Читать книгу Очерки теории музыкального моделирования - Юрий Дружкин - Страница 5

Восприятие музыки и становление музыкального художественного образа, как и в любом виде искусства, в значительной мере опирается на творческую активность субъекта художественного восприятия и, в частности, на его способность реконструировать, воссоздавать некую живую целостность, материал для которой ему доставляет, в частности, воспринимаемое им художественное произведение. И это, творчески реконструируемое, воссоздаваемое целое по необходимости существует не в пустоте, не в абстракции, а включается в те или иные значимые контексты. Контексты эти могут быть различные. В частности и для музыки. Поэтому процесс творческой реконструкции изначально имеет возможность разворачиваться в нескольких качественно различных, хотя и генетически связанных плоскостях. На вопрос о том, сколько их существует «на самом» деле, мы воздерживаемся давать однозначный ответ. Нам это сейчас не важно. Договоримся различать четыре таких смысловых контекста, которые будем условно обозначать как четыре онтологических плана музыки (звука, интонации).

Первый онтологический план – звучащая реальность. Здесь звук выступает как особого рода репрезентация звучащего предмета (источника звука), его свойств, отношений, характеристик. Звук как таковой не приобрел еще самостоятельного значения. Он – лишь способ проявления сущности звучащего предмета, способ выхода вовне его внутреннего содержания. Звучание тела есть его особое (квази-экстатическое) состояние. Ставший привычным парадокс этого состояния заключается в том, что внутреннее, пространственно локализованное содержание выплескивается наружу и разливается на неопределенно большом, размытом пространственном континууме. При этом пространственная определенность (ограниченность) бытия сменяется временной определенностью. Отрицанию подвергается не пространственность как таковая, но именно пространственная ограниченность. И именно в таком континуальном модусе объект предстает перед воспринимающим субъектом.

Второй онтологический план – звуковая реальность. Происходит рождение самостоятельного мира звуков, их отношений и их движения, их количественных и качественных характеристик. Главной реальностью становится музыкальный звук, звуковой процесс (звуковое движение) и звуковые системы. Большинство музыкально-теоретических понятий имеют дело именно с такого рода реальностью, то есть с теми или иными формами системной организации звукового мира. Таковы понятия аккорда, лада, ступеней, устойчивости и неустойчивости, музыкального метра и другие. Физический источник звука становится несущественным. На первое место выходит сам звук и отношения между звуками. Из этих элементов и строится звуковая реальность.

Третий онтологический план – трансзвуковая реальность. В каком-то отношении происходит возвращение к первому онтологическому плану, где восприятие звука означает прикосновение к какой-то лежащей по ту сторону звука реальности. Но в первом случае этой реальностью было конкретное физическое тело, издающее звук, и проявляющиеся в звуке свойства этого тела. Теперь же нет конкретной привязки к звучащему предмету и к его свойствам. При переходе к третьему онтологическому плану звуковая реальность превращается в универсальную аналоговую реальность, структурные и процессуальные закономерности которой отображают системно-процессуальные аспекты и характеристики потенциально неограниченного многообразия сфер бытия. Третий онтологический план, таким образом, – это отображаемое (моделируемое) музыкой бытие.

Четвертый онтологический план – культурно-смысловая реальность. Музыка воспринимается как факт культуры, как культурный текст и как культурная деятельность людей. Музыка, таким образом, становится выражением смыслов, ценностей и норм, индивидуальных замыслов и общих канонов, традиций и новаций и т. п. Здесь же она приобретает значение языка, за которым стоит соответствующее ему мышление. Именно на этом уровне происходит осмысление и синтез содержания всех предыдущих онтологических планов.

Эти четыре «параллельных мира» прочно связаны между собой. Во-первых, они имеют общий источник. Во-вторых, у них есть общая, выходящая за их собственные горизонты «точка схождения». Общим источником является звук как физическая реальность и как ощущение. Единой точкой схождения, где эти миры пересекаются, подобно параллельным линиям в неевклидовой геометрии, является реальность живого субъекта, «ктойность», которая, в частности, в портретной живописи с очевидностью играет роль центрального элемента. Здесь эта очевидность отсутствует. Однако не отсутствует сам этот элемент, и его особая важность. В музыке живая, конкретная человеческая личность также имеет значение элемента, приводящего в единство всю систему, «точкой сборки»; однако эта невидимая точка постоянно остается за горизонтом, не входя непосредственно ни в один из онтологических планов. Она является их скрытым смыслом, а они ориентирами, указывающими в ее направлении.

На каждом их этих планов действует некоторая система интенций сознания. Причем между этими системами существует определенное соответствие. Например, на первом онтологическом плане имеет большое значение пространственно-ориентационная интенция, выражающаяся в том, что любой возникший звук вызывает в качестве рефлекторной реакции некоторую активность, направленную на определение пространственной локализации (или хотя бы пространственного направления) источника звука. Если есть звук, значит, где-то есть его источник. Нет необходимости объяснять значение такой ориентации для биологического выживания.

Во втором онтологическом плане эта интенция трансформируется таким образом, что музыкальные звуки образуют свое собственное звуковое пространство. Именно относительно этого пространства мы и можем говорить, что один звук находится выше (ниже) другого или что этот звук находится между двумя другими. Ответом на услышанный звук оказывается его локализация относительно других звуков в этом пространстве. Благодаря этому и возникает своего рода «движение чистых форм». Благодаря этому появляется возможность говорить о направлении движения мелодии, о структуре созвучия, о широким и тесном расположении аккорда и т. п.

На третьем онтологическом плане звуковое пространство становится отображением пространства моделируемой (незвуковой) реальности. И тогда за движением звуков открывается образ движения чего-то иного: движения плавного или резкого, поступательного или вращательного, медленного или быстрого…

И даже четвертый онтологический план (культурная реальность) обладает своей пространственностью, позволяющей упорядочить культурные феномены и горизонты смыслов. И в этом особом культурном пространстве происходит особое культурное движение. Интересно, что даже отдельно взятый звук так или иначе регистрируется во всех вышеописанных четырех пространствах. Правда, для его определения в культурном пространстве недостаточно одной лишь звуковысотности. Здесь важны все прочие «культурно-опознавательные» характеристики.

Помимо пространственно-ориентационной, на уровне первой онтологии действует множество других важных интенций. Среди них такие, как субстанциональная, энергетическая, прогностическая (связанная со временем) и многие другие. Все они также проявляют себя тем или иным образом на всех онтологических уровнях.

Опираясь на все вышесказанное, мы можем теперь внести определенные уточнения в предмет наших исследовательских интересов, указав на то, что исследования в области музыкального моделирования мы рассматриваем, как относящиеся, прежде всего (непосредственно), к третьему онтологическому плану, тогда как остальные три могут затрагиваться лишь косвенно.