Читать книгу Неутомительные прогулки по волшебному городу классики. Выпуск 4 - Владимир Гельфельд - Страница 2

В начале 40-х годов прошлого века музицирование утеряло искренность, свободу движения, полноту дыхания и ощущение радости от процесса. Эти качества ушли из музыки навсегда.

Начиная с конца 40-х – начала 50-х годов прошлого века музыканты стали излишне напрягаться. Напрягаться по поводу и без повода. Музыканты без всяких на то оснований уверовали в свою исключительность, уникальность. А музыкант должен зарубить себе на носу, что он всего лишь медиатор между партитурой и слушателем и в творца не рядиться. Сыграй что написано, без амбиций и выкрутасов. Бережно донеси до слушателя авторский замысел, и это будет лучшее из того, что ты можешь сделать. Музыкант должен играть и дирижировать с ясным осознанием того, что так, как он – могут тысячи. Напустит на себя музыкант эдакую значимость, будто он и есть главная фигура в музыкальном процессе, а получается Мальволио из комедии Шекспира.

Все начиналось наивно, просто, светло. Музыкантов было меньше, их технический уровень был ниже. Музыканты думали о том, как бы сыграть без помарок, да чтобы не вразнобой, да чтобы духовые петуха не пустили. Без вычур играли, без выкрутасов. И было это замечательно! Музыка представала перед слушателем в живом, первозданном облике. Вопросы музыкальной динамики, как тактики и стратегии музыкального развития, не слишком беспокоили тогдашних музыкантов. Дирижеров-интерпретаторов тогда не было, ну а без них, кто озадачит музыкантов тактикой и стратегией? Некому озадачить. Итак, что же такое вычуры и выкрутасы в исполнительском искусстве, что такое музыкальная динамика?

Музыкальная динамика – важнейшее понятие музыкального процесса, музыкального творчества. Музыкальная динамика суть любые изменения в музыкальном развитии: то громче, то тише, то быстрее, то медленнее, то звук плотный и насыщенный, а через миг прозрачный и воздушный. И так далее. С середины XIX века эти вопросы находятся в ведении дирижера. Используя те или иные средства музыкальной выразительности, дирижер может придать сочинению индивидуальный характер звучания и тем самым выразить свое творческое кредо, творческое я. Порой настолько индивидуальный, что сочинение трудно узнать. Такое я встречал не раз. Так оправдано ли столь радикальное вмешательство в партитуру? Радикальное – безусловно нет, ну а в частностях все зависит от таланта дирижера, от его физического, эмоционального и психологического состояния в данный конкретный час.

Продолжу рассуждать о музыкальной динамике. Наиважнейшее и, пожалуй, единственное свойство музыки, напрямую связанное с биоритмом человека – это музыкальный темп. Верно взятый темп дает состояние комфорта и блаженства, а неверно взятый темп будоражит и раздражает. Тысячелетняя практика музицирования выработала следующий критерий верного темпа: количество половинных долей, сыгранных в минуту, должно совпадать с пульсом человека, то есть в минуту музыкант должен отыгрывать примерно 50-70 половинных долей, в крайних случаях от 45 до 80. Причем удерживать на протяжении всего сочинения нужно темп изначально взятый, а менять его допустимо в небольших пределах, ограничиваясь 5-7 пунктами. Как это делал великий Тосканини. Но композиторам, исполнителям и музыкальным теоретикам этого показалось мало, и они ввели на темп градацию – в попытках сделать верный темп еще вернее, в попытках на правах создателя подкорректировать биоритм человека. Ну право слово несуразица. Придумали множество градаций темпа: ларго – медленно, анданте – умеренно, аллегро – скоро, ну и так далее, их, то бишь градаций, десятки. Колебания темпа стали весьма существенными и вышли далеко за пределы указанных выше значений. Зачем все это? Кому это надо? Музыканты, ясное дело, хотят в творцов рядиться, внести свою лепту. А композиторы? Им зачем? Хотят донести до не слишком тонкой натуры музыканта и слушателя полноту своего замысла? Усилить эффект? Если композитор хочет живописать душевный порыв, то и надо так сочинять так, чтобы в нормальном темпе передать динамику эмоционального всплеска. А если не получается, если нет таланта, то никакими указаниями на живой и быстрый темп нужного эффекта не добьешься. Советую музыканту выкинуть из головы всю эту чушь и на указания темпа категорически внимания не обращать. Кто бы их ни ставил, пусть Моцарт. Не дело композиторов поучать, как нужно играть их музыку. Не дело композиторов рассуждать о музыке. Природа дала композитору ни с чем не сравнимый волшебный дар, вот и нужно заниматься своим прямым делом – музыку сочинять. А вот рассуждать и писать о музыке будут другие, у которых это лучше получается. Нередко мне доводилось слышать и читать весьма курьезные высказывания композиторов о музыке. Процитирую отрывок из письма: «Играли подлеца Брамса. Экая бездарная сволочь. Меня злит, что эта самонадеянная посредственность признается гением.» Это отрывок из письма Чайковского не помню кому. Ну что тут скажешь?

Отдельно хочу сказать о термине «tempo rubato». Пылкие музыковеды используют этот термин часто и невпопад. Как правило для обозначения динамических плавающих изменений темпа в барочной исполнительской практике. Но термин «tempo rubato» собственно к темпу, в изначальном своем значении, никакого отношения не имеет. В эпоху раннего барокко этим термином обозначалось некоторое опережение либо отставание певца от движения оркестра. Этот прием использовался дозировано и чрезвычайно нравился публике. Позже, в эпоху раннего романтизма, этот термин был искажен, и с легкой руки Листа стал означать динамику темпа. Музыковеды, как правило, используют такое сочетание слов, как «барочное tempo rubato». И тут получается курьез в квадрате. Во-первых, как я уже отметил, термин «tempo rubato» означает совсем иное, а во-вторых, даже если принять определение Листа, все строго наоборот: во времена барокко ни плавные, ни плавающие изменения темпа практически не использовались. Музыканты того времени использовали плоскостные изменения темпа, если изменения темпа вообще использовали. Дирижеров тогда не было, а без них синхронизировать такого рода выкрутасы как плавающая темповая динамика было некому, и оркестровая ткань непременно бы расползлась, развалилась. Да и с чего это музыканты триста лет назад стали бы озадачиваться плавающими изменениями темпа? Проще жили, веселее и творческим зудом не страдали.

Теперь громкость. Второй по значимости параметр музыкальной динамики. Этот критерий понятный и во многом одинаковый для всех. Тут в качестве примера самое время вспомнить о вердиевском «Реквиеме». Современную цифровую запись «Реквиема» Верди слушать трудно, практически невозможно из-за сильных перепадов громкости. В зале эффект безудержного форсандо, то есть внезапного усиления громкости, сглаживается, а в студийной записи в прямом смысле слова – бьет по ушам. Музыканты и звукооператоры должны это чувствовать, но они не чувствуют. С аналоговой, но транзисторной записью происходит то же самое. И только ламповая запись сглаживает форсандо и дает ощущение комфорта и блаженства от прослушивание великого творения Верди. К радости меломанов лучшие записи вердиевского «Реквиема» записаны именно на ламповом тракте. К ним отнесу записи Артуро Тосканини 1940 и 1953 годов и запись Герберта Караяна 1949 года, которая не так давно была издана на фирме «Audite».

Теперь – к громкостной динамике. Громкостная динамика, как и темповая, может быть плавной и плавающе-пульсирующей. Плавное усиление звука назвали крещендо. Плавное ослабление звука назвали диминуэндо. Плавное изменение громкости может быть достаточно протяженным во времени и весьма значительным по амплитуде – такого рода изобразительная краска используется для смены эмоционального или натурного фона всего музыкального полотна, например восход солнца в «Альпийской симфонии» Штрауса. При пульсирующей динамике уровень громкости находится в постоянном движении и приобретает характер музыкального интонирования. Музыкальное интонирование схоже с речевым интонированием, и означает «играть с выражением», что по сути то же самое, что «читать с выражением».

Далее XX век. Исполнительское искусство начала XX века, впитав в себя искренние и наивные краски прежних времен, добавило в музыку романтики и лиризма. Так началось становление романтической исполнительской школы. Исполнительство начала века обладало неоспоримыми и несравненными достоинствами, которые позже были утеряны или частично утеряны. Музыканты первой трети XX столетия играли искренне, раскрепощенно, легко и свободно, но при этом значительно ровнее в аспектах темповой и громкостной динамики. Они излишне не напрягались, не задумывались о всяческих концепциях, от того все краски, наполнявшие их музыкальное пространство, были естественными, натуральными и рождались сами по себе, помимо их воли. Они не пытались управлять, руководить музыкой, и музыка платила им добром, открываясь перед слушателем во все свое чарующем великолепии.

Прошло наивное время и наступила эпоха великих дирижеров. Роль дирижера в музыкальном процессе стала определяющей. Великие дирижеры-романтики наполнили музыку новыми красками и новым смыслом. Наступил золотой век исполнительского искусства.

Все величайшие дирижеры XX века принадлежат к романтической исполнительской школе. В романтическом исполнительском искусстве можно выделить два основных течения: романтически-созерцательный стиль и экспрессивно-романтическая стиль.

К романтически-созерцательной исполнительской школе отнесу следующих выдающихся дирижеров: Отто Клемперера, Карла Бема, Фрица Вернера, Карла Рихтера, Ойгена Йохума, Альфреда Валленштейна, и на определенных этапах творчества – Карла Шурихта и Вольфганга Заваллиша. Эти дирижеры использовали преимущественно плоскостные изменения музыкальных параметров, то есть плоскостную динамику. Так что же такое плоскостная динамика? Плоскостная или ступенчатая динамика предполагает стабильность всех музыкальных параметров, то есть громкости, темпа, степени насыщенности музыкального полотна, настроения, характера артикуляции, ритмического и метрического рисунка – в определенном, ощутимом на слух, временном интервале. Затем происходит изменение музыкальных параметров, всех или части, и это изменение имеет четкую линию перехода. В пределах следующего фрагмента вновь заданные параметры неизменны. Ну и так далее. Этот стиль предполагает размеренное, неспешное движение. Этот стиль привносит в исполнение метафизическую глубину и философскую созерцательность.

Экспрессивно-романтическая школа была сформирована не менее выдающимися дирижерами. Среди них Артуро Тосканини, Бруно Вальтер, Вильгельм Фуртвенглер, Томас Бичем, Фриц Райнер, Джон Барбиролли, Туллио Серафин. Дирижеры этого стиля предпочитали использовать плавающую либо пульсирующую динамику. При такой манере игры изменения громкости, темпа, настроения, степени насыщенности звукового полотна и других параметров исполнения не имеют четкой лини перехода, а меняются импульсивно и непрерывно по графику той кривой, что по конфигурации напоминает синусоиду. Палитра ярче, больше оголенного нерва, больше движения. Меньше наблюдения и созерцательности, меньше метафизики и философской глубины.

Особняком стоят два выдающихся дирижера: Ганс Кнаппертсбуш и Клеменс Краус. На определенных этапах творчества к ним примыкал Карл Шурихт. Их творчество я бы не отнес ни к одной из представленных школ. Кнаппертсбуш и Краус пытались привнести в музыку естественный, если так можно выразиться – «неотрепетированный» колорит. Их манеру игры я назову hand made. Кнаппертсбуш и Краус могли сыграть нарочито небрежно дабы приблизить музыку к живой природе, где нет синхронности и прямых углов. Творчество Ганса Кнаппертсбуша и Клеменса Крауса оставило ярчайший след в исполнительском искусстве XX века.

И два слова об одном из величайших дирижеров XX века – Артуро Тосканини. Основой его музицирования является метрономическая стабильность. Колебания темпа, и не только динамические, но и плоскостные в его игре практически отсутствуют. Оголенный нерв и динамическая стабильность в целом и частностях – эксклюзивное свойство дирижерского стиля Тосканини, такого не встретишь ни у кого…

Но золотой век классического исполнительского искусства был недолог. Не прошло и сорока лет, как наступил закат классического исполнительства, и к семидесятым годам прошлого столетия оно практически исчезло. Ушли великие дирижеры. Эра закончилась. На смену пришли дирижеры посредственные, но величие романтиков им покоя не давало. Они стали им подражать, а таланту нету, вот и вышла пародия. Причем подражали исключительно дирижерам экспрессивно-романтической школы: манера яркая, дает больше свободы и больше возможностей себя, любимого, показать, ни в чем себя, любимого, не ограничивать! Ужимки, прыжки и выкрутасы. И сплошное самолюбование. Смотришь на дирижера за пультом – ну прямо таки театр одного актера. А за этим – пустота. Приторно, вязко, душно. Так и хочется крикнуть: «Откройте окна, воздуху дайте, воздуху!!». И зачем он тут, за пультом, стоит и руками машет? Кому он тут нужен? Он никому не нужен, без него бы лучше сыграли. Он и так на репетициях своими невнятными идеями довел всех до иступления, опустошенности, и тут еще кривляется, только раздражает! Чем у дирижера меньше таланта, тем с большим усердием и рвением он вмешивается в партитуру. У таких неутомимых изобретателей и выдумщиков динамические изменения музыкальных параметров, таких, как темп, громкость, степень насыщенности звукового полотна, ритмический и метрический рисунок, характер артикуляции столь масштабны и непредсказуемы, что сочинение, как правило, такого вмешательства не выдерживает и разваливается полностью. У таких горе-мастеров художественное полотно автора всего лишь набросок, карандашная зарисовка, и на это полотно они наносят собственную картину: разукрашенную, пеструю, ничего общего с исходным текстом не имеющую. Ярко намалевано! Эго дирижера ликует! Великие дирижеры силой своего таланта наполняли музыкальное пространство волшебным эфиром, и околдованные музыканты в состоянии эйфории и эмоционального подъема следовали за дирижером до конца, и вместе они создавали подлинные шедевры. Так и хочется крикнуть сегодняшним дирижерам: не пытайтесь повторить самостоятельно! Ну а что же делать другим? Спрятать подальше свои амбиции, начисто забыть о всех, абсолютно всех средствах музыкальной выразительности и спокойно, ровно, скромно, без жеманства и самолюбования сыграть то что в нотах написано. Да себя, любимого, не выпячивать. Добиться от оркестра хорошего звука и посмотреть что получится. Так и играть год, два, десять, ну а дальше видно будет.