Читать книгу Перекрёстки России - Владимир Никитин - Страница 3

Вопрос о том, что такое хорошая фотография, на первый взгляд кажется простым и не требующим особых размышлений. Это в какой-то степени напоминает разговор о погоде. Никто ведь не думает о том, какая, собственно, погода называется хорошей. Большинство ответит: «Это когда солнце и тепло». Кто-то скажет: «А я люблю, когда дует легкий ветер!» Третьему нравится грибной летний дождичек. И каждый прав! Ведь, как известно, «у природы нет плохой погоды»!

С фотографией вроде бы посложнее – какие-то снимки нравятся, на другие не обращаешь даже внимания, перелистывая страницы в приятельском альбоме, где навечно застыли собака Бимка и одноклассники, дурачащиеся на школьном дворе; снимки из сельхозотряда, куда он ездил, будучи студентом, и кадры, на которых он с какими-то девушками.

– Вот эта вроде бы ничего!

– Которая?

– Ну вот эта, блондинка.

Но это мы про девушку, а фотография так себе. Снимок как снимок. Цветной, резкий.

Ну а если по-серьезному, то тут, конечно же, возникает проблема критериев.

Разговор о хорошей фотографии неразрывно связан с вопросом о том, является ли фотография искусством или нет. Сегодня этот вопрос не вызывает споров – крупнейшие музеи мира имеют свои фотоколлекции, фотографические выставки собирают толпы посетителей, фотографии мастеров продаются на аукционах за огромные деньги, монографии известных фотографов издаются огромными тиражами.

Лет сто тому назад ситуация была не столь однозначна. Сторонники и противники фотографии находились в постоянной конфронтации, а критерии оценки фототворчества были весьма далеки от сегодняшних. И даже те немногие, кто отводил фотографии скромное место в пантеоне искусств, выдвигали жесткие условия, лишь при соблюдении которых фотографию можно было причислить к искусству.

Первое требование, которое они выдвигали, – она, как и все произведения искусства, должна была быть уникальна. Сразу же возникает проблема: как фотография, чье несомненное достоинство – это возможность тиражирования, может быть уникальной? Второе – она должна была нести на себе отпечаток индивидуального мастерства автора, должна отличаться его индивидуальным почерком, в ней должно было зримо ощущаться мастерство, короче говоря, должно быть видно «рукомесло» фотографа.

Поэтому первыми снимками, о которых стали говорить как о произведениях искусства, стали те, что сегодня мы называем пикториальными фотографиями. То есть снимками, авторы которых в основу творческого принципа их создания положили установки, бытовавшие в других традиционных видах изобразительного творчества.

Каким же образом фотохудожники рубежа XIX–XX столетий достигали вышеуказанных требований? Они всевозможными способами разрушали природную документальность фотографического изображения, стараясь в результате получить рукотворное изображение, не похожее на фотографию, причем данный конкретный отпечаток полностью в таком виде было невозможно получить – он действительно был по-своему уникальным. На какие только ухищрения не приходилось идти фотографу-пикториалисту для достижения заветной цели! Всевозможная искажающая оптика, позволявшая разрушить документальную точность фотографии – ведь это результат, созданный машиной, не человеком. Необычные способы обработки негатива, вплоть до откровенной ретуши, но главное – это бесконечные эксперименты в позитивном процессе. Чего тут только не придумывали, чтобы конечный продукт съемки – отпечаток – не походил на обычный фотографический снимок. Различные, теперь их называют альтернативные, способы печати – железо и платина, всевозможные красители, а то и просто неизвестные ранее соединения приходили на смену привычному светочувствительному материалу – серебру. Пигментная и платиновая печать, гуммиарабик и масляная печать – бромойль и бромойль с переносом, – особенно популярные в России тех лет. А кроме того, десятки других способов ныне забытой печати.

Трудоемкие, утомительные и не всегда дающие желаемый результат, но зато сколько творчества и рукоделия – поневоле начнешь снисходительно относиться к этим… фотографам. Вся деятельность которых сводилась лишь к съемке и обработке материалов по строго предписанной фабрикантами фотоматериалов технологии.

Работы пикториалистов, так действительно непохожие на привычные фотоотпечатки, вскоре стали оценивать как произведения искусства. О них писали в немногочисленных, правда, статьях художественные критики, а коллекционеры хоть и робко, но начали прицениваться к работам, так напоминающим им живопись и графику. Особенно бойким этот процесс стал в США, где фотохудожники издавали свой журнал, а состоятельные почитатели весьма активно раскупали их произведения, тем более что эти фотохудожники сами были весьма состоятельными людьми, а фотография для них была хоть и страстным увлечением, но отнюдь не способом добывать себе хлеб насущный.

Кларенс Хадсон Уайт

Сами же пикториалисты довольно жестко относились к работам собратьев-фотографов, придерживающихся «традиционной ориентации» в фототворчестве, – сторонников «прямой» фотографии. Эти дискуссии порой принимали форму открытой перебранки – особенно тут старались склонные к непримиримости суждений отечественные фотохудожники.

В 1912 году в Петербурге в залах Общества поощрения художеств проходила большая общероссийская выставка, на которой были представлены работы большого числа отечественных фотомастеров, новинки техники и фотоматериалов. Представитель царской фамилии великий князь Михаил Александрович соизволил присутствовать на ее открытии.

Отбор работ на выставку был весьма демократичным – экспонент платил за занимаемую площадь и мог выставлять практически все, что считал достойным вынесения на суд публики. Поэтому профессионалы, для которых это было удачным способом прорекламировать свою деятельность и обратить на себя внимание потенциальных заказчиков, не скупились на затраты и старались показать как можно больше фоторабот. Любители, а среди пикториалистов их было большинство, не могли себе позволить занимать много места и были вынуждены довольствоваться ограниченной экспозиционной площадью, но зато их стенды отличались выгодной подачей фоторабот. Отличные рамы, тщательно подобранные паспарту.

О выставке много и благосклонно писала столичная печать. Зато специальные журналы, особенно те, что считали себя поборниками «настоящего искусства», а значит, пикториальной фотографии, изрядно отыгрались на «натуралистах». Характерным в этом плане была рецензия на выставку известного в те годы киевского фотомастера и довольно часто пишущего по вопросам фотографии автора Николая Петрова. Отметив все положительные, с его точки зрения, стороны выставки – разноплановость экспозиции, широту географии представленных авторов – и похвалив ряд авторов-фотохудожников, внезапно он накинулся на фотографов-документалистов, представивших репортерские работы. Особенно почему-то досталось столичному мэтру Карлу Карловичу Булле.

На трибуне. 20-е годы

В извечном споре «Искусство ли фотография» ее противники всегда использовали вроде бы убедительный аргумент, указывая на то, что, в отличие от традиционных изобразительных искусств, в фотографии нет места «рукоделию», в процессе которого и создается произведение. Брессон еще более удалился от «рукомесла» – он принципиально не работал в лаборатории: не проявлял пленки и не печатал снимков – все это могут сделать другие. По этому поводу он как-то заметил: «Я как охотник – люблю охотиться, но не люблю готовить дичь. Это уже другая профессия!»

Отдавая в печать негативы, он требовал от лаборанта одного: «Напечатайте только то, что есть на негативе! Никакой кадрировки, никакой запечатки».

Фотография для него создается в тот момент, когда он нажимает на спуск. А творческий акт – это выбор этого момента и способность успеть нажать на спуск в то самое решающее мгновение, о котором его вынудит как-то поразмышлять редактор альбома с этим, ставшим известным всему миру названием. Альбома, сделавшего его известным всему миру и определившим для очень многих свой путь в фотографии. Брессон не философ и не теоретик в общепринятом смысле, но всем своим творчеством он сформулировал некие постулаты, определившие бытование прямой творческой фотографии.

«В мире все имеет свое решающее мгновение», – изрек некогда один ныне забытый кардинал. Именно это уловил фотограф и всю свою творческую жизнь фиксировал эти решающие мгновения. Делая это, он никогда не думал специально создавать «красивые» фотографии, но всегда стремился передать суть ситуации, и если это ему удавалось, фотография обязательно становилась красивой. Ведь хорошая фотография – это документальное изображение фрагмента реальности, эстетически адекватное изображенной ситуации и не более того. Ведь в фотографии, как, впрочем, и в любых других искусствах, форма есть лишь способ передачи содержания. И если что-то делается только ради формы, произведение не может быть полноценным.

Именно поэтому Бах, Рембрандт и Шекспир вечны, а многие художники не пережили своего времени – они были в плену сиюминутных «модных» эстетических установок. Хочется надеяться, что и фотографии Брессона будут жить вечно, ибо в них нет нарочитости, нет того, что нравится публике и заставляет восклицать: «Как это сделано?!!» Они безумно просты, как и сцены, на них запечатленные, а потому многие, не слышав о знаменитом мастере, проходили мимо его снимков, как они бредут по жизни, не замечая того, на чем останавливается глаз фотографа, воссоздающего на листе фотобумаги некую «вторую реальность», через которую мы лучше понимаем окружающий нас мир.

Помню, как в середине 60-х я притащил в фотохронику ЛенТАСС журнал с фотографиями Брессона, поразившими меня своей простотой и безыскусностью, за которыми стояло огромное мастерство и знание людей. Мне хотелось поделиться своим открытием со старшими коллегами – профессионалами, но увы! Журнал был пролистан, а фотографии не замечены. А один из репортеров – не буду называть его фамилию, выдвинув ящик стола, произнес: «Да у меня таких снимков полный стол, только вот ни одна редакция их не берет!»

Увы, время показало, что он ошибался, – не было у него таких фотографий.