Читать книгу Композитор смыслов. О творчестве Ефрема Подгайца - Юрий Дружкин - Страница 7

Столкновение двух способов «связи времен» – не единственный парадокс «Полифонических этюдов». Есть и другой, также связанный с одной из важнейших основ музыкального мышления – с интонацией. Слушая этот фортепианный цикл, порой перестаешь понимать, в каком интонационном измерении находишься. И дело не в том, что здесь сталкиваются далекие интонационные пласты, а в том, что одна, причем вполне авторская, интонация обнаруживает неожиданную многоликость и начинает мерцать аллюзиями то к Баху, то к Шопену, а то и к современной эстрадной песне, оставаясь при этом самой собой.

Трудно говорить о полистилистике Е. Подгайца в обычном понимании этого слова. Его музыкальное мышление скорее монистично. Композитор не маскирует своего авторского «Я», не отодвигает на второй план свою интонацию, не чуждается непосредственной эмоциональной выразительности. При этом по отношению к иному стилю становится в отношение свободного творческого диалога, в процессе которого «чужая» мысль может стать действительно своей. Более того, далекое сближается, обнаруживается мнимость, кажимость различия. Так Алиса постигает, что все химеры, с которыми она сталкивается в Зазеркалье, суть проекции ее собственного сознания; оно-то и оказывается истинной реальностью. То, что мы слышим в музыке Подгайца, можно было бы назвать метастилистикой, ибо существенным здесь является находящееся «по ту сторону» стилей («после стиля»). Он как бы демонстрирует, что хотя стиль – это человек, но человек – это не стиль, а нечто большее. Именно последнее и составляет главный смысл творческих поисков.

Реализация данной установки в значительной мере связана с исключительно интенсивным внутренним ростом интонации, преодолевающей, «взламывающей» стилистические барьеры. Органическим атрибутом авторского почерка становится постоянное переинтонирование.

Переинтонирование в музыке Подгайца активно устремлено от шаблонов и клише к новым горизонтам содержания, к жизненности и свободе индивидуального интонирования. Переинтонирование как раскрытие скрытых в исходной интонации эмоционально-смысловых потенций нередко выступает важнейшим принципом музыкальной драматургии. Яркий тому пример. – Квинтет для двух скрипок, фагота, контрабаса и фортепиано (1980). Одночастная композиция содержит внутреннюю цикличность. Эпизод, составляющий как бы третью часть, вызывает у слушателя удивление своей кажущейся инородностью. Он словно вторгается из иного измерения, и лишь дальнейшее развитие обнаруживает его стилистическое соответствие целому. Ничего необычного в эпизоде нет, это вальс, что само по себе очень (может быть, даже слишком) традиционно. Многократно отраженный в нашей культуре, жанр этот стал многозначным культурным символом, который в Квинтете получает дополнительную конкретизацию.

Хрупкий, прозрачный, немного наивный, он очень напоминает образцы киномузыки 60-х годов и звучит как воспоминание о недалеком, вполне определенном прошлом. То, что происходит с темой в дальнейшем, в значительной степени соответствует слушательским ожиданиям. Траурный марш из Первой симфонии Малера, известный эпизод нашествия из Седьмой Д. Шостаковича, другие аналогичные образцы придали характер нормы такому способу развития музыкальной мысли, при котором она постепенно изменяется до полной смысловой противоположности. Что касается «киномузыкальности», то она сама становится здесь предметом художественного обобщения. Важно и то, что для 60-х годов (в частности, для самодеятельной гитарной песни, – впрочем, не только для нее) вальс стал как бы концентратом свойственного той эпохе романтизма светлых ожиданий, когда весь мир казался изначально добрым, а зло трактовалось как недоразумение. Такая, возведенная в мировоззренческий принцип «презумпция невиновности» Бытия способствовала рождению светлых химер, заставляя даже крокодила вместо того, чтобы подкарауливать жертву, играть «на гармошке у прохожих на виду». Особенность интонационно-смысловой работы Е. Подгайца состоит в отсутствии элементов гротеска, шаржа, пародии; нет исходной авторской отстраненности. Весь эпизод звучит, так сказать, от первого лица, не теряя своего исповедально-лирического характера даже в самые острые и напряженные моменты.

Концерт для гобоя, струнных, фортепиано и ударных (1990) также очень показателен в этом отношении. В нем проявилась предельная открытость композитора интонационной реальности своего времени, сочетающаяся с интенсивной переработкой этой реальности. Концерт сочинялся, когда едва ли не самой популярной мелодией, звучавшей везде и всюду, была так называемая «Ламбада». И надо было обладать немалой композиторской смелостью, чтобы не просто процитировать эту тему, но фактически выстроить на ее основе большое и серьезное произведение. Сама тема в результате оказалась и узнаваемой, и одновременно как бы совершенно неузнаваемой. Обращаясь к этому образцу массовой музыки, композитор проделывает с ним прямо противоположное тому, что массовая музыка проделывает с аранжируемыми в ее духе образцами серьезной. В последнем случае такой образец «упаковывается» в типовую ритмическую аранжировку. Е. Подгайц же, напротив «распаковывает» тему ритмически, освобождая ее жизнь во времени. Именно это «хрональное» освобождение темы оказывает решающее смысловое и формообразующее действие, в результате которого она оказывается пластичным музыкальным материалом, содержащим значительный интонационный потенциал.

Переинтонирование – основа новаторства в творчестве Е. Подгайца. Его общая установка – искать и открывать новое в знакомом, необычное в привычном – проявила себя и в том, что он, не стремясь изобретать новые музыкально-языковые средства, предпочитает выращивать из старых зерен новые урожаи. Он ищет не внешней новизны впечатлений, а внутренней обновленности видения-слышания.

И снова подчеркнем: важнейшим фактором переинтонирования выступает музыкальное время. Ритм при этом как бы побеждает метр. Напор внутреннего ритма постоянно деформирует (то раздвигает, то сжимает) внешние рамки метра. Разумеется, метр как таковой не теряет своего значения: оппозиция сильных и слабых, акцентируемых и неакцентируемых моментов даже усиливается. Зато постоянно нарушается, перебивается строгая размеренность. Время теряет свою объективированность и механистичность, оно «оживает», обретает свою «свободу воли». Такая метроритмика всегда готова застать вас врасплох. Она требует постоянной готовности к неожиданному. Она – призыв к бодрствованию. Когда мир начинает казаться однообразным и привычным, это признак того, что мы погружаемся в духовную спячку. Чтобы мир засиял новыми красками, нужно проснуться…