Читать книгу Стих и проза в культуре Серебряного века - Юрий Борисович Орлицкий, Ю. Б. Орлицкий - Страница 4

Творчество Леонида Андреева приходится на один из тех периодов истории русской словесности, когда стих и проза, развиваясь до того в рамках классической строгой дихотомии, сближаются и вступают в активное взаимодействие. Именно это позволяет ставить вопрос об актуальности стихового начала и в прозе Андреева – безусловно, одного из общепризнанных лидеров литературного процесса своего времени.

Наиболее явным способом внесения в прозу стихового начала выступает ее метризация, то есть организация больших или меньших по объему фрагментов речи по принципу стиховой силлаботоники, что предполагает закономерное чередование ударных и безударных гласных. Наиболее последовательно метризовал свою прозу – причем с самого начала творческого пути – младший современник Л. Андреева А. Белый и его многочисленные последователи и оппоненты. В первые десятилетия ХХ в. увлечения метризацией не избежали многие крупные прозаики, в т. ч. и близкие Андрееву М. Горький, Б. Зайцев, И. Шмелев, М. Осоргин, не говоря уже о безоговорочных модернистах.

Тем интереснее наблюдаемое в прозе Л. Андреева последовательное уклонение от силлаботоники, в том числе и в самых символистских его произведениях. Более или менее массированное использование метра обнаружено лишь в двух произведениях, датированных второй половиной 1906 г.: рассказе «Елеазар» и прозаическом «Прологе» к драме «Жизнь Человека». Причем и в том, и в другом случае речь идет не о сплошной метризации, а лишь о некотором учащении по сравнению с общеязыковой вероятностью появления в прозаической речи так называемых случайных метров.

В «Елеазаре» это отчасти можно объяснить отмеченным еще М. Волошиным влиянием на андреевский замысел появившейся в русском переводе в 1899 г. поэмы парнасца Леона Дьеркса «Лазарь»: в рассказе, наряду с трехсложниковой, достаточно часто встречается и двусложниковая организация, напоминающая о шестистопном ямбе, использованном в переводе Е. Дегена из Л. Дьеркса. При этом если трехсложники достаточно равномерно разбросаны по всему тексту (например, цепь анапеста с единственным перебоем в описании пира во второй главе: «И все лица покрыла, как пыль, та же мертвая серая скука, / и с тупым удивлением гости / озирали друг друга и не понимали, зачем собрались они сюда и сидят за богатым столом»; цепи амфибрахия в начале пятой и середине шестой глав: «Потом повезли его морем. И это был самый нарядный и самый печальный корабль»; «Не ужас, не тихий покой обещал он, и нежной любовнице…» и т. д.), то ямбические условные строки появляются в рассказе Андреева, как правило, в наиболее ответственных фрагментах повествования. Например, в ключевых для развития сюжета сценах встреч и бесед героя со скульптором Аврелием и римским императором: «И вот призвал к себе Елеазара сам великий…»; «Кто смеет быть печальным в Риме?»; «Но раньше я хочу взглянуть в твои глаза. Быть может, только трусы / боятся их, а в храбром… Тогда не казни, а награды / достоин ты… Взгляни же на меня, Елеазар»; «Остановилось время, / и страшно сблизились начало всякой вещи / с концом ее» и т. д.

В «Прологе» завершенной месяц спустя после «Елеазара» «Жизни Человека» Некто в сером тоже постоянно обращается к обоим вариантам метризации. Примеры трехсложниковой:

Вот пройдет перед вами вся жизнь Человека / с ее темным началом и темным концом; …это – жизнь Человека. Смотрите на пламень его – это жизнь Человека; Смотрите, как ярко пылает свеча!; Но посмотрите, как тускло и странно мерцает свеча: точно морщится…; Вы, обреченные смерти, смотрите и слушайте…; Вот далеким и призрачным эхом пройдет перед вами… быстротечная жизнь человека.

Не менее выразительны и многочисленны в отрывке двусложниковые фрагменты и цепи:

…бессильно кружится и рыскает, колебля пламя, – светло и ярко / горит свеча. Но убывает воск, съедаемый огнем. Но убывает воск; Вот он – счастливый юноша. Смотрите…; …волнуемый надеждами и страхом…; …несет ему грядущий день, грядущий час – минута; Вот он – старик, больной и слабый; …бессильно стелется слабеющее пламя, дрожит и падает, дрожит и падает – и гаснет тихо; Я буду неизменно подле, когда он бодрствует и спит, когда он молится и проклинает.

Всего в «Прологе» более половины слоговых групп попадает в условные силлабо-тонические строки и цепи – мера, вполне соотносимая с соответствующим показателем такого безусловно метризованного текста, как «Петербург» А. Белого.

Можно также отметить ряд метрических фрагментов в рассказе 1913 г. «Воскресение всех мертвых», безусловно ориентированном на библейскую поэзию; здесь метр чаще всего открывает строфы: «Просветлялись светом небеса, / ровно просветлялись отовсюду…»; «И тихо ждали все, любуясь красотой земли. / Растаяли с туманом города…»; «И торопливо украшались красотою люди»; «Не было сна на земле в ту последнюю…» и т. д.

При этом все упомянутые произведения являются скорее исключениями в общем массиве прозы Л. Андреева, в большинстве случаев принципиально не разложимой на силлабо-тонические фрагменты. Для создания же эффекта особой ритмической упорядоченности прозаического текста он чаще использует традиционные риторические фигуры, в первую очередь разные виды параллелизма. Достаточно редко обращается писатель в своей прозе и к прозиметрии.

Досточно редко появляются у Андреева и образцы так называемой версейной, или строфической прозы, обычно тоже рассматриваемой в общем ряду форм, обусловленных воздействием стихового начала. Обычно прозаик использует в своих рассказах и повестях, независимо от их объема, сверхдлинные («толстовские») абзацы-строфы. Версейно ориентированные (то есть предельно короткие, соотносимые по длине и стремящиеся к равенству одному предложению) Андреев употребляет крайне редко и обращается к ним достаточно поздно: например, в отдельных фрагментах рассказов 1911 г. «Правило добра» и «Цветок под ногою», а на протяжении всего текста – только в рассказе 1913 г. «Три ночи»; причем главная особенность большинства употребленных в нем строф состоит в подчеркнутом употреблении в их началах строчных букв; строфа здесь, таким образом, оказывается парадоксальным образом даже меньше предложения.

В этом же ряду можно упомянуть и пародийный «кинематографический рассказ» «Административный восторг», который можно, очевидно, считать одним из первых образцов влияния «покадрового» мышления на сокращение и выравнивание объема прозаических строф, что получило затем заметное распространение в околокинематографической прозе разных жанров в последующие десятилетия.

Крайне редко встречается в прозе Андреева и характерное для многих писателей его времени – в первую очередь для И. Бунина – дробление текста на малые главки, так же, как и короткие версейные строфы, организующие стихоподобный вертикальный строй текста. Они отмечены только в нарочито отрывочном «Красном смехе» (1904), где отрывки третий и седьмой занимают по пять строк, а семнадцатый состоит всего из одной (cр. миниатюрную «запись» «На клочке» среди полнометражных глав-«листов» в рассказе 1901 г. «Мысль»), и рассказ 1910 г. «День гнева», разделенный на две «песни» и 41 «стих», 20 из которых состоят всего из одной строфы разной длины – от полстраницы до отдельной строки; три из последних, в свою очередь, равняются всего одному слову («Свободны!» и «Свобода!»), а одна вообще не содержит слов, а представляет собой, говоря словами Ю. Тынянова, эквивалент текста – две строки многоточий. Показательно при этом, что в своем позднем «Дневнике Сатаны», в силу жанрового канона вполне допускающем предельную дробность, Л. Андреев ни разу не делает сверхкратких, «видных» на странице как отдельный фрагмент, записей.

Наконец, в качестве исключения можно рассматривать и обращение писателя к популярному на рубеже веков и тоже напрямую соотносимому со стиховой культурой структурно-жанровому канону прозаической миниатюры, или стихотворения в прозе. В этом ряду стоит назвать только небольшой явно лирический рассказ 1900 г. «Прекрасна жизнь для воскресших», названную В. Львовым-Рогачевским «стихотворением в прозе» «Марсельезу» (1905) и миниатюрного журнального «Великана» (1908). Кроме того, можно упомянуть еще два предназначенных для журнальных публикаций цикла малой прозы: «Сказочки не совсем для детей» (1907–1911) и «Мои анекдоты» (1915), а также выступающую как своего рода аналог стихотворения в прозе первую миниатюрную главку романа 1911 г. «Сашка Жегулев», названную вполне в жанровой традиции «Золотая чаша».

Таким образом, можно говорить об определенном – сознательном или бессознательном – противостоянии Л. Андреева общему процессу активного внедрения в прозу Серебряного века стихового начала, что представляется особенно интересным и показательным, если принять во внимание безусловно экспериментальную ориентацию творческих поисков писателя. Очевидно, главное их направление лежало в стороне от глобальной для многих его современников оси «стих – проза».