Читать книгу Художественный транс: природа, культура, техника - Юрий Дружкин - Страница 4

Комплекс идей, в русле которых движется предлагаемая вашему вниманию работа, имеет длинную историю. Многие из них стали предметом теоретического осмысления не просто давно, а очень давно. Разные проблемы встречаются здесь, и каждая из них имеет свою историю. Эта многогранность ставит перед нами задачу объединения разных смысловых линий в единую картину. Поэтому поступим следующим образом. Поставим во главу угла задачу воссоздания панорамы идей и проблем, с которыми связано содержание данной работы. Что же касается исторической последовательности их появления во времени, то эту сторону вопроса будем считать подчиненной и второстепенной. Иными словами, структура идейно-смыслового контекста, в рамках которого определяется содержание данной работы, для нас гораздо важней, чем процесс развития этого контекста.

Начнем с того, что в работе есть ряд ключевых тем, проходящих от начала до конца, постоянно обсуждаемых, так или иначе взаимодействующих между собой и составляющих в своей совокупности нечто вроде идейного каркаса всей конструкции. Темы эти не открыты автором, не им изобретены и не им введены в оборот. Они существовали, они изучались, они обсуждались и раньше. Перечислим некоторые из них, а затем дадим чуть более подробную их характеристику.

К таким темам мы отнесем следующие:

1. искусство и особые состояния сознания,

2. художественная реальность,

3. художественная психотехника.

Для нас существенным является единство, связь перечисленных моментов, у нас они выступают в качестве разных граней одной темы. Вопрос об особых состояниях сознания можно использовать в качестве отправного пункта нашего обзора. С него и начнем

Искусство и особые состояния сознания. Этой темы касались многие. Она стала «общим местом», а это, между прочим, хороший повод, чтобы отодвинуть ее в сторону, сделать фоновой и, в конце концов, вообще перестать обращать не нее внимание. Такая тенденция действительно существует. Но вопреки этому, проблема измененного сознания, связанного с искусством, возвращается, настойчиво напоминает о себе, заявляет о своей исключительной важности. Это тем более дает нам право, не концентрируя внимания на логике последовательного развития данной проблемы, попытаться найти ряд выразительных и, главное, разных примеров подхода к ней с тем, чтобы увидеть ее внутреннее разнообразие и многогранность. Представим это как некий набор разных взглядов на один предмет. Быть может, эти разные взгляды помогут нам сформировать некую цельную картину?

Известный диалог Платона «Ион» имеет прямое отношение к обсуждаемой теме. В нем, во-первых, утверждается и обосновывается исключительно высокая роль особых состояний в творческой работе художника и, во-вторых, выстраивается, говоря современным языком, такая модель художественного творчества и художественной коммуникации (здесь оба процесса оказываются абсолютно нерасчленимыми), где этому измененному состоянию принадлежит ключевая роль. Характеризуя состояние творческого вдохновения художника, актера и тот эффект, который производит их искусство на людей, Платон предлагает метафору магнита. Все знают, что магнит «не только притягивает железные кольца, но и сообщает им такую силу, что и они способны делать то же самое… то есть притягивать другие кольца, так что иногда получается очень длинная цепь из кусочков железа и колец, висящих одно за другим, и вся их сила зависит от того камня. Так и Муза – сама делает вдохновенными одних, а от них тянется цепь других, одержимых божественным вдохновением»6.

Обратим внимание на три существенных момента. Во-первых, Платон, безусловно, считает и состояние творчества, и состояние, возникающее в процессе художественного восприятия измененным, необычным состоянием, то есть трансом. Во-вторых, состояния художника, исполнителя и зрителя, будучи состояниями одной и той же природы, способны передаваться от одного к другому, создавая единую цепь. В-третьих, Платон характеризует это состояние как одержимость в точном и прямом, а не в переносном смысле этого слова, специально акцентируя внимание на этом: «Все хорошие эпические поэты слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости; точно так и хорошие мелические поэты: подобно тому как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; ими овладевают гармония и ритм, и они становятся вакханками и одержимыми. Вакханки, когда они одержимы, черпают из рек мед и молоко, а в здравом уме не черпают: так бывает и с душою мелических поэтов, – как они сами о том свидетельствуют»7. Возможно, что эта идея идет от его учителя – Сократа. Последний неоднократно говорил, что у него в душе постоянно звучал некий вещий голос: «Раньше все время обычный для меня вещий голос моего гения слышался мне постоянно и удерживал меня даже в маловажных случаях, если я намеревался сделать что-нибудь неправильное»8.

Сказанное можно интерпретировать как некий психический феномен присутствия во внутреннем мире человека иного сознания, своеобразное непатологическое расщепление сознания. Такое расщепление можно считать одним из важных компонентов художественного транса. Это, как правило, остается не замеченным при обычном художественном восприятии, а вот в актерской деятельности целенаправленное освоение данного феномена является профессионально необходимым. Вот как пишет об этом Ф. И. Шаляпин: «Актер стоит перед очень трудной задачей – задачей раздвоения на сцене. Когда я пою, воплощаемый образ передо мною всегда на смотру. Он перед моими глазами каждый миг. Я пою и слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сцене один…. На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует»9.

У нас еще неоднократно будет возможность убедиться в том, что аналогичное частичное расщепление сознания характерно не только для актерского труда, но и для состояния художественного восприятия. А сейчас обратим внимание на то, что Шаляпин, во многом развивая, по сути, платоновский взгляд на художественное вдохновение, добавляет к нему некий новый момент. Это – сознательный контроль. Такое уточнение платоновской позиции вполне объяснимо. Шаляпин пишет об этом с позиции профессионального творца. Его не может удовлетворить роль пассивного проводника творческих эманаций, проистекающих от высших сил (или из сферы бессознательного), пассивно ожидающего прихода вдохновения. У Платона художник выступает в модусе «со мной происходит», активная роль принадлежит не ему, а той силе, которая действует через него. Заметим, что Шаляпин не разрушает этой картины, не отрицает этого механизма, а существенно его дополняет. Помимо художника, находящегося целиком внутри процесса и транслирующего творческую энергию, идущую «откуда-то», существует еще один художник-двойник, контролирующей весь этот процесс извне, и не просто контролирующий, но и направляющий его в то или иное русло, и не просто направляющий, но способный вызвать, запустить весь этот механизм или же остановить его. Это и есть «раздвоение», о котором писал Шаляпин.

Вот отрывок из цитированной уже книги Ф. И. Шаляпина «Маска и душа», где со всей отчетливостью выражена его позиция по поводу взаимодействия спонтанного и произвольного, бессознательного и сознательного, «со мной происходит» и «я делаю»: «Есть в искусстве такие вещи, о которых словами сказать нельзя. Я думаю, что есть такие же вещи и в религии. Вот почему и об искусстве, и о религии можно говорить много, но договорить до конца невозможно. Доходишь до какой-то черты – я предпочитаю говорить, до какого-то забора, и хотя знаешь, что за этим забором лежат необъятные пространства, что есть не этих пространствах, объяснить нет возможности. Не хватает человеческих слов. Это переходит в область невыразимого чувства. Есть буквы в алфавите, и есть знаки в музыке. Все вы можете написать этими буквами, начертить этими знаками. Все слова, все ноты. Но…. Есть интонация вздоха – как написать или начертать эту интонацию? Таких букв нет.

Как у актера возникает и формируется сценический образ, можно сказать только приблизительно. Это будет, вероятно, какая-нибудь половина сложного процесса – то, что лежит по ту стороны забора. Скажу, однако, что сознательная часть работы актера имеет чрезвычайно большое, может быть даже решающее значение – она возбуждает и питает интуицию, оплодотворяет ее.

Для того чтобы полететь на аэроплане в неведомые высоты стратосферы, необходимо оттолкнуться от куска плотной земли, разумно для этой цели выбранного и известным образом приспособленного. Какие там осенят актера вдохновения при дальнейшей разработке роли – это дело позднейшее. Этого он и знать не может и думать об этом не должен – придет это как-то помимо его сознания; никаким усердием, никакой волей он этого предопределить не может. Но вот от чего ему оттолкнуться в его творческом порыве, это он должен знать твердо. Именно знать»10.

Концепцию Платона очень легко изобразить на схеме, настолько она проста наглядна:

А это – та же схема, но с Шаляпинскими добавлениями:

Как мы видим, она отличается тем, что в ней появился новый элемент – активное и сознательное «я» художника, который, с одной стороны, остается включенным в платоновскую схему и испытывает воздействие «Музы», с другой стороны, помещает себя вне этого механизма и оказывает на его работу свое управляющее воздействие («раздвоенность»). Это, собственно, и есть контролируемый художественный транс. В этой схеме один человек выступает в двух функциональных ролях: а) как субъект спонтанного действия, б) как субъект сознательного действия.

Признаемся, рисуя вторую схему, мы не были до конца последовательными. У Платона она имела однонаправленный характер. С введением «дополнительного элемента» картина меняется, вообще говоря, более радикальным образом. Прежде всего, это должно было бы коснуться стрелок, изображающих направленность действия. Здесь действие становится взаимодействием и все значительно усложняется. Но мы пока оставляем эти моменты в стороне.

Было бы неверным называть эту схему «Шаляпинской» без всяких оговорок. Во-первых, сам автор книги «Маска и душа» подобных схем не рисовал. Во-вторых, творческий метод Шаляпина никоим образом не сводится к данной (и какой бы то ни было) схеме. В-третьих, значение сознательного контроля над процессами взаимодействия с бессознательным, хорошо понимал и отстаивал не только Шаляпин. На этой же позиции, фактически, стояли многие другие великие творцы, среди которых мы найдем имена К. С. Станиславского, М. А. Чехова, Г. Г. Нейгауза и других художников и педагогов, понимавших роль бессознательного и значение сознательного, волевого творческого действия. Кроме того (и это для нас особенно важно), эта схема носит достаточно обобщенный характер, она допускает различные толкования и различные расстановки акцентов. Эта гибкость схемы позволит использовать ее для лучшего понимания различий между разными позициями по отношению к проблеме измененного (особого) состояния сознания (творческого состояния), в искусстве.

Мы выделим три группы таких различий.

Первая группа касается трактовки смысла самого верхнего элемента схемы, обозначенного словами «муза» или «магнит». Речь, собственно, идет об источнике изменений. Здесь существенно выделить два момента: а) природа источника, б) роль (или функция) источника.

Вторая группа относится к различиям в понимании среднего элемента (или средних элементов) схемы. У нас этот элемент (уровень) обозначен словом «художник». И здесь, в первую очередь, стоит вопрос о его роли в процессе, насколько эта роль активна или пассивна.

Третья группа связана с возможностью по-разному относиться к роли публики или, если речь идет об отдельном человеке (зрителе, слушателе, читателе), к роли реципиента. Сюда же относится вопрос взаимосвязи между художественным трансом и художественной коммуникацией.

Наибольший интерес для нас представляет первая группа, так как именно с ней связана, в первую очередь, сама динамика трансовых состояний. И ей мы уделим, поэтому, больше внимания, чем двум другим.

Вернемся в этой связи к платоновской модели. Как раскрывалась в ее контексте природа верхнего элемента? Если не понимать платоновский текст иносказательно, на что он сам не дает никаких оснований, то источник вдохновения имеет здесь божественную (в буквальном, а не переносном смысле) природу. Он трансцендентен относительно художника и его деятельности. При этом активная роль принадлежит именно источнику. Талант художника состоит, следовательно, в его пригодности для выполнения функции пассивного транслятора творческих эманаций некой высшей силы: «Муза – сама (выделено мной, Ю.Д.) делает вдохновенными одних, а от них тянется цепь других, одержимых божественным вдохновением»11. Обратим внимание на то, что в этой схеме, специфика собственно художественно-творческого состояния не подчеркивается никоим образом. Напротив, проводится недвусмысленная параллель (можно сказать, ставится знак равенства) между художественным вдохновением и экстатическим состоянием вакханок и корибантов. Чем отличается художник от вакханки, шамана или спирита из этой схемы мы узнать не можем.

Платоновский ответ, очевидно, не является точкой зрения исключительно данного философа. Он представляет собой распространенную точку зрения, хотя в разных культурах, в разные эпохи проявлявшую себя по-разному. Само собой разумеется, что представление о музах и их функциях есть не что иное, как мифологическая форма утверждения именно этой мысли. Однако вплоть до настоящего времени мы можем и услышать, и прочитать нечто о музах или о внезапно посетившем художника вдохновении, что, пусть метафорически, но выражает нередко эту же идею: художник – транслятор, а истинный источник находится в высших сферах. Эта идея очень часто артикулируется и утверждается самим искусством. Когда-то в переносном, а когда-то и в прямом смысле. Вспомним пушкинского «Пророка». Его же «Египетские ночи». Его же «Моцарта и Сальери»…

Иное, тоже весьма влиятельное понимание природы верхнего элемента модели заключается в отождествлении его с личным бессознательным (или подсознанием) человека. Это, собственно, та сила, которая находится в самом человеке, так сказать, внутри него, но, тем не менее, не принадлежит ему в том смысле, что он не способен её контролировать, ею управлять. Он даже не способен ее видеть. Зато она его видит, им управляет, организует его жизнь, режиссирует его судьбу. Она координирует работу всех его органов, всего его организма… И даже содержание его сознания, его мысли и чувства во многом определяются ею. Как тут не заметить аналогию между этим, вполне естественным явлением и рядом мифологических сущностей, наделенных властью над человеком и его жизнью. Понятно, что отношение к этому источнику могущества может быть различным – от предельно почтительного, близкого к религиозному, сочетающему безграничную веру, благоговейные трепет и молитвенную просьбу, до цинично-утилитарного, «хакерского». В последнем случае подсознание рассматривается просто как некий «ресурс», которым необходимо поскорее овладеть и воспользоваться, неважно каким способом. В одном случае к подсознанию относятся уважительно, как к субъекту, быть может даже как к существу высшего порядка. В другом – как к объекту, как к своего рода машине, пусть и очень сложной. Между этими крайностями лежит отношение к нему как к части меня, части важной и сокровенной.

Однако нас интересуют не столько различные подходы к бессознательному, сколько различные подходы к проблеме художественных творческих состояний. Их много, но у нас нет задачи, разбирать их по отдельности. Мы позволим себе сильное огрубление реальной картины и сведем все многообразие оттенков к трем позициям – двум крайним и одной средней. Условно говоря, если представить себе отношение сознательной и бессознательной компоненты художественно-творческого процесса в виде весов, то в одном случае явно перевешивает чаша, соответствующая роли сознательных процессов, в другом – чаша, соответствующая роли подсознания. Но есть еще и вариант относительного динамического равновесия.

Начнем с варианта, где явно доминируют сознательные процессы. Заметим, что соответствующая позиция проявляется себя не только и не столько в текстах и высказываниях, сколько в практике, в учебной, прежде всего. Забавно то, что эта установка, утверждающая приоритет сознания, сама чаще всего не осознается. Не осознается, прежде всего, сама проблема и, следовательно, способ ее решения. Все как бы, само собой разумеется. Само собой разумеется, что искусство, как и все на свете подчиняется неким законам. Эти законы постигаются разумом, ибо разум на то и существует, чтобы постигать законы. Художник не первым пришел в этот мир и не первым начал постигать законы мира и, в частности, законы красоты (законы художественного совершенства). До него это делали другие, чей опыт зафиксирован в культуре. Учись, постигай мир, постигай законы твоего вида искусства, осваивай опыт великих, осваивай культуру. Развивай способности, прежде всего процессы сознательного характера – внимание, волю, наблюдательность, сообразительность, эмоциональную устойчивость и т. д. – вот императивы этого «солнечного», «аполлонийского» пути. Без всяких специальных на то деклараций именно так построено обучение большинству художественных специальностей. Описание подобного пути к вершинам мастерства в несколько иронической форме Пушкин вложил в уста своего Сальери.

Понятно, что делая сознательный акцент на сознательных же способностях, человек, независимо от своих намерений, развивает также и подсознательные механизмы, на которые опираются функции сознания. Но акцент, безоговорочно сделанный на сознательном, может в иных случаях, стать камнем преткновения на пути развития иной стороны целого, а, следовательно и на самом целом.

Акцент на «солнечной стороне», на сознательности не обязательно связан именно с рационализмом, как это может показаться. Речь может идти также и о сознательной воле. Не о шопенгауэровской воле, которая скорее ассоциируется с бессознательным, а именно о человеческом сознательно-волевом действии. Такая установка имеет определенный психотехнический аспект, ибо от нее, в частности, зависит способ организации своего внимания и иных сознательных процессов в процессе творческой работы. В частности, особое значение приобретает вопрос о возможностях и путях произвольного приведения в состояние мобилизации своего психического аппарата, об управлении вниманием, воображением, мышлением, о синтезе чувства, разума и воли и т. п. И этот путь вовсе не является тупиковым, хотя, как может показаться, здесь игнорируются бессознательные процессы. Они, фактически, не игнорируются, просто не на них здесь заостряется внимание. В качестве примера укажем работу К. А. Мартинсена «Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано». Вторая глава этой книги имеет выразительное название – «Звукотворческая воля». «Творческое начало, – пишет он, – зарождаясь в душе, как своем первоисточнике, превращается в чувство, становится переживанием и перевоплощается в действие, только возбудив мысль (в музыке – через слух), и уж таким путем включает в указанный процесс и тело. И действительно, существуют некие физические предощущения (исходящие от тела) подлинного творческого акта, которые к тому же непосредственно связаны с действенным переживанием звукотворческой воли. Я хочу объединить их формулой: приведение в состояние готовности нервов и мышечной системы».12 В этой формуле замечательным образом связаны, как минимум, две важные идеи. Во-первых, идея художественно-творческого состояния как особой мобилизации душевных сил, состояния активного, состояния повышенной осознанности. Во-вторых, идея синтеза многих процессов и функций в едином творческом акте. Обращает также внимание неоднократное подчеркивание автором значения телесных ощущений и даже «предощущений». Таким образом особое творческое состояние в искусстве предстает здесь как а) состояние повышенной активности душевных сил, состояние их мобилизации, б) состояние повышенной осознанности, в) состояние синтеза душевных сил (функционального синтеза), г) состояние с особой ролью телесных ощущений, которые органически включаются в развитие творческого процесса, то есть приобретают далеко не только телесный смысл.

Противоположным вариантом подхода к пониманию творческого (измененного) состояния в искусстве является, как мы уже сказали выше, подчеркивание особой роли бессознательной компоненты. Заметим, что утверждение значимости бессознательного начала в искусстве может быть никоим образом не связано ни с проблемами художественной психотехники, ни с разговором об измененных состояниях сознания. Нас же сейчас интересует именно эта последняя тема. Поэтому оставим в стороне известные идеи романтиков о бессознательной народной душе и волю Шопенгауэра. Поищем примеров, где роль бессознательного начала связывается с проблемой измененных состояний в искусстве. Таких примеров, вообще, немало, особенно если не ограничивать их поиски книгами, а посмотреть на практику обыденного словоупотребления, отражающую, так или иначе, представления, бытующие на уровне массового сознания.

Искусство как гипноз, как магия, как шаманство – все это довольно привычные слова. Правда, воспринимаются они чаще всего не буквально. Иногда в этих сравнениях присутствует негативный оттенок. В свое время в печати регулярно публиковались статьи, в которых уничтожительной критике подвергалась рок-музыка как таковая. И в качестве одного из аргументов с достаточным постоянством всплывал мотив «рок-шаманства», то есть достижения измененных (трансовых) состояний сознания с помощью рок-музыки. Иногда ее воздействие даже сравнивалось с наркотическим. Аналогичным образом когда-то критиковали джаз; не избежала этой участи дискотека и даже фольклор.

Когда в начале 80-х годов стал приобретать известность фольклорный ансамбль Дмитрия Покровского, те же самые обвинения посыпались и в его адрес. Правда, к обвинениям типа «массовый гипноз», «шаманство», «музыкальный наркотик» прибавилось новое: «не фольклор, а какой-то рок (джаз)». Интересно, что наличие трансового эффекта не ставилось под сомнение ни противниками, ни сторонниками. Но поклонники ансамбля (так теперь говорят, фанаты) видели в этом особую ценность, и, по-видимому, были по-своему правы.

В XX веке проблема художественного транса вообще обсуждалась достаточно активно. И не только в связи с джазом, роком и подобными феноменами массовой (и молодежной) культуры. Для сюрреализма, идейно опиравшегося на концепцию Фрейда, сон, сновидение, «сноподобные» состояния сознания имели значение важнейшего источника творческого вдохновения. Умение произвольно входить в транс ценилось как необходимая творческая способность. Сон воспринимался как транс недостаточно полный, ибо в нем присутствуют остатки сознательного контроля. Акцент постепенно перемещался в сторону психических расстройств, в которых происходит более полное раскрепощение бессознательного.

Связь искусства, особенно музыки с измененными состояниями сознания легла в основу не только особых «элитарных» художественных течений, но и была активно воспринята массовой культурой, молодежными субкультурами, прежде всего.13 Впрочем, такие явления, как психоделическая музыка не вполне отвечают теме нашего исследования. Нас-то ведь интересует транс, вызываемый самим искусством, транс художественный по своей природе. Что касается психоделической музыки, то здесь в создании трансового эффекта активная роль принадлежит различного рода химическим веществам. Обратим лишь внимание на одно очень важное обстоятельство: субъектом трансовых переживание здесь становится не только художник (автор, исполнитель), но и реципиент (слушатель, зритель). Эта сторона процесса художественной коммуникации в данной субкультуре почему-то становится очень важной, она осознается и сознательно культивируется.

Обе позиции, и ту, что делает акцент на активизации сознательных аспектов творческого состояния, и ту, что отдает пальму первенства бессознательному, мы, конечно, охарактеризовали крайне поверхностно. Но и этого достаточно, чтобы увидеть явное противоречие, как минимум, в одном пункте. Если в первом случае переход в творческое состояние связан с повышением осознанности и волевого контроля над деятельностью, то во втором случае, сознание и сознательная воля как бы выпускают из рук бразды правления. Это что – два совершенно разных состояния? А может быть это два взгляда на нечто более сложное, каким-то странным образом сочетающее в себе эти, казалось бы, взаимоисключающие моменты? Как на эти вопросы отвечают представители «средней позиции»?

Как уже было сказано, представители этой позиции признают важную роль, как за сознательной, так и бессознательной стороной процесса. Фактически, мы уже привели вполне достойный пример подобной позиции, упомянув имена К. С. Станиславского, Ф. М. Шаляпина, М. А. Чехова. Позиция Станиславского детально прописана в его знаменитой «Работе актера над собой». Вот одно из кратких афористичных высказываний по обсуждаемой проблеме: «Одна из главных задач, преследуемых „системой“ заключается в естественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием»14

Отношение Шаляпина к этому вопросу хорошо иллюстрируют приведенные уже высказывания. Подробно она проанализирована в книге Ирины Силантьевой «Шаляпин, каким его знали книги»15 Его идея «раздвоения» или «расщепления» актерского «я» на активное сознательно-волевое, контролирующее, с одной стороны, и «пассивное», спонтанно действующее, с другой стороны, очень важна для нас. Им, фактически, предложен способ взаимодействия, если хотите, своеобразной творческой игры сознания и подсознания. Собственно, спонтанное «я» и есть канал выхода бессознательного, а органика актера, его тело – тот пункт, где встречаются, пересекаются сила сознания с силой бессознательного. Возможно, здесь мы находим ответ (или вариант ответа) на вопросы, сформулированные выше. Одна сторона натуры художника, его, так сказать, «часть», изменяет свое состояние в сторону повышения уровня осознанности и волевого контроля, другая движется в противоположном направлении. Возникает своеобразный симбиоз, «союз луны и солнца». М. А. Чехов подходит к этой проблеме по-своему, делая особый акцент на работе с образами. Теоретически, конкретных методик может быть достаточно много. Однако, общей особенностью «средней позиции» является то, что вопрос о доминировании одного из начал здесь заменяется вопросом о способе их творческого взаимодействия.

Итак, обсуждая природу верхнего элемента модели, условно названной «муза» или «магнит», мы выделили два ответа: а) источник транса – высшая сила, б) источник транса – сам человек, точнее, его подсознание. Собственно, есть возможность и для своеобразного «смешанного ответа», при котором источник, хотя и не связан с высшими силами, тем не менее, не теряет своего трансцендентного характера. Это может быть «бессознательная душа народа», юнговское «коллективное бессознательное», или нечто в духе трансперсональной психологии. Мы позволим себе сейчас не рассматривать подобных вариантов, хотя будем иметь в виду сам факт их существования.

Теперь же скажем, что существует и третий ответ на вопрос об источнике транса (творческого состояния, вдохновения и т.п.). Он звучит так: источником транса является само искусство. Художественное произведение, в частности. Это не стоит трактовать в «магическом» или «экстрасенсорном» духе, как если бы художественное произведение обладало какими-то волшебными силами, способными очаровывать человека подобно пению сирен. Речь идет скорее о том, что художественное произведение – атрибут художественной деятельности, которая, с одной стороны, закреплена в культуре, а с другой, опирается не естественные законы человеческой психики. Элементом этой деятельности, столь же атрибутивным, как и художественный текст, является особое состояние, адекватное природе, задачам и условиям этой деятельности. И без этого состояния невозможно полноценное включение ни в процесс художественного творчества, ни в процесс художественной коммуникации.

Ярким примером такого подхода является концепция М. Е. Маркова. Несколько слов о ее авторе, чрезвычайно талантливом и незаслуженно забытом человеке. Марк Ефимович Марков. Психолог, гипнолог, он обладал ярко выраженными способностями, которые теперь принято называть словом «экстрасенсорные». Но главным предметом его интересов были научные исследования в области, которую он сам обозначил как «функциональная теория искусства». Основные ее положения он изложил в немногочисленных статьях и книге «Искусство как процесс»16. Перескажу для краткости своими словами некоторые положения его теории, имеющие прямое отношение к нашей теме.

1. Искусство доставляет человеку наслаждение. Это указывает на то, что с его помощью человек удовлетворяет какие-то очень существенные свои потребности. Главная из них состоит в обогащении жизненного опыта. Достигается это путем присвоения, «впитывания» огромных информационных ресурсов, содержащихся в художественном произведении. Опыт передается не отвлеченно, а личностно, как пережитый.

2. Главным (реализационным) звеном всего процесса функционирования искусства является художественное восприятие. Именно в этом акте осуществляется передача жизненных программ. Присвоение этих программ отвечает собственным потребностям индивида и интересам всего общества. Таким образом, вся система художественной культуры как бы «нацелена» на художественное восприятие

3. Личностное переживание художественного содержания обеспечивает силу воздействия искусства на людей. Оно достигается за счет того, что искусство способно изменять общее психофизиологическое состояние человека. В этом состоянии человек становится значительно более восприимчивым к воздействию художественной информации. Получается, что искусство, с одной стороны, приспособлено к восприятию именно в этом особом состоянии сознания, с другой – обладает способностью приспосабливать человека к себе, приводя его в соответствующее состояние.

Суть производимых изменений можно свести к следующим четырем позициям.

Изменение порогов. На восприятие художественной информации, идущей от произведения, пороги значительно снижаются, что делает человека более восприимчивым. На восприятие всей прочей (конкурирующей) информации пороги, напротив, повышаются, как бы защищая внимание человека от отвлекающих его факторов. Все это создает временную монополию произведения искусства на владение сознанием человека.

«Артефазное состояние». Еще И. П. Павлов на основе своих экспериментальных исследований сформулировал концепцию, согласно которой кора головного мозга по мере перехода от бодрствования ко сну проходит ряд промежуточных состояний. Эти состояния были названы фазовыми. В состоянии бодрствования действует «закон сил», в соответствии с которым сильный раздражитель вызывает сильную реакцию, а слабый – слабую. Первая переходная фаза называется «уравнительная». Название говорит само за себя: и сильный раздражитель, и слабый дают одинаковую по силе реакцию. Далее следует «парадоксальная фаза». Здесь все переворачивается «вверх ногами»: слабый раздражитель вызывает сильную реакцию, а сильный – слабую. Третья фаза – «ультрапарадоксальная». Она меняет качественную направленность реакции: положительные раздражители приобретают значение отрицательных и наоборот.

Для психотерапии и гипноза особое значение имеет парадоксальная фаза, позволяющая усилить воздействие словесных внушений и иных факторов информационного воздействия, ослабив критику, вызываемую жизненным опытом и привычными установками. В соответствии с теорией М. Е. Маркова восприятие произведения вызывает у человека переход в фазовое состояние (в основном речь идет о парадоксальной фазе). Артефазным оно названо потому, что вызывается контактом с произведением искусства и, кроме того, избирательно направлено на приоритетное восприятие художественной информации. Благодаря этому «на слабые, но художественные раздражители мозг отвечает сильными эмоциональными реакциями, а такой мощный фактор, как ранее накопленный жизненный опыт, ослабляется до степени, допускающей диффузию, проникновение в него и его изменение, за счет чего и осуществляется… воздействие художественного произведения»17.

Смещение на смысл. Любое явление человек оценивает двояко: с точки зрения его объективного значения и с точки зрения его личностного смысла. В зависимости от ситуации, от контекста та или иная сторона оказывается преобладающей. Так, роза на столе ботаника скорее воспринимается со стороны ее объективного значения, а роза в букете цветов – со стороны личностного смысла. Влияние искусства на человека таково, что преимущество приобретают именно личностные (и культурные) смыслы. Восприятие и осознание здесь являются принципиально смысловыми.

Перенесение. Так называется особый психологический механизм, благодаря действию которого зритель, читатель, слушатель «не просто узнает о событиях, описанных в книге, фильме и т.д., а эмоционально переживает их, причем с психологической позиции героя произведения (в некоторых видах и жанрах искусства – автора и интерпретатора). Воспринимающий неосознанно живет в образе героя, испытывая его радости и горести, страхи и надежды, все его эмоции, и таким путем усваивает его эмоциональное отношение к действительности, его чувства. Это не сопереживание или сочувствие… не фрейдовская идентификация и не „вчувствование“ Липпса, а совершенно особый, только художественному восприятию свойственный, порядок организации мозговых связей: „перенесение“»18.

Хочется сразу обратить внимание на то, что все эти позиции сформулированы человеком, идущим не от искусства к психологии, а, наоборот, от практической психологии к искусству. Это взгляд на искусство психотерапевта, гипнотизера, обладавшего, помимо прочего, сильными экстрасенсорными способностями. И вот, он увидел в искусстве совершенно особый по своим возможностям способ позитивного воздействия на личность, в том числе на психику человека и его здоровье в целом. Он почувствовал, что искусство может существенно расширить его и без того значительные возможности. В обращении к искусству он видел будущее медицины, педагогики, практической психологии. Им были проведены различного рода экспериментальные исследования и даже отсняты фильмы (также в порядке эксперимента), нацеленные специально на достижение тех или иных психофизиологических и терапевтических результатов, в частности фильм, обезболивающий роды.

Как гипнотизер он не мог не обратить внимания на то, что восприятие искусства изменяет состояние сознания, погружая человека в особый художественный транс. Для гипнотизера это ключевой момент. Приведенные выше позиции его теории, касающиеся изменения порогов, артефазного состояния, смещения на смысл и перенесения, раскрывают разные грани художественного транса – те грани, которые он обнаружил и оценил как наиболее существенные.

И дело не в том, насколько полно и точно он их сформулировал, и не упустил ли он при этом еще чего-то существенного. Как геолог-разведчик находит месторождение и говорит: «Копать здесь», – так и он нашел то место, где нужно копать. Проблема художественного транса оказывается ключевой для всякого, кто хочет освоить искусство как инструмент воздействия или самоизменения. Заслуга М. Е. Маркова в том, прежде всего, и состоит, что он сформулировал значение этого транса как важнейшего функционального звена искусства и предпринял попытку его системного описания.

Результаты его исследований ставят перед нами целый ряд вопросов. Если существует особый художественный транс, то можно ли освоить технику самостоятельного вхождения в этот транс? Можно ли сознательно управлять этим состоянием, усиливать или ослаблять его, произвольно менять какие-то иные его параметры? Можно ли с помощью художественного транса решать какие-то практические задачи, то есть не только погружаться в него, но и работать в нем? Ведь и гипноз нужен не для того, чтобы в него просто погружаться (погружать), а для того, чтобы работать, используя открываемые им возможности. Для того чтобы отвечать на эти и другие возникающие вопросы, существовал только один путь. Необходимо было исследовать этот транс. Причем не только и не столько отвлеченно теоретически, но и практически. А значит, нужно в первую очередь входить в него самому, наблюдая, запоминая все эффекты и впечатления, встречавшиеся на этом пути, осмысливая новый и необычный опыт.

Мы видим на этом примере, как теоретическая концепция, на определенной стадии развития сама «толкает» нас в сферу практики. Ведь, что такое техника самостоятельного вхождения с художественные состояния, или возможность сознательной работы в этих состояниях? Это, собственно, и есть художественная психотехника. Однако было нечто, что мешало, во всяком случае, мне, воспользоваться концепцией М. Е. Маркова непосредственно в практике. Я не сразу понял, что именно. Потом понял. Оказалось, что это – психологический (психофизиологический) язык описания. У меня, поэтому, есть сознательное стремление, обсуждая вопросы художественной психотехники, отойти от языка психологии искусства. На то есть свои причины.

Одна из них состоит в том, что художественное сознание содержит в себе множество разных эффектов, известных и описанных в разных, часто плохо стыкующихся, разделах психологической науки. Это не позволяет построить единую, достаточно полную и последовательную психологию искусства, основанную на каком-либо внутренне цельном разделе психологии. Но для практической работы нужен единый подход, а главное единый язык, способный стать языком практического действия. Это должен быть язык помогающий, а не мешающий формировать образ тех действий, которые предполагается осуществить, тех состояний, которые предлагается пережить. Я глубоко убежден в правильности положений о фазовых состояниях, являющихся элементом художественного транса. Но мне совершенно непонятно, как на языке фазовых состояний можно сформулировать конкретную психотехническую задачу. Неужели можно сказать ученику: «Войди в парадоксальную фазу»? Интересно, как он будет это делать?

Язык психофизиологических состояний и процессов не удобен для этого в принципе. Язык действия должен опираться на предметность действия. В этом отношении вообще значительно удобнее иметь дело с процессами исполнительской деятельности или с художественным творчеством, особенно с таким, где четко представлена материальная компонента творческого процесса. Легче выстраивать деятельность тогда, когда есть некая внешняя предметность. Гораздо сложнее в этом отношении работать с процессом художественного восприятия. Вопрос, как это делать, ведь предметная внешняя деятельность здесь минимизирована. Практически, все сведено к внутренним состояниям и переживаниям. Переживания – это осознаваемая часть процесса. Но едва ли не самые главные его составляющие не осознаются, то есть не воспринимаются не только на внешнем плане, но и на внутреннем. Как работать с такими процессами? Что вообще можно делать с таким материалом, с которым непонятно как манипулировать?

Выход из этого тупика я вижу в том, чтобы перейти с языка психических состояний на язык «реальностей», соответствующих этим состояниям. Условимся о некоторых рабочих понятиях, примем некие рабочие определения. Мы уже касались вопроса многозначности понятия «сознание». Теперь договоримся понимать под этим термином собственно конкретный способ осознания всех впечатлений, ощущений и прочего. Можно сказать так: сознание мы будем понимать как способ организации опыта. Изменилось состояние сознания, – меняется способ структурирования опыта. Результатом этого процесса оказывается собственно опыт, организованный тем или иным способом. Его-то мы и будем называть реальностью. В соответствии с таким пониманием изменение состояния сознания влечет «переход» в иную реальность. Относится сказанное и к художественному трансу, который есть одновременно и переход в особое «художественное состояние сознания», и попадание в «художественную реальность». Строить художественную психотехнику как технику практического действия в контексте особой реальности, манипулируя с элементами этой реальности, несомненно, удобнее, нежели копаться в собственной душе. Мы, таким образом, приходим к проблеме художественной реальности.

Для этого необходимо, конечно, построить соответствующий язык и задать определенную картину этой художественной реальности, описать ее и метафорически, и теоретически. Метафорическое описание необходимо нам, прежде всего, из чисто практических соображений, ибо этот язык более «понятен» душе (в том числе и подсознанию), нежели теоретический язык. В свою очередь, без языка теоретического у нас не будет прочных концептуальных оснований и мы «поплывем» под парусами фантазии, оставив дома компас.

Язык перехода в иную реальность важен для нас, помимо прочего, еще и потому, что он активно используется самими художниками для описания соответствующих творческих состояний. Приведу несколько примеров. Для начала позволю себе довольно длинную цитату из «Доктора Живаго»:

«После двух-трех легко вылившихся строф и нескольких, его самого поразивших сравнений, работа завладела им, и он испытал приближение того, что называется вдохновением. Соотношение сил, управляющих творчеством, как бы становится на голову. Первенство получает не человек и состояние его души, которому он ищет выражения, а язык, которым он хочет его выразить. Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения. Тогда подобно катящейся громаде речного потока, самым движением своим обтачивающей камни дна и ворочающей колеса мельниц, льющаяся речь сама, силой своих законов создает по пути, мимоходом, размер и рифму, и тысячи других форм и образований еще более важных, но до сих пор неузнанных, неучтенных, неназванных.

В такие минуты Юрий Андреевич чувствовал, что главную работу совершает не он сам, но то, что выше его, что находится над ним и управляет им, а именно: состояние мировой мысли и поэзии, и то, что ей предназначено в будущем, следующий по порядку шаг, который предстоит ей сделать в её историческом развитии. И он чувствовал себя только поводом и опорной точкой, чтобы она пришла в это движение».19

Заметим, что, описывая суть происходящего изменения, Пастернак выходит за рамки собственно душевных процессов и состояний. Иным становятся отношение между человеком и языком. А это уже – иная (иначе организованная) реальность. Язык становится главной действующей силой, источником творческой воли, а человек – проводником этой творческой воли. Язык, таким образом, оказывается здесь тем «магнитом», о котором столь выразительно написал Платон.

Теперь другое известное свидетельство:

Это тоже язык другой реальности. Здесь поэзия пробуждается, мысли волнуются в отваге, рифмы навстречу им бегут, перо тянется к бумаге, стихи свободно текут. Обратим также внимание на «незримый рой гостей». Со всем этим нам еще предстоит встретиться. Можно сказать, что это просто такой поэтический язык. Да, но этот язык устроен так, что описывает психический процесс творческого вдохновения в образах другой реальности, где вещи ведут себя несколько иначе. Именно так искусство понимает и выражает само себя.

А вот еще:

Пока без комментариев.

А теперь совсем коротко о том же:

Скажете, что это «всего лишь» поэтическая образность? Тогда обратимся к свидетельству великого практика:

«Образы фантазии живут самостоятельной жизнью… Ваши забытые, полузабытые желания, мечты, цели, удачи и неудачи встают перед вами. Правда, они не так точны, как образы воспоминаний сегодняшнего дня, они уже «подменены» кем-то, кто фантазировал над ними в то время как вы «забыли» о них, но все же вы узнаете их. И вот среди всех видений прошлого и настоящего вы замечаете: то тут, то там проскальзывает образ совсем незнакомый вам. Он исчезает и снова появляется, приводя с собой других незнакомцев. Они вступают во взаимоотношения друг с другом, разыгрывают перед вами сцены, вы следите за новыми для вас событиями, вас захватывают странные, неожиданные настроения. Незнакомые образы вовлекают вас в события их жизни, и вы уже активно начитаете принимать участие в их борьбе, дружбе, любви, счастье и несчастье. Воспоминания отошли на задний план – новые образы сильнее воспоминаний. Они заставляют вас плакать или смеяться, негодовать или радоваться с большей силой, чем простые воспоминания. Вы с волнением следите за этими откуда-то пришедшими, самостоятельной жизнь живущими образами, и целая гамма чувств пробуждается в вашей душе. Вы сами становитесь одним из них, ваше утомление прошло, сон отлетел, вы в приподнятом творческом состоянии.

Актер и режиссер, как и всякий художник, знают такие минуты. «Меня всегда окружают образы, – говорит Макс Рейнгардт. «Все утро, – писал Диккенс, – я сижу в своем кабинете, ожидая Оливера Твиста, но он все еще не приходит». Гёте сказал: «Вдохновляющие нас образы сами являются перед нами, говоря: «Мы здесь!» Рафаэль видел образ, прошедший перед ним в его комнате, – это была Сикстинская мадонна. Микеланджело воскликнул в отчаянии: «Образы преследуют меня и понуждают ваять их формы из скал!»

Если бы современный актер захотел выразить старым мастерам свои сомнения по поводу их веры в самостоятельное существование творческих образов, они ответили бы ему: «Ты заблуждаешься, предполагая, что можешь творить исключительно из самого себя. Твой матерьялистический век привел тебя даже к мысли, что твое творчество есть продукт мозговой деятельности. Ее ты называешь вдохновением! Куда ведет оно тебя? Наше вдохновение вело нас за пределы чувственного мира. Оно выводило нас из узких рамок личного. Ты сосредоточен на самом себе. Ты копируешь свои собственные эмоции и с фотографической точностью изображаешь факты окружающей тебя жизни. Мы, следуя за нашими образами, проникли в сферы, для нас новые, нам дотоле неизвестные. Творя, мы познавали!»…

«Власть над образами… Но если в вас достаточно смелости, чтобы признать самостоятельное существование образов, вы всеже не должны довольствоваться их случайной, хаотической игрой, как бы много радости она ни доставляла вам. Имея определенную художественную задачу, вы должны научиться властвовать над ними, организовывать и направлять их соответственно вашей цели. (Упражнения на внимание помогут вам в этом.) Тогда, подчиненные вашей воле, образы будут являться перед вами не только в вечерней тишине, но и днем, когда сияет солнце, и на шумной улице, и в толпе, и среди дневных забот»20

Я прошу сейчас обратить особенное внимание на те места из приведенного отрывка, где автор прямо-таки настаивает на необходимости признать «самостоятельное существование образов». Они, по мысли Михаила Чехова не только существуют, но как бы обладают и собственной волей, и собственным сознанием. Ко всему этому нам еще предстоит вернуться, а пока отметим лишь одно: в обыденной реальность такое признать трудновато. А в альтернативной реальности, построенной по иным законам, – пожалуй, возможно.

Вообще, в словах «художественная реальность» мало нового. Они употребляются достаточно часто. Имеет смысл лишь уточнить грани их смысла. Было бы полезным различать следующие две стороны этого понятия.

Во-первых, под художественной реальностью часто подразумевается то обстоятельство, что мир, создаваемый художником в своих произведениях не тождественен объективной реальности. Он всегда чем-то отличается. Это и позволяет говорить о существовании особой художественной реальности. В этом случае художественная реальность выступает как характеристика содержания художественного произведения.

Во-вторых, художественная реальность может пониматься как характеристика художественного сознания и художественного восприятия (мировосприятия). Речь здесь уже идет о том, что человек, контактирующий тем или иным образом с искусством, претерпевает некие изменения (перестройки) своего когнитивного аппарата, в результате чего начинает воспринимать реальность иначе. В приведенном выше отрывке из книги Михаила Чехова, нет словосочетания «художественная реальность», но речь, фактически, идет именно о ней, причем, во втором смысле. Это, как легко догадаться, интересует в первую очередь и нас. Впрочем, речь здесь может идти лишь о расстановке акцентов. Оторвать один смысл от второго не представляется возможным. Обе стороны тесно связаны друг с другом.

В том же отрывке говорится о необходимости психотехнической работы, хотя, опять-таки, слов таких здесь нет. Прочтем соответствующее место вновь: «Имея определенную художественную задачу, вы должны научиться властвовать над ними, организовывать и направлять их соответственно вашей цели. (Упражнения на внимание помогут вам в этом.) Тогда, подчиненные вашей воле, образы будут являться перед вами не только в вечерней тишине, но и днем, когда сияет солнце, и на шумной улице, и в толпе, и среди дневных забот». Сам М. Чехов разработал ставшую известной систему актерской психотехники. И она, конечно же, не сводиться только к упражнениям на внимание, но затрагивает многие существенные стороны творчества артиста. В этом смысле он, безусловно, идет вслед за его великим учителем – К. С. Станиславский, который вполне недвусмысленно говорил о профессиональной психотехнике актера. Например, так: «Через сознательную психотехнику артиста – подсознательное творчество органической природы».21

Благодаря Станиславскому, его последователям и единомышленникам, слово «психотехника» и соответствующая проблематика прочно вошли в состав актерского профессионализма. О других художественных специальностях этого сказать нельзя. Не имея собственных психотехнических систем, они иногда ощущают эту нехватку и пытаются как-то скомпенсировать ее. В том числе, и за счет обращения к опыту и знаниям актеров и режиссеров. Многие музыканты отдают должное системе Станиславского, испытывая к актерам некоторую зависть по поводу того, что именно актерская специальность имеет развитую профессиональную психотехнику. Музыканты иногда пытаются как-то приспособить ее отдельные элементы к своим нуждам. В цитированной выше книге Г. Когана «У врат мастерства» речь идет об искусстве фортепианной игры, о музыкальном исполнительстве. А вот в работах М Карасевой речь идет в вещах более специальных, в частности о психотехнических вопросах преподавания сольфеджио, о психотехнике развития музыкального слуха.22

Однако целостной системы музыкальной психотехники пока не существует. Примерно такая же ситуация с прочими видами искусства (за исключением искусства актера). Одна из причин, почему театр оказался в этом деле впереди других искусств, мне кажется, лежит на поверхности. Сам предмет актерской и режиссерской работы в значительной степени совпадает с предметом психологии: это человеческое действие, поведение, человеческие отношения, человеческие переживания и т. д. От практического овладения этим предметом непосредственно зависит надежность и художественное качество актерской игры, и режиссерской работы. При этом не только театр способен получать нечто ценное для себя от психологии и иных наук о человеке. Он сам может в чем-то обогатить эти науки. Вот свидетельство крупнейшего отечественного психофизиолога. В предисловии к книге П. М. Ершова «Искусство толкования», академик П. В. Симонов пишет: «Для П. М. Ершова режиссерское искусство стало инструментом анализа параметров (измерений) взаимодействия людей, их борьбы, понимаемой в смысле достаточно широком, сопоставимым с термином „игра“ в современной математической теории игр. Мы не будем комментировать каждое из предложенных автором „измерений“. Заметим только, что результаты проведенного анализа существенно дополняют психологию межличностных отношений».23

Связь других видов искусства с психологией, ее предметом и методами, носит гораздо более опосредованный характер. Это порождает неизбежные трудности, которые станут еще большими, если попытаться строить на основе конкретных художественных психотехник (заметим, еще не созданных) общую для всего искусства систему художественной психотехники.

Я понимаю всю серьезность этих трудностей, однако хочу попытаться сделать шаг в направлении художественной психотехники, общей для всех видов искусства. Всего лишь шаг, но именно в этом направлении.

Что за самоуверенность! Как вы собираетесь разрешать проблемы, которые только что обозначили?

Никак…

Есть другой путь, где этих проблем нет.

О нем я уже, фактически, сказал. Ответ этот разбросан по разным страницам, а теперь соберем его воедино.

1. В центр внимания поставить не автора и не исполнителя, а реципиента (слушателя, зрителя, читателя). То есть, начать с психотехники художественного восприятия. В пользу такого решения есть, как минимум, три соображения.

Соображение первое: Профессиональная деятельность музыканта отличается от профессиональной деятельности, скажем, живописца значительно сильнее, чем внутренняя активность слушателя от активности зрителя. Иными словами, у субъектов художественного восприятия значительно больше общего, чем у субъектов профессионального творчества, нагруженных многими специфическими моментами.

Соображение второе. Художественное восприятие входит в состав любой художественной деятельности в качестве важнейшего элемента. Художник должен видеть, то, что он рисует, а музыкант должен слышать. Поэтому художественное восприятие есть непосредственно общее для всех видов искусства, и при этом, существенно общее.

Соображение третье. Художественное восприятие – необходимая составляющая процесса художественной коммуникации и, одновременно, существенный элемент художественной культуры. Культура и техника художественного восприятия имеют ценность как таковые. Они не врожденны человеку, не передаются автоматически, а требуют воспитания, развития. «Дело вовсе не обстоит так просто, будто каждый может увидеть то, что есть на самом деле. Истолкование памятника искусства в смысле управления глазом зрителя составляет, прежде всего, необходимую часть историко-художественного воспитания»24. Художественное восприятие есть, таким образом, особое мастерство, если хотите, особое искусство. И было бы полезным получить в свои руки надежный инструмент, позволяющий это мастерство развивать и совершенствовать.

2. Отказаться от психологического подхода (психологических моделей и понятий) в пользу другого подхода, который мы условно назовем «реальностным». Главным предметом исследования при таком походе оказывается непосредственно художественная реальность, динамика перехода в художественную реальность (и обратно), возможности познания и действия в этой реальности. При этом, вопрос о том, какими психическими механизмами и процессами обуславливаются (обеспечиваются) все подобные феномены, мы оставляем профессиональным психологам, позволяя себе лишь редкие комментарии на сей счет. Главная наша задача – ухватить суть художественной реальности. Впрочем, как мы вскоре увидим, до нас это давно сделали другие.

Многое из того, о чем говорилось в этой главе, будет использовано в дальнейшем. Попробуем сейчас перечислить некоторые наиболее важные идеи, на которые мы будем, так или иначе, опираться.

• Художественный транс, измененное состояние, связанное с искусством.

• Творческое состояние как повышение уровня активности и сознательности, мобилизация и творческих сил и их функциональный синтез.

• Воздействие искусства как особого рода «гипноз».

• Творческое состояние как форма выхода бессознательных импульсов.

• Творческая игра сознания и бессознательного, художественный транс как способ взаимодействия сознания и бессознательного.

• Идея контролируемого расщепления «я» художника.

• Художественная реальность.

• Художественная психотехника.

• Особое значение художественного восприятия.

Используя «реальностный подход» к исследованию (и построению) техники художественного сознания, мы постараемся не растерять смысл этих идей, хотя, возможно, они найдут несколько иной способ выражения.