Читать книгу О песне. Песня как действие. Культурологические очерки - Юрий Дружкин - Страница 5

Как известно, предмет исследования не есть просто некая часть объекта. Предмет рождается тогда, когда к объекту исследования применяется определенный метод (подход, совокупность приемов и стратегий…). И здесь иногда возникают принципиальные сложности, связанные с особенностями самого объекта, с его нетривиальностью, или, как еще можно сказать, «странностью». Немало такого рода примеров знает наука ХХ века. Так, исследования в области биологии натолкнули ученых на факт несоответствия биологического объекта механистическим методам и подходам, в частности, в вопросах причинности. Другой пример – столь же известный – из области физики микромира. Оказалось, что здесь не вполне «работают» не только привычные методы измерения и описания объектов, но и сама логика осмысления полученных результатов. В таких случаях приходится как-то корректировать подходы и методы. Например, вводить «принцип дополнительности», использовать многозначную логику и т. п.

Некие «необычные» свойства могут обнаруживать и объекты гуманитарных исследований, в частности, феномены культурологические. К таковым относится и песня. На одной из ее «странностей» мы сейчас сосредоточим свое внимание. Она обнаруживается, как только мы заявляем, что песня есть объект исследования. Казалось бы, что тут таково? Объектом исследования может стать все, что угодно. Песня, в том числе. Однако даже здесь иногда требуются специальные оговорки. Давайте разбираться.

Если к слову «объект» относиться со всей методологической серьезностью, то оно «тянет» за собой вполне определенные традиции и нормы так называемого «объективного научного исследования». А в соответствии с этими нормами нужно,

– выделить интересующий нас объект, то есть отделить (отрезать) объект от других объектов,

– отделить объект от субъекта, то есть от меня самого, и всего субъективного, что рождается во мне при взаимодействии с объектом (с песней).

Мне кажется, против этого и «сопротивляется» песня. Пусть это – пока лишь предположение, но этом стоит разобраться, подумать, насколько такая операция отвечает внутренней природе песни.

Действительно, в песне есть нечто, что сопротивляется ее «объективно-научному» анализу. В частности, с помощью аппарата анализа музыкальной формы, гармонии и т. п. Остается четкое ощущение, что самого главного с помощью такого анализа не увидишь. Оно ускользает. Либо аппарат анализа недостаточен (для сонаты достаточен, а для песни недостаточен?), либо песня – не вполне произведение, а что-то иное?

В книге Т. В. Чередниченко «Музыка в истории культуры»1 есть одно, очень значимое для нашего разговора, место. Автор относит песню к «медленным», традиционным культурам. Медленным в том смысле, что существенные внутренние ее характеристики развиваются в историческом времени чрезвычайно медленно. Что касается внешних, бросающихся в глаза (точнее, в уши) признаков, то они меняются быстро и подвержены веяниям моды. Одно при этом не мешает другому: основа жанра остается, практически, неизменной, а внешние его одеяния («упаковки») сменяются быстро и образуют достаточно пеструю картину.

За этим противоречием медленного ядра и быстрой оболочки, видится нечто другое, гораздо более существенное. Песня – странное, парадоксальное сочетание архаики и современности. Ее медленное развитие было бы неверно понимать просто как медленное движение по осевому времени. Это – пребывание в архаике с ее круговым временем, с ее вечным возвращением к незыблемым основам. Ее быстрое движение есть ее мобильность, гибкая приспосабливаемость ко всем веяниям времени – линейного времени. Она, таким образом, живет в двух разных культурных временах. И неплохо себя чувствует и там, и здесь. Так амфибии способны жить в двух средах. Хотя и не одновременно. А песня – одновременно.

Песня развивалась медленно и долго, без скачков и революций, оставаясь в самом существенном, равной самой себе. Начало этого плавного движения теряется за горизонтами исторического и доисторического времени настолько дальними, что мы не в состоянии его разглядеть. Она лишь относительно и односторонне (то есть, лишь в определенном смысле) может пониматься как явление современной культуры. Одновременно она остается явлением вполне архаическим по своей природе, она есть прошлое в настоящем. Связь с архаикой никогда не прерывалась, пуповина не разорвана. Это значит, что колесо кругового времени не укатилось в неизвестные дали с наступлением осевого времени, а продолжает вращаться в нашем общем пространстве. Если принять такое допущение, то песня, помимо прочего, осуществляет соединение, сцепку этих двух типов времени и этих двух культурных миров. Она обеспечивает достаточно гармоничное существование архаики а пространстве современности.

Такое предположение требует комментариев. Если подобное (существование прошлого в настоящем, сохранение непрерывной связи с архаической культурой) возможно для отдельно взятого жанра, если это возможно для песни, то это возможно в принципе. Это становится характеристикой системы культуры в целом. Подобное допущение ставит под вопрос привычное представление, согласно которому «доисторическое» время когда-то закончилось и с тех пор началось и продолжается время «историческое». Тогда мы вправе задать вопрос: что если «доисторическое бытие» не исчезло, а изменило свой облик и свой статус, ушло с авансцены, перестало быть рисунком, превратившись в почти невидимый фон, но не ушло совсем? Тогда получается, что историческое и доисторическое живут параллельно, и не просто параллельно, но еще и как-то взаимодействуют. История и Предыстория сосуществуют в настоящем, подобно тому как конкретный живой организм несет в себе всю историю своего вида (филогенез воспроизводится в онтогенезе). Не странно ли это? Как могут, в частности, уживаться круговое и линейное время? Если вдуматься, ничего странного: также, как «уживаются» вращательное и прямолинейное движение, пример чему – колесо (или шар), катящееся по ровной поверхности. Такая гипотеза дает возможность несколько иначе взглянуть на современные культурные явления и процессы, дать им иное объяснение и иные оценки.

Продолжая развивать эту гипотезу, мы приходим к предположению, что песне должны быть свойственны все важнейшие черты архаического сознания (мышления, культуры, картины мира). Но не сами по себе, а в единстве с оппозиционными им качествами, характеризующими современное сознание. Получается как бы набор магнитных стрелок, поляризованных по тому или иному основанию.

В книге К. Г. Юнга «Психологические типы» (Раздел XI, «Определение терминов») дается определение и разъяснение термина «Архаизм». «Словом «архаизм» я обозначаю древний характер психических содержаний и функций. … Качество образа является тогда архаическим, когда образ имеет несомненные мифологические параллели.…

Архаизм есть отождествление с объектом – мистическое соучастие.

Архаизм есть конкретизм мышления и чувства.

Далее архаизм есть навязчивость и неспособность владеть собой.

Архаизм есть слитное смешение психологических функций между собой в противовес дифференциации, – например, слияние мышления с чувством, чувства с ощущением, чувства с интуицией, а также слияние частей одной и той же функции (например, цветной слух) и то, что Блейлер называет амбитенденцией и амбиваленцией, то есть состоянием слияния с противоположностью, например, какого-нибудь чувства с чувством, ему противоположным»2.

Не составляет большого труда показать, что все перечисленные признаки архаизма так или иначе проявляют себя в связи с песней. Мифологические параллели, мистическое соучастие, конкретизм мышления и чувства, навязчивость и неспособность владеть собой, слитное смешение психологических функций… Мы еще не раз столкнемся с этими и иными проявлениями архаизма в песенном жанре. Теперь же обратим особое внимание на так называемое мистическое соучастие. «Мистическое соучастие. (Participation mystique). Этот термин введен Леви-Брюлем. Под ним следует разуметь особого рода связанность с объектом. Она состоит в том, что субъект не в состоянии ясно отличить себя от объекта, что можно назвать частичным тождеством. Это тождество основано на априорном единстве объекта и субъекта. Поэтому „participation mystique“ является остатком такого первобытного состояния.»3.

Это уже достаточно любопытно для нас. Если наши соображения, по поводу архаического начала, так или иначе присутствующего в песне, имеют под собой основания, то это означает, что достаточно большая часть всего, что относится к сущности песни, погружена в такую культурную реальность, где сама постановка вопроса об отделенности субъекта от объекта оказывается неадекватной. Здесь мы попадаем в противоречие между двумя очень важными методологическими требованиями, предъявляемыми к любому научному исследованию: а) требованием объективности, б) требованием соответствия метода (подхода) специфике изучаемого предмета. И если природа предмета такова, что отрыв объективного от субъективного есть насилие над природой песни и человеческого действия, связанного с песней, то мы нарушаем этот второй, очень важный, принцип. Есть у этого вопроса и практическая сторона: если человек, исполняющий песню, не находится в состоянии мистического соучастия с самой песней, с ее содержанием, со слушателями, – а если песня эпическая, то и прошедшими поколениями, – то такое исполнение нельзя назвать полноценным песенным действием. То, что в результате такого исполнения получается – не есть песня в полном смысле этого слова. Как же нам тут быть с объективностью? Эта «странность» объекта исследования должна каким-то образом получать адекватный ответ в нахождении соответствующих методов исследования.

Мистическое соучастие в корне противоречит самой идее отделения объекта от субъекта. А как быть с необходимостью отделения объекта исследования от иных объектов? Здесь тоже есть свои специфические трудности. От Юнга обратимся к Лосеву. Мифологическое сознание, по мысли Лосева, характеризуется тем, что в нем «…каждая вещь… может превращаться в любую другую вещь и каждая вещь может иметь свойства и особенности другой вещи. Другими словами, всеобщее, универсальное оборотничество есть логический метод такого мышления»4. Но, если у нас речь идет о слиянии всего со всем и «универсальном оборотничестве», то процедура отделения песни от иных объектов становится очень непростой и требующей больших оговорок. А то, что песня сама является мифологической сущностью и обладает качеством «оборотничества», то тут даже нет необходимости особенно торетизировать. Достаточно просто вспомнить, что песня пронизывает собой все сферы человеческого существования, и во всех сферах очень гибко приспосабливается и чувствует себя вполне комфортно. Она везде своя. И в этом смысле сама песня оказывается «универсальным оборотнем», постоянно меняющим свои облики, как бредберевский марсианин. И поэтому каждый человек может увидеть в ней что-то свое.

Но это еще не все. Песня не только сама обладает качеством «универсального оборотничества». Качество «оборотничества» выступает как дар, который песня сообщает человеку. С помощью песни, если мы действительно в нее включаемся, мы всегда в кого-то превращаемся. Мы оборачиваемся. Если подростку «из приличной семьи» доведется посидеть в компании сверстников, поющих «блатные» песни, он может в какой-то момент почувствовать, что он «превратился». А если он окажется в кругу людей, поющих, скажем, протяжные казачьи песни, то и в этом случае с ним произойдет «превращение, но только совсем иное. Это – какое-то оборотничество против воли. Оно отличается от актерского перевоплощения – действия, совершаемого намеренно, требующего особого таланта и специальной техники. Это какой-то особый механизм, имеющий архаическую природу.

Единство архаического и современного – универсальное качество и песни, и песнедействия. Но в каждом конкретном культурно-историческом типе песнедействия это качество появляется по-своему. И у нас еще будет возможность в этом убедиться.

А пока остановим внимание на некоторых последствиях этой странной двойственности.