Читать книгу Стих и проза в культуре Серебряного века - Юрий Борисович Орлицкий, Ю. Б. Орлицкий - Страница 3

Максим Горький был известен современным ему читателям прежде всего как автор рассказов и повестей; оглядывая его наследие из начала XXI в., мы также вынуждены признать, что перед нами, действительно, прозаик по преимуществу, хотя и не чуждавшийся (особенно в ранний период творчества) писания стихов.

Стихотворная речь самым активным образом присутствует в его произведениях на всем протяжении творчества: в ранние годы – как стихи и легенды, подписанные именем самого автора; позднее – чаще всего как продукт творчества его героев: от Лойко из первого опубликованного рассказа Горького «Макар Чудра» до Инокова из «Жизни Клима Самгина».

При этом поэт (чаще всего дилетант) – достаточно частый герой горьковской прозы. Некоторые рассказы писателя специально посвящены судьбе человека, пишущего стихи («Грустная история» (1895), «Неприятность» (1895), «Красота», «Поэт» (оба 1896), «Варенька Олесова» (1898), «Рассказ Филиппа Васильевича» (1904).

В некоторых рассказах в полном соответствии с романтической традицией стихи пишут почти все герои, в том числе и не самые приятные из них. Классический пример использования в прозе Горького романтического мотива писания стихов как характеристики персонажа находим в рассказе «Варенька Олесова», один из героев которого, Бенковский, «будущий прокурор… а пока поэт и мечтатель»5; характерен отзыв на это увлечение брата главной героини, житейски трезвого Ипполита Сергеевича: «Стихов не читаю», – создающий вполне традиционную оппозицию героев.

Вводя в свои произведения персонажей-поэтов, Горький, соответственно, цитирует в прозе их стихи, иногда довольно обильно. Вместе с частыми стихотворными (в большинстве случаев песенными) цитатами в речи героев-непоэтов, это сообщает многим текстам писателя прозиметричность6. Сочетание стиха и прозы в рамках одного текста было для Горького вполне естественным; об этом свидетельствует, в частности, им приведенная в позднем очерке «Время Короленко» (1922) характеристика своей ранней потерянной поэмы «Песнь старого дуба»: «Превосходная поэма в прозе и стихах».

Кстати, в статье «О том, как я учился писать» писатель так характеризует свое отношение в начальный период творчества к стихам и прозе: «Писать прозу – не решался, она казалась мне труднее стихов, она требовала изощренного зрения, прозорливой способности видеть и отмечать невидимое другими и какой-то необыкновенно плотной, крепкой кладки слов». Здесь можно видеть также своего рода ключ к пониманию поэзии Горького как относительно простого, отчасти даже примитивного рода искусства (именно таковой она предстает у его персонажей-дилетантов); неслучайно Каронин-Петропавловский советовал начинающему писателю читать именно непростого Тютчева, у которого, по его мнению, есть чему поучиться именно в «плотной кладке слов» (говоря словами Тынянова, соблюдению закона тесноты стихового ряда7).

При этом прозиметрия встречается практически во всех жанрах прозы Горького; прежде всего, стихи используется писателем, как уже говорилось, чисто функционально, для характеристики персонажей, их мира. Наиболее выразительные примеры такого использования находим в ранних произведениях писателя («О маленькой фее и молодом чабане», «Сказка о Чиже» и др.). В специально написанной для детского альманаха «Елка» сказке «Самовар» (1917) стихи и проза чередуются на протяжении всего текста. Наконец, в цикле «Заметки из дневника. Воспоминания» (1917) фрагмент, названный просто «Из дневника», представляет собой интересную прозиметрическую композицию: вслед за краткой (всего семь строк, разделенных на две строфы) экспозицией идет занимающее полторы страницы шестидесятистрочное рифмованное стихотворение (по словам автора, «нечто, подобное стихотворению»).

Обилие стихов в прозе Горького, вообще постоянная «оглядка» одного из выдающихся прозаиков своего времени на поэтическую культуру – вещь вполне закономерная, своего рода требование времени («века поэзии», по Якобсону8). Фоном для этого явления выступают, прежде всего, символистские поиски формы, которые Горький постоянно подвергает критике и пародирует (Мережковский, Сологуб), что в то же время выдает определенный интерес к ним и представляет собой форму «отрицательной преемственности».

Рассмотрим теперь, как отразились требования эпохи (стихотворной и, следовательно, настоятельно требующей изменения самого строя прозы в духе поэзии) и особенности творческой индивидуальности писателя (прозаика по преимуществу, относившегося к стихам как к заведомо более простому типу речи, чем проза) непосредственно в строе его собственных стихов и прозы.

Оригинальные стихотворения Горького, как правило, традиционные по форме; за несколькими исключениями это рифмованная силлаботоника (характерно, что сохранившиеся в записной книжке писателя 1910–1918 гг. стихотворные наброски всегда представляют собой зарифмованные группы строк, а иногда и просто заранее заготовленные пары рифм). Кроме того, писатель неоднократно обращался также к имитациям народной стихотворной речи (былинного тонического стиха и рифменного раёшного).

Именно в этом русле лежит и опыт Горького в переходной к свободного стиху форме – сохранившаяся в виде черновых набросков стихотворная пьеса «Василий Буслаев», некоторые фрагменты которой демонстрируют переход от народного тонического стиха к верлибру в современном понимании.

Собственно свободным стихом (верлибром, то есть типом стиха, возникшим под прямым влиянием прозаической культуры и во многом воспроизводящим речевой строй прозы9, можно считать текст, который комментаторы Полного собрания сочинений писателя считают вариантом авторского предисловия к книге «Очерки и рассказы» и датируют его поэтому 1898–1900 гг.:

Еще одно стихотворение Горького, написанное верлибром, – стихи Инокова в «Жизни Клима Самгина», датируемые, соответственно, 1928 годом:

Кроме того, особого разговора заслуживают пять так называемых «немецких» стихотворений 1918 г., опубликованных писателем в Праге под названием «Fünf Gedichte auf dem Jahre 1918» и сохранившихся только в переводе на немецкий язык; если судить по обратному переводу Э. Мировой-Флорин, опубликованному в 16-м томе академического Полного собрания сочинений писателя, это самые настоящие верлибры, и у нас нет никаких оснований полагать, что в русском оригинале они были написаны другим типом стиха. Вот одно из этих стихотворений:

ПРИЗНАНИЕ САМОМУ СЕБЕ

Наконец, стоит обратить внимание на шуточную подпись Горького на автографе сказки 1917 г. «Самовар», также написанную (по крайней мере, формально) в форме свободного стиха.

Таким образом, можно считать, что наиболее радикальная форма прозаизации стихотворной речи – свободный стих, – получившая определенное распространение в поэзии начала ХХ в., не осталась не замеченной и Горьким и оставила в его творчестве пусть и не очень глубокий, но вполне отчетливый след.

Соответственно, возникшие в результате влияния стиха на прозу явления метрической, строфической и других видов так называемой «стихоподобной» прозы10 занимают в творчестве писателя еще более заметное место.

Прежде всего, это написанные регулярной метрической прозой знаменитые «Песни», а также значительная часть его прозаической поэмы «Человек», метрическая вставка в рассказе «Еще о черте», так называемое стихотворение в прозе Калерии в пьесе «Дачники», ряд организованных по метрическому принципу фрагментов больших прозаических форм.

Тут тоже необходимо учитывать историко-литературный контекст. С одной стороны, до Горького малые по объему (сопоставимые в этом смысле со стихами) произведения метрической прозы встречались нечасто; кроме давних опытов М. Муравьева, Ф. Глинки, М. Лермонтова11, тут необходимо, пожалуй, назвать эксперимент К. Ушинского, предложившего читателю в своей «Христоматии» переведенные в метрическую прозу стихотворения русских поэтов-классиков. Но последнее – свидетельства торжества сознания именно прозаической эпохи, не понимавшей, зачем вообще нужны стихи, когда все можно сказать (или, по крайней мере, записать) в прозе. С другой стороны, традицию частичной, но вполне ощутимой метризации больших прозаических вещей примерно в те же годы развивает, опираясь на опыт А. Вельтмана и Н. Лескова, Андрей Белый.

«Песни» Горького, имели, как известно, огромный резонанс в обществе и породили определенную традицию в литературе, прежде всего, революционно-пропагандистской. Известно также, что в 1920-е гг. к метрической прозе активно обращалась в своей интимной лирике Мария Шкапская, произведения которой получили высокую оценку Горького. При этом ее метрические миниатюры в прозе печатались в одной книге со стихами (то есть как стихи среди стихов), в то время как Горький включал их в заведомо прозаический контекст, своего рода раму из метрически нейтральной, традиционной прозы, создающей необходимый контраст (хотя обе «Песни» затем прекрасно функционировали в литературе без него и даже печатались в советское время, столь же глухое к ритму, как эпоха Ушинского, в стихотворной транскрипции).

Так, метрическая центральная часть «Песни о Соколе» (1895), написанная двустопным белым ямбом со сплошными женским окончаниями, которую, как мы помним, «унылым речитативом, стараясь сохранить своеобразную мелодию песни», «рассказывает» автору старик Рагим, идет вслед за почти неметричным (метрические отрезки выделены курсивом) начальным фрагментом текста (начало рассказа: «Море – огромное, лениво вздыхающее у берега, – уснуло и неподвижно в дали, облитой голубым сиянием луны»; «Пламя нашего костра освещает его со стороны», «А море ластится к берегу, и волны звучат так ласково, точно просят пустить их погреться к костру»). При этом неизбежные в русской речи метры появляются здесь не в сильных позициях начала фразы, а в более слабых концах; как видим, это и другие (не ямб) стихотворные размеры.

Первая часть собственно «Песни» написана краткими строфами (от двух до шести строк), вторая – контрастными строфами большого и малого размера, маскирующими метричность текста, завершающая половина «рамы» начинается (скорее всего, случайно) тоже ямбом, но уже четырехстопным и с мужским окончанием, резко контрастирующим с коротким строками «Песни»: «Молчит опаловая даль…»

Характерно раннее заглавие рассказа: «В Черноморье. Песня», подчеркивающее несомненную ориентацию на стихотворный жанр; однако позднее сам Горький постоянно называл это произведение фельетоном, подчеркивая при этом, что он «написан белым стихом», то есть делая упор именно на его вторую, метрическую, часть.

Написанная шесть лет спустя «Песня о Буревестнике» (1901) выполнена четырехстопным белым хореем с женскими окончаниями и в первой авторской публикации представляет собой финал прозаической «фантазии» «Весенние мелодии»; как и «Песня о Соколе», она приобрела вскоре после первой публикации самостоятельную жизнь. Исполняет ее, напомним, несолидный чижик, один из стайки. В отличие от «Песни о Соколе», эту автор не отделяет от основного текста, только заключает в кавычки. Текст разбит на шестнадцать небольших строф, по четыре-шесть условных строк в каждой; три из них состоят из одной строки.

В памфлете «Еще о чёрте» (1899), занимающем промежуточное между двумя песнями место по времени написания и публикации, частично метризованный монолог произносит черт; в основе его лежит анапест, однако используются также ямб и дактиль; метрические фрагменты чередуются с неметричными:

О тоска моя, нимфа Эгерия! / Как я рад, что опять бодрый холод объятий твоих освежает усталую душу мою! // Как грозовая туча в летний зной поит // благодатною влагой / эту бедную землю, всегда жаждущую цветов, так и ты – о тоска! – увлажаешь / одинокое сердце мое, и от свежести твоего веяния расцветают в нем цветы ненависти моей к этой / туманной, полумертвой жизни, к этим / бездушным людям, / покорным рабам ее.

Интересно также, что появление метра, начинающего монолог главного героя, предваряется в описательном фрагменте двумя условными строками разных метров: четырехстопного анапеста и пятистопного хорея: «…бессильно и быстро тонули в тумане, // ничего никому не сказав…»

В 1900 г. Горький пишет небольшой по объему святочный рассказ «Песни покойников», буквально пронизанный метрами. Ритмическая композиция здесь как в «Песне о Соколе»: собственно песня героев с двух сторон окружена неметрической рамой. Сама же она почти целиком метрична, в основном состоит из трехсложниковых цепей разных размеров. Поскольку это произведение не столь известно современному читателю, как «Песни», приведем здесь отрывок из него:

Ветер разрыл, разметал мерзлую землю тесных могил, и вот из них поднялись мертвые, они носятся в воздухе тесной толпой, вьюга играет их саванами, и они поют глухими голосами:

– Нам тесно! Нам тесно! Нам холодно в мерзлой земле! Нас раньше времени в землю зарыли, мы еще долго могли бы жить! Мы еще молоды, мы еще сильными были, когда житель кладбища, Тиф, уложил нас в могилы… Весной, когда мертвые дышат на землю гниеньем, весной, когда всё расцветает и жизнь так прекрасна, весной мы погибли от Тифа, дыхания мертвых… Мертвым потребен покой; если же домы их близки к жилищам живых – шум вашей жизни могил достигает и спать вечным сном мертвецу не дает… Близость кладбища к житейскому морю – мертвым обидна. Волны житейского моря сон мертвеца беспокоят и будят тоску о живущих в его загнивающем сердце… Мертвые шума не любят. Мертвые жаждут покоя. Тесно и шумно на этом убогом кладбище, тесно и шумно! Нам тесно! Нам тесно! Нам тесно! О, дайте нам место, где было б покойно, свободно, не узко в могиле! Не тесно, не тяжко! О, дайте покой для умерших, от близости мертвых, от яда могильных дыханий, от мести умерших живым… О, дайте нам места побольше в земле, нас призвавшей! Нам тесно!.. А если вы нам не дадите покойного места подальше от города, дальше от жизни, от шума и глупости вашей, а если вы нам не дадите свободы в земле – на земле мы ее не просили, – а если вы нам не дадите покоя в земле – на земле мы всю жизнь лишь покоя искали, – мы, мертвые, вам отомстим! Весною, когда на земле так всё ярко, весною, когда расцветают цветы и надежды, весною, когда все вы радостно жаждете жизни, – из мрака могил наших выйдет на землю дыхание мертвых и воздух отравит! Мы ядом гниенья отравим вам кровь вашу, души отравим! Мы, мертвые, мстительны больше, чем все вы, живые. Мы будем дышать из земли теплым паром гниющего мяса, на вас мы навеем болезни! И вот вы умрете тогда, когда даже былинки охвачены жаждою жизни, растут, поглощая дыханье живое весны! А вы – вы надышитесь ядом с кладбища… Мы, мертвые, щедры! Вы нашим живете! Уйдя от вас в землю, оставили мы предрассудки вам в память о нас… Вы – нашим наследством живете!.. Мы жили и цепи ковали – хорошие, крепкие цепи – суждений и мнений, – мы умерли, вы же остались, и цепи остались на ваших мозгах… Мы глупости нашей с собою не взяли, от вас уходя, и идолы наши остались для вас… Мы, мертвые, щедры! Мы в саванах только уходим, а всё остальное – всё вам. Так дайте ж нам место в земле! Подумайте – мертвые щедры! И смерти веленьям послушны… Прикажет владычица жизни – и наше дыханье над вами чумой пронесется… Живые! Послушайте мертвых – живите подальше от кладбищ!.. Жизнь – область безумств благородных: быть может, она – лишь дурная привычка, а может быть – подвиг, а может – недуг неизбежный… Но жизнь есть движенье! Жизнь – радуга мыслей, надежд, ощущений, желаний, догадок, побед, поражений! Иллюзии счастья ее украшают, и в поисках счастья проходит она… Смерть – мертвая мудрость… Смеяться – не может, любить – не умеет, ни слова не скажет, лишь бьет аккуратно. И в мудром молчанье своем – холодная, жуткая, темная – тому, кто умеет жить, просто жалка и смешна. Мы, мертвые, с нею знакомы – ей скучно и скверно на свете. Смерть – старая дева, не больше! О, если б рожать научилась она что-нибудь, кроме горя и скорби. О, если б родить удалось ей хоть даже мокрицу! Она бы, наверно, от радости сдохла!..

Вслед за этой песней идет неметричный авторский текст, а затем – еще одна песня, вновь завершающаяся нейтральной рамой.

Характерно, что и в авторском тексте попадаются иногда достаточно протяженные метрические цепочки; так третий абзац рассказа начинается тремя условными строчками ямба: «Вокруг ее, на тесной ниве мертвых, всё жило в бешеных порывах, всё двигалось, охваченное вихрем, стонали / обледеневшие деревья…»

В следующем году создается хореическая «Песня о Буревестнике», а в 1903 г. Горький начинает работу над прозаической поэмой «Человек», в основе метрической конструкции которой лежит пятистопный ямб; кроме того, в сохранившемся основном фрагменте обнаруживаем также Х6, Х5, Ан3, Я4, Я6. Ямб лежит также в основе метра неоконченного продолжения к поэме, известного под названием «Мещанин» (1903), и первых главок связанного с поэмой тематически пролога к незаконченному циклу рассказов «Публика» (1905). Малые строфы нерегулярно чередуются в «Человеке» с большими; по мере развертывания повествования метричность текста, составляющая в первых строфах около 90%, плавно ослабевает.

В 1904 г. Горький создает также пьесу «Дачники», героиня которой Калерия читает свое небольшое сочинение под названием «Эдельвейс», сопровождая его уточнением: «Это стихотворение в прозе. Со временем к нему напишут музыку». Две строфы миниатюры (первая и пятая) написаны неметрической прозой, хотя и начинаются одной и той же хореической фразой: «Лед и снег нетленным саваном…»; остальные выполнены цепным анапестом. Миниатюра состоит из восьми строф, семь из которых занимают одинаковое количество типографских строк – по три, еще одна – четыре. Кроме «Эдельвейса», Калерия читает в пьесе еще одно стихотворение, написанное трехстопным пеоном 1-м («Осени дыханием гонимы…»); звучат в пьесе и стихи в исполнении других персонажей.

Таким образом, в 1899–1905 гг. Горький создает не две, как обычно считается, а целый ряд метрических прозаических миниатюр, как самостоятельных, так и включенных в большие прозаические формы, причем авторство и исполнение этих текстов автор, так же как и стихи в других произведениях, чаще всего передает своим героям. Как правило, все они включаются в состав больших форм. В них используются различные силлабо-тонические метры, как строкоподобные, так и цепные.

Если в малых формах метризация в прозе Горького (так же, как и у многих его современников) носила сплошной характер, то в больших формах метрической упорядоченности обычно подвергаются небольшие фрагменты, или, чаще, она охватывает лишь отдельные фразы внутри метрически нейтрального монолита.

В русской прозе начала ХХ в. вслед за А. Белым намеренно метризовать свою прозу стали М. Кузмин, В. Хлебников, И. Бунин, Е. Замятин, В. Набоков, И. Шмелев, Б. Пастернак и другие русские прозаики12. Как правило, каждый из них избирал собственную стратегию и технологию метризации; не был исключением и Горький.

При этом в ранней прозе писателя метра практически нет, можно даже говорить об определенном его избегании, в том числе и в сильных позициях, традиционно более метричных в прозаическом тексте, чем все остальные: в началах абзацев и фраз и в непосредственном окружении стихотворных цитат. Можно сказать, что ранний Горький предпочитает метризации прозы непосредственное включение в ее состав стихотворений целиком и стихотворных цитат.

Правда, в ряде случаев писатель все-таки использовал метрические выделения отдельных фрагментов прозаического целого. Так, в рассказе о поэте «Грустная история» две строфы – третья и четвертая – начинаются вполне «стихотворно»: «Герой мой был поэт. Когда-то на земле…» и «Герой мой был поэт. Как большинство поэтов…»; в этом нетрудно заметить авторскую иронию по отношению к герою.

Встречаются метрические зачины также в некоторых ранних набросках писателя, не предназначавшихся им для печати: так, в эскизе «У схимника» (1896) три первых абзаца начинаются вполне метрично: «По каменной лестнице, узкой и темной…»; «Молчаливый послушник, весь в черном, с сухим…»; «Раздался странный шорох, будто то…». Длинным метрическим фрагментом начинается и зарисовка того же года «Вор. С натуры»: «Мальчонка, лет семи, давно уже вертелся у лотка торговца разной мелочью – гребенками…»

Однако в большинстве законченных произведений метра не больше, чем в нехудожественной прозе. Так, в своем знаменитом раннем поэтичном рассказе «Мальва» (1897) некоторая стихоподобная упорядоченность обнаруживается только в самом конце текста: «Волны звучали, солнце сияло, море смеялось…» (этот отрывок можно интерпретировать как аналог трех подряд дактилических строк, к тому же скрепляемых звукописью и рифмоидным созвучием). Практически нет метра и в изобилующем описаниями женской красоты раннем рассказе, так и называющемся – «Красота» (1896).

В более поздний период метризация в прозе писателя постепенно нарастает, и ко времени создания им «Песен» метр встречается в прозе Горького всё чаще. Так, в рассказе «Каин и Артем» (1899) достаточно часто встречаются метрические зачины строф (например, «Каин был маленький юркий еврей…»; «Он жил среди людей, обиженных судьбой…»). Большим метрическим фрагментом начинается очерк 1904 г. «Чехов»: «Однажды он позвал меня к себе в деревню Кучук-Кой, где у него был маленький клочок земли и белый двухэтажный домик». Метр часто появляется и в других местах этого очерка: «Почтеннейшая публика, читая / “Дочь Альбиона” / смеется и едва ли видит в этом…»; «Вот слезоточивая Раневская / и другие бывшие хозяева»; «живет, не замечая, / что около него всё разлагается / что на его глазах Солёный / от скуки и от глупости готов / убить…»

Метрической фразой начинается также рассказ «Девочка» (1905): «Однажды вечером, усталый от работы…»; метр встречается в тексте и дальше: «Из окон дома медленно и густо, как серый дым пожара…»; «Но где-то близко от меня, из груды…». Аналогичным образом метр легко обнаруживается и в рассказе «Солдаты (Патруль)» (1906): «Над городом угрюмо / висит холодная немая тьма / и тишина. Звезд нет…»; «Ночь полна затаенного страха…»; «Придавленные тьмой дома осели в землю, стали ниже; в их тусклых окнах / не видно света. Кажется, что там, / внутри, за каменными стенами…». Метрических фрагментов достаточно и в других произведениях писателя 1900–1910-х гг. Так, в рассказе «Из повести», также входящем в мини-цикл «Солдаты» (1907), находим такие метрические фразы: «Вера вышла на опушку леса…»; «Омут, в золотых лучах заката, / был подобен чаше, / полной темно-красного вина. В стройной неподвижности стволов…»; «Над черным хаосом обугленных развалин…»; в рассказе «Утро» (1910): «Самое лучшее в мире – смотреть, как рождается день!»; в «Сказках об Италии»: «Город – празднично ярок и пестр, как богато расшитая риза священника»; «Тишина; только птицы щебечут в саду…»; в рассказе «Ледоход» (1912): «На реке против города семеро плотников спешно чинили / ледорез…». Как видим, в большинстве случаев метром выделяются экспозиция повествования, картина природы или описание героя – таким образом, в отличие от Белого и его последователей, стремящихся метризовать текст целиком, Горький использует метризацию в основном функционально, в традициях русской классической прозы предшествующего столетия. При этом, переходя от рассказов к повестям, романам и драмам, писатель вновь почти отказывается от метра. Так, характерно, что в выразительных «лирических отступлениях» повести «Фома Гордеев» метра почти нет.

Интересно также отметить, что метрическая запись в черновике может выглядеть в окончательном тексте горьковского произведения абсолютно нейтрально в ритмическом отношении, сохраняя при этом свой образный строй: так, отдельная дактилическая запись в дневнике 1906 г. – «Сосны как медные струны» – вошла в рассказ 1907 г. «Из повести» в виде неметричной фразы: «Молодые сосны – точно медные струны исполинской арфы…»

Соответственно, за пределами метрических «Песен» Горький достаточно редко обращается к малым упорядоченным прозаическим строфам (версе)13. Как правило, у него строфизация встречается в основном в небольших по объему рассказах или в отдельных, особо выделенных фрагментах (таково, к примеру, начало раннего «пасхального рассказа» «На плотах» (1895), содержащее параллельно и метрические фрагменты («И волны, безуспешно подмывая эту стену…»; «где лежит сырая тьма весенней свежей ночи»; «Но плоты плывут вперед, и даль…»; «…и оттолкнули куда-то широкие волны разлива»); строфический вектор характерен и для рассказов «Гость. Волжская картинка» (1895), «Одинокий» (1895; особенно финал текста), «Первый дебют» (1896).

Возможно, строфизация ранней малой прозы отчасти связана также с ориентацией на публикации ее в газетах, со спецификой так называемой «газетной» строфики – как это случилось, например, с прозой В. Дорошевича, генезис особой строфики которой исследователи напрямую связывают с техническими требованиями заказчика.

Вторую группу версейно ориентированных произведений писателя образуют прозаические легенды, отсылающие в той или иной степени к стихотворной традиции. Так, «башкирская легенда» «Немой» (1896) разбита на урегулированные – примерно по пять строк каждая – прозаические строфы, напоминающие строфику эпического стихотворного повествования. Кстати, параллельно с этой легендой Горький написал близкое ей стихотворение «Юзгляр», от которого сохранилось только длинное, описательное начало; вторая строка стихотворного текста начинается словами «Он летом пас овечий гурт…», третья прозаического – «Он летом пас гурты овец». Возможно, в этом случае именно наличие организованной строфически стиховой модели обеспечивает и строгую версейность прозаического варианта текста. Примерно то же можно сказать и по поводу легенд о Муканне Тамерлане (1915) – эти прозаические произведения тоже отличает определенная строфическая дисциплина повествования, использование только малых по объему строф.

Еще одно направление воздействия стиховой культуры на прозу начала ХХ в. – стремление к миниатюризации прозы, к использованию в ней минимальных форм, аналогичных лирическому стихотворению14. Горький, естественно, отдал дань и этому общему увлечению; кроме собственно «стихотворения в прозе» Калерии из «Дачников», к тому же метрического, и знаменитых «Песен», о которых уже говорилось, он нередко обращается в своем творчестве к форме прозаической миниатюры в чистом виде.

Одно из первых произведений в этом ряду – ранние рассказы «Красавица» (1895), «Слепота любви» (1896), аллегория вполне в духе знаменитых миниатюр Тургенева «Перед лицом жизни» (1900); интересно, что ранний Горький часто давал своим произведениям подзаголовки «этюд» или «набросок», даже «миниатюра», однако при этом они были достаточно объемны. Затем подряд появляются «С натуры» (1905), «Собака», «Мудрец», «Сан-Франциско», «Послание в пространство» (все 1906), миниатюрный очерк о Гарибальди (1907).

Невелики по объему, вполне соотносимы по этому признаку со стихами и его «Сказки», особенно итальянские, – характерно, что они, подобно стихотворениям, лишены самостоятельных заглавий. Наконец, в 1934 г. Горький создает еще одну прозаическую миниатюру – «Пейзаж с фигурой».

Кроме того, в середине 1900-х гг. Горький пробует свои силы в минимальной прозе: в эти годы он печатает «Афоризмы и максимы» (1906), «Правила и изречения» (1906), «Изречения и правила» (1905–1907).

Обычно миниатюризация самостоятельных произведений сопровождается (например, у Бунина) уменьшением размера и параллельной автономизацией отдельных глав больших прозаических форм – от рассказа до романа15. У Горького это явление можно обнаружить в рассказе «Часы», состоящем из восьми нумерованных главок, каждая из которых начинается к тому же минимальной звукоподражательной строкой-строфой «Так-так, тик-так!». В этом же ряду можно рассматривать и «книжку» «Лев Толстой» (1912), первая часть которой состоит из 44 нумерованных заметок («небрежно написанных на разных клочках бумаги»), причем некоторые из них представляют собой записанные мысли Толстого (как правило, однострофные; самая короткая состоит всего из четырех строк) и «Заметки из дневника. Воспоминания» (1917), представляющие собой подборку небольших, однако, озаглавленных отрывков.

С другой стороны, небольшие по объему прозаические тексты, тоже по примеру поэзии, нередко объединяются в циклы. У Горького это, прежде всего, упоминавшиеся уже «Сказки об Италии» (1906–1913, 27 коротких текстов; характерно, что большинство из них включает стихотворные цитаты), «Русские сказки» (1911–1917), знаменитый цикл «По Руси»; сохранившиеся в черновиках «Сны» (1–4, 1922–1923). Можно назвать также упоминавшийся ранее незавершенный цикл 1906 г. «Солдаты», состоящий всего из двух рассказов, циклы очерков того же года «Мои интервью», «В Америке» и др.

Как уже говорилось выше, влияние поэзии сказывается и в выборе жанровых подзаголовков и заглавий, характерных более для поэтических, чем для прозаических текстов. У Горького можно назвать, кроме тех же «Песен», также рассказы «За бортом. Элегия», «Идиллия» (оба 1896), рассказ «Двадцать шесть и одна» (1899), названный автором поэмой, «Песня о слепых» (1900) и т. д.

Таким образом, влияние стихотворной культуры на прозаическое творчество писателя проявилось как в частом и обильном цитировании им стихотворений, что приводит к созданию прозиметрических композиций, так и – в более позднее время – метризации прозаического монолита, его строфизации и миниатюризации. В результате складывается характерная именно для Горького стратегия сближения прозы со стихом, вполне органично вписывающаяся в общее направление поисков русской прозы его времени.