Читать книгу О песне. Песня как действие. Культурологические очерки - Юрий Дружкин - Страница 7

«Из духа трагедии»? «Развлечение»? Звучит странно, чтобы не сказать – противоестественно. Какая тут связь? И аллюзия на известную работу Ф. Ницше не спасает положения. Говоря о рождении трагедии из духа музыки, философ анализирует процессы фундаментальные не только для античной, но и для мировой культуры, выявляет смысловые связи, имеющие корневое, глубинное значение. А здесь? Абсурд! Так возмущается мой внутренний оппонент. И я, отчасти, вынужден с ним согласиться, хотя предъявляю встречные вопросы:

А что, разве до конца исследована природа развлечения; настолько исследована, что мы можем со всей категоричностью указывать, к чему оно, развлечение, имеет отношение, а к чему не имеет и иметь не может?

А что, разве, говоря о рождении чего-то из чего-то, мы обязательно предполагаем нечто высокое и прекрасное? А не можем ли мы говорить о рождении плесени на продуктах, чей срок хранения закончился, а условия хранения далеки от идеальных?

Странно и противоестественно звучит? А что, мало в нашей жизни происходит вещей странных и противоестественных? Мало таких примеров дает культура 20 века и начала века нынешнего? И почему культурология не может сделать их предметом своего интереса?

Кроме того, говоря не столько о самой трагедии, как жанре, и не о трагическом, как эстетической категории, а о «духе трагедии», мы ставим вопрос достаточно широко, что оставляет необходимую свободу маневра.

Прежде чем теоретизировать, обратимся к человеческой практике. Дает ли нам она, эта практика, примеры того, как люди превращают в развлечение вещи, несущие на себе печать трагедии или обладающие некоторыми ее атрибутами? И тут оказывается, что таких примеров очень много. И они широко известны: Колизей, костры инквизиции, дуэли, охота… Насилие, убийство, кровь, которыми полны современные компьютерные игры… Разве мало примеров того, как человек может убивать для развлечения? Эти примеры демонстрируют одну странную закономерность: пусть не слишком часто, пусть не постоянно, но с достаточной настойчивостью сферу развлечения посещают такие гости, как страх, страдания, кровь, смерть. Привычнее считать, что их законное место – сфера трагического. По каким же тайным коридорам проникают эти гости туда, где, казалось бы, должны царить безмятежная радость и веселье? И если такие коридоры существуют, то как бы ни были они тесны, сам факт их существования делает трагедию и развлечение чем-то вроде сообщающихся сосудов.

Более пристальному исследованию этого вопроса мешают некоторые моменты теоретического характера. Один из них – терминология. Слово «развлечение» нередко маскирует свой действительный смысл, «прилипая» к другим словам: «игра», «веселье», «досуг»… Но это, все же, разные понятия.

Игра может стать развлечением. И многие развлечения имеют форму игры. Однако игра не обязательно выступает в качестве развлечения. И хейзинговский «человек играющий» (homo ludens) не есть то же самое, что «человек развлекающийся». Точно также, предаваться веселию не то же самое, что развлекаться. Пушкинская «Вакхическая песнь» («Что смолкнул веселия глас? Раздайтесь вакхальны припевы…») вряд ли должна пониматься, как призыв к развлечениям. Это про что-то другое.

Досуг? Да, развлечения обычно наполняют собой сферу досуга, то есть время, свободное от основной производственной деятельности, от «работы». Но развлечение не определяет собой сути досуга. Досуг как сфера свободы человека не обязательно должен заполняться развлечениями. Это может быть и творческая самореализация человека, вполне серьезная по своему содержанию. А развлечение? Выступая то под маской игры, то под маской веселья, то под маской досуга (свободы) оно вновь и вновь выскальзывает из рук.

Другое затруднение, мешающее выяснению природы и характера странного взаимодействия развлечения и трагедии (развлечение как бы «крадет» у трагедии то, что по праву принадлежит именно трагедии), связано с необходимостью нахождения некоторого общего универсума, в смысловом пространстве которого мы могли бы поместить оба предмета. Можно также сказать о необходимости нахождения единого подхода – той «колокольни» с которой открывается вид и на то, и на другое.

Позволю себе предложить один из возможных способов решения этой задачи.

Суть этого способа состоит в том, чтобы рассматривать (и сопоставлять) не сами эти объекты (трагедию и развлечение) напрямую, а ту человеческую реальность, которая каждой из них соответствует. Ведь трагедии действительно соответствует особое трагическое умонастроение, трагическое мировосприятие, трагическое видение мира (картина мира). Аналогичным образом, мы можем говорить и о «развлекательной реальности», или «реальности развлечений», как бы странно это не звучало. Чтобы полноценно развлекаться, мы должны соответствующим образом настроить свой ум и чувства. Эта настройка определяет соответствующее мировосприятие, на основе которого складывается адекватная ему картина мира. Человек помещает себя внутрь этой картины, становится ее частью, и рождается реальность развлечений.

Трагическая реальность обладает очень сложной внутренней организацией. Это едва ли не самая высоко синтетическая форма человеческой – не только художественной – реальности. Этот высочайший синтетизм трагедии Ф. Ницше определил в упоминавшемся уже сочинении, как соединение двух основных полюсов греческого духа – дионисийства и аполлонийства.

Основная структурная единица этой реальности – человек, человеческая личность. Он выступает и как живой, естественный индивид, и как существо социальное – носитель ролей, ценностей, идеалов, долга и т.п.. Помимо всего этого, он видится в масштабе историческом и сам оказывается как бы «малой ареной» борьбы больших исторических сил.

Человек этот живет в мире, где действуют объективные законы, необходимость. Неважно, как понимается и как называется эта необходимость – рок, ананке, историческая закономерность, причинность или как-то еще. Он действует, проявляя свою свободу, способность делать выбор, но действует в мире необходимости и действия его рождают последствия, которых он вовсе не имел в виду. Ведь мир, в котором он живет, бесконечно превосходит его возможности предвидения. Неизбежность последствий свободного волеизъявления рождает ответственность. Все это вместе связывается в тугой конфликтный узел, разрешение которого влечет трагический исход.

Этому соответствует и своя эмоциональная палитра, и своя эмоционально-смысловая динамика. Первая характеризуется, в первую очередь, такими красками, как страх и сострадание. Важнейший динамический вектор, как известно, обозначают словом «катарсис» (очищение). Заметим также, что трагическая реальность как феномен культуры общества предполагает наличие в этом обществе определенной ценностной солидарности, то есть существования иерархии ценностей, разделяемых всем обществом или значительной общественной группой.

Все эти хорошо известные вещи мы вспоминаем здесь только потому, что намереваемся, во-первых, набросать некий «эскиз» реальности развлечений, в во-вторых, сделать это не иначе, как в сопоставлении ее с реальностью трагической.

Говоря о реальности трагедии, мы начали с единства дионисийского и аполлонийского начал. Это может показаться странным, но в мире развлечения мы также можем обнаружить присутствие и того, и другого. Развлечение может использовать и дионисийскую экстатику, и апллонийскую гармонию. Правда, к определениям этим лучше добавить приставку «квази» (или даже «псевдо»). Так будет точнее. Ни тому, ни другому здесь не служат; и то, и другое здесь просто используют.

Человек в этой реальности также находится в центре, является главным ее элементом, вокруг которого вращается все остальное. Он и тут проявляет себя весьма многопланово. И как существо естественное, природное, и как существо социальное, как носитель ролей, ценностей, идеалов, долга и т.п.. Правда, в мире развлечения он уже не служит им, а либо стремится отдохнуть от них, либо развлечься с их помощью (например, играя не свойственные ему в обыденной жизни роли). И даже исторический масштаб не чужд реальности развлечений. Она переносит нас в любую эпоху, наряжается для нас в любые исторические костюмы, воспроизводит любые исторические условия и коллизии, и все для того, чтобы переключить нас от утомившей повседневности. Получается, что человек проявляет свою универсальность и в реальности трагического, и в реальности развлечения. Но только трагедия выступает как высшая мобилизация человеческого духа, а развлечение – как по-возможности полная его релаксация.

С необходимостью, свободой и ответственностью здесь происходят существенные метаморфозы. В реальности развлечения идея необходимости (причинности) подобна кобре факира, у которой предварительно вырваны ядовитые зубы. Она теряет серьезность и не таит угроз. Развлечение создает иллюзорную картину мира, где жить легко, где удовлетворяются как бы сами собой все основные потребности души, где нет опасности (во всяком случае, для меня), нет усилия, но и нет скуки, нет потерь, нет необратимых последствий, а потому и нет серьезной ответственности. В этом мире принцип причинности несколько девальвирован: он здесь неуместен как слишком серьезный. Здесь можно сколько угодно целиться в человека (или в изображающую его мишень), нажимать на курок, «попадать», но роковых последствий не возникает.

Что при этом происходит с человеческой свободой. Она становится свободой без серьезных последствий. Так сказать, безопасной свободой. А значит, она оказывается усеченной свободой и как таковая также девальвируется. Мне кажется, что именно стремление вернуть своей свободе утраченный вес и значимость может приводить к выбору таких развлечений, где есть реальный риск, и где могут наступать действительно тяжелые последствия (азартные игры и пр.).

А что со страхом и состраданием? И как тут обстоят дела с очищением? В игровой реальности страх – вещь вполне уместная. Но это – регулируемый страх. Он используется, прежде всего, как средство борьбы со скукой. Что касается сострадания, то оно здесь не вполне уместно, и потому его присутствие минимизируется. Это хорошо согласуется с тем, что было только что сказано о причинности. Если нет серьезных последствий, то незачем и сострадать. С другой стороны, если мы изначально никому не сострадаем, то любые последствия, наступающие для кого бы то ни было кроме меня, серьезными не являются. Может ли в таких условиях возникать эффект очищения (катарсис)? Едва ли. Кроме того, мир развлечений относится к человеку, как клиенту, вежливо и предупредительно, а потому предполагает его изначально «чистым».

Если наш анализ хоть сколько-нибудь верен, это означает, что реальность трагического и реальность развлечения обладают значительным числом общих параметров и свойств, причем, весьма существенных. Однако значения этих параметров разные, да и свойства проявляют себя по-разному. Тогда логично предположить, что существует принципиальная возможность, меняя значения этих параметров, двигаться от одной реальности к другой, рождая по дороге ряд промежуточных, быть может странных, химерических образований.

Чтобы это предположение проверить, необходимо обратиться к культурной практике в поисках соответствующих примеров. Это мы и попытаемся сделать. А сферой наших поисков будет отечественная песня, ее развитие в прошлом веке и в наше время. Песня хороша для этой цели постольку, поскольку она очень чутко и быстро реагирует на любые смены общественного умонастроения.

Начнем с констатации того, что для русской песни, в частности, для народной песни, трагическое мировосприятие – явление естественное и достаточно распространенное. Интересно, что для таких «пассионарных», энергичных, жизнелюбивых и жизнеспособных сообществ, как казачьи, является характерным обилие такого рода песен. Их любят, их часто поют. Они пользуются исключительной популярностью среди современных городских любителей фольклора. Причем, относятся к ним нередко, как к источнику моральной силы и жизненной устойчивости.

Этот здоровый народный трагизм нередко звучит и в песне авторской. Например, в знаменитом «Варяге» (муз. А. С. Турищева, стихи австрийского писателя и поэта Рудольфа Гейнца в переводе Е. М. Студенской). Однако уже в революционных песнях мы находим примеры нарушения этого строя. Появляется тенденция девальвировать значение отдельного человека, личности, снижения ее ценности, а следовательно и ценности человеческой жизни. Согласитесь, что слова «И как один умрем в борьбе за это» вызывают значительно меньше страха и сострадания, чем слова «Не думали, братцы, мы с вами вчера, что нынче умрем под волнами». Результат, за который ведется борьба, крайне гипертрофирован (счастье всего человечества, не менее того), и на фоне этой грандиозной цели любые человеческие жертвы кажутся незначительными. При этом, светлое будущее оказывается заранее предсказанным, просчитанным и абсолютно неизбежным. Это снижает значение человеческой свободы, выбора и последствий этого выбора. Трагизм трагедии идет на убыль. В этой смысловой парадигме вполне естественны слова (правда, написанные значительно позже,): «Отряд не заметил потери бойца и „Яблочко“-песню допел до конца» (А. М. Светлов «Гренада», 1926 г.).

Эти исключительно выразительные в своем роде строки не могли не «аукнуться» спустя много лет после того, как были написаны:

Отряд не заметил потери бойца

Автор Егор Летов

Альбом Прыг Скок

Группа «Гражданская оборона»

Значительные искажения смысловой структуры героического и трагического произошли в период, когда в общественном сознании насаждалась идея легких, как бы заранее гарантированных побед («Мы будем воевать малой кровью и на чужой территории»). Песен, выражавших такое умонастроение, было в свое время много. Некоторые, наиболее талантливые, помнятся до сих пор («Три танкиста, три веселых друга, экипаж машины боевой». Егор Ласкин, Дмитрий Покрасс. Фильм «Трактористы»).

А вот еще характерные слова:

Гремя огнем, сверкая блеском стали,

Пойдут машины в яростный поход,

Когда нас в бой пошлет товарищ Сталин

И первый маршал в бой нас поведет.

Трагическое умонастроение тускнеет здесь от блеска стали и окончательно рассыпается под гусеницами мощных машин. Так сказать, «под напором стали и огня».

Война многое расставила на свои места, вернув сознание к реальности, которая была трагической. Это явно ощущается уже в песне «Священная война». (В. И. Лебедев-Кумач, А. В. Александров).

Перенесемся мысленно в эпоху ВИА. Эта гедонистическая по своей сути молодежная песня уже достаточно последовательно выстраивала свою особую реальность, где дух развлечения играл очень важную роль. Можно сказать, доминировал. Однако в ее орбиту часто попадали темы, вроде бы от развлечения далекие. Например, все та же военная тема. Вспомним хотя бы песню «У деревни Крюково». (М. Фрадкин, С. Островой. ВИА «ПЛАМЯ»).

У ВИА есть сложившийся стиль и манера исполнения. В данном случае они победили. Песня звучит светло, мажорно и как-то очень благополучно. Так, посещение вечного огня молодоженами – что было тогда очень принято – никому ведь не портит праздничного настроения.

Точно также никому не портит настроения история разрушенной любви. А песен на эту тему в репертуаре вокально-инструментальных ансамблей было множество. Но нет здесь ни Ромео, ни Джульетты, нет здесь даже Маруси, которая, как известно, «отравилась – в больницу повезли». Под эти песни танцуют и веселятся. А кто кому снится или не снится, кто и почему «шла с другим», и как это «я влюблюсь в другую лучше», никого всерьез не волнует. Ибо серьезное восприятие подобных коллизий сильно расходилось бы с господствующим в то время и в той среде «танцевальным мироощущением». В этом мироощущении нет ничего страшного. Здесь даже крокодилы не кусаются, а играют на гармошке. Потому и не может быть серьезных трагедий, а лишь досадные недоразумения.

На примере ВИА мы видим мягкий вариант развлекательной реальности. В поздне- и после-перестроечное время мы получаем куда более жесткий («крутой») ее вариант. Если погрузиться в поток «попсы» того времени и поинтересоваться под какие песни и сюжеты там пьют и закусывают, танцуют и дерутся, то мы найдем много для нас интересного. Возьмем хотя бы такой пример: Группа «Комбинация»

Бэби, бэби, бэби

Группа «Комбинация»

Или их же «American Boy», «Russian Girl» и т. д.

А вспомним еще знаменитую «Ксюшу» из репертуара Алены Апиной:

Чтобы веселиться по этому поводу, чтобы продолжать безмятежно развлекаться на фоне такого сюжета, необходимо особым образом сузить сознание, выкинув из головы все «лишние вопросы», касающиеся условий появления таких существ и последствий их массового появления. А если не сужать?…

Вообще много тогда появилось песен, с лирической героиней типа «маленькой Веры». Сама по себе такая героиня не тянет на трагическую. Но их массовое распространение – трагедия для страны. Эта трагедия проступает сквозь нарастающий гвалт всеобщего развлекательства. Вся эта картина, если смотреть на нее со стороны, обнаруживает явный «надрыв». Здесь веселятся и пляшут под музыку песен, тексты которых (если вслушаться) рисуют картину упадка и деградации.

Всему свое место и время, и всему своя мера. Без крови человек умирает. Но если кровь, нарушая отведенные природой рамки, разливается по всему организму, врачи констатируют обширное внутреннее кровоизлияние. Нечто аналогичное происходило тогда с духом развлечения. Он агрессивно распространялся по телу общества, как бы стремясь захватить его целиком.

Может быть эта волна развлекательности была своеобразным анальгетиком, средством, позволяющим не чувствовать боль?

* * *

Ничто не может продолжаться бесконечно. От развлекательности в конце концов устают, даже если она насаждается и поддерживается политикой СМИ.

Размышляя над этим вопросом, я решил скачать из интернета подборку «попсовых хитов» за октябрь 2010 года. Поделюсь своими свежими впечатлениями.

Первое. Я не нашел ни тени радости. Скорее холод и уныние. И то и другое преподносится с некоторым изыском упадка. В музыке минимализм сочетается с заостренной экспрессией.

Второе. В текстах удивительное многословие. Часто используется рэп с его невротически поспешным стремлением высказать-прокричать как можно больше слов в единицу времени. Как будто другой возможности высказаться уже не будет никогда.

Третье. Реальность, конструируемая текстами песен, почти полностью лишена идеи будущего. Будущее как будто стерто здесь с картины мира. О нем вспоминают в связи с возможностью или чаще невозможностью возвращения чего-то бывшего в прошлом.

Зато прошлое здесь явно доминирует. Точнее, доминирует образ ухода чего-то дорогого из настоящего в прошлое. Этот уход воспринимается как дереализация, превращение чего-то реального в призрак, фантазию, во что-то, не имеющее ни веса ни ценности.

Что касается настоящего, то оно чаще всего выступает как предельно сжатый, энергетически насыщенный миг, готовый взорваться и опять же обратиться в ничто. Часто это – танцплощадка, танец, как форма предельной и окончательной самореализации. Ни после него, ни за его пределами вообще ничего нет.