Читать книгу Композитор смыслов. О творчестве Ефрема Подгайца - Юрий Дружкин - Страница 6

Это коренное свойство музыкального мышления композитора «ведет себя» весьма разнопланово. Наиболее наглядно, пожалуй, в работе со словом. Вот два характерных примера.

В кантате для детского хора «Поэзия земли» (1982) первая часть («Кузнечик») и седьмая («Поэзия земли») написаны на одни и те же слова Дж. Китса. Возможность двойного смыслового прочтения в принципе заложена в самом тексте, где образно-смысловой строй разворачивается в двух плоскостях: конкретно-созерцательной и обобщенно-утверждающей. В первой части мы погружаемся в состояние трепетного любования, восхищения самыми, казалось бы, незначительными созданиями природы – кузнечика, сверчка. В седьмой – поднимаемся до обобщений, до понимания бессмертия жизни и красоты. Время первой части замедленно, это неторопливое вслушивание в каждую интонацию. Время седьмой – активно, устремлено вперед; полифонизация хоровой фактуры подчеркивает объективный, внеличностный характер высказывания. Словом, в обеих частях воплощены разные образы, как бы выращенные композитором из одного стихотворения-зерна: происходит его интонационное переосмысление, переинтонирование.

Другой пример – вокальный цикл на стихи И. Бунина. В нем две части: «Ритм» и «Ночь». Первая написана на одно из ранних стихотворений поэта, вторая – на одно из последних. Композитор раскрывает здесь разные грани личности художника, сопоставляет две далекие точки его судьбы, и вновь чувство времени играет первостепенную роль. Причем важен опять-таки контраст времени бегущего и времени неподвижного, как бы мертвого – времени юности и старости. Время и чувство времени становятся непосредственным предметом художественного освоения. Это очень тонкий и редко достижимый опыт. Тот, кому довелось держать в руках птицу живую и птицу мертвую, мог почувствовать жизненность времени и смерть как остановку времени, чьего-то времени. Е. Подгайц достигает этого музыкальными средствами… Он вообще умеет нарушать привычные границы вещей, в одном показать многое, а в различном – единство.

Таковы, например, его «Полифонические этюды» для фортепиано (1986). Фундаментальная граница полифонического и гомофонно-гармонического мышления здесь намеренно размыта, как бы расплавлена. Речь вовсе не идет о фактуре – формальная строгость полифонического способа изложения полностью соблюдена и даже подчеркнута. Слух, однако, остается в замешательстве: полифония и гомофония постоянно мерцают, а уловить грань перехода невозможно. За этим «фокусом» лежит нечто более серьезное: взаимопревращение двух основных модусов музыкального времени. Напомним: аккорд (вертикаль) есть целостность, раскрывающая себя теперь, в данный момент. Полифонический голос (линия) – целостность, раскрывающая себя лишь в процессе. В гомофонии первичен миг, в полифонии – поток времени». (Хотя одноголосная мелодия, простой напев потенциально содержит в себе возможность быть представленным и осмысленным и в том, и в другом качестве.). И каждое явление, прежде всего сам человек, могут быть осознаны или как исходная реальность, или как «перекресток» иных потоков реальности (например, цветок есть «перекресток», где встречаются вещества земли, воздуха, воды, энергия солнечных лучей и т.д.). Таким образом, игра на грани полифонии и гомофонии является работой не столько с музыкальной фактурой, сколько с музыкальным временем и с музыкальным сознанием человека.