Читать книгу Пути русской любви. Часть II – Серебряный век - Юрий Томин - Страница 3

Время возбуждения. Новые энергии. Укромное место страсти. Фантастическое отношение. Общая болезнь. Страсть на языке музыки. Информационные потоки чувств. Буря в «Буре». А все же какая любовь? Любовь в словах и в музыке

Серебряный век расположился своими двумя – уходящим и открывающим – двадцатилетиями на рубеже XX столетия. Русский философ Бердяев назвал эту эпоху «временем большого умственного и духовного возбуждения». Возбуждение было связано с обнаружением новых энергий человеческого духа и надеждой на их использование для преображения человека, отношений между людьми, общественного устройства и преодоления всех тянувшихся из прошлого препятствий к гармонии, справедливости и счастью.

Знакомство со столь многообещающими энергиями человеческого духа мы начнем с истории одной несомненно высокой и не менее своеобразной любви сорокапятилетней женщины, воспитывающей одиннадцать детей, овдовевшей, управляющей миллионным состоянием, к еще только приближающемуся к порогу свой всемирной славы композитору, тридцатишестилетнему профессору Московской консерватории Петру Ильичу Чайковскому.

В жизни Надежды Филаретовны фон Мекк, рано вышедшей замуж, не блещущей красотой и не отличающейся тонким вкусом в нарядах и женских украшениях, но обладающей редким практическим умом, не было полнокровных романтических сюжетов и переживаний. Но в ее душе было особое укромное место, где возвышенные страстные чувства могли проявлять себя во всей своей многообразной палитре и глубине. А камертоном этих интимных романтических переживаний была музыка. В 1874 году, услышав симфоническую фантазию Чайковского «Буря» к одноименной драме Шекспира (The Tempest, 1611), она «несколько дней была как в бреду, не могла освободиться от этого состояния» и влюбилась в музыку незнакомого ей композитора. Спустя три года, вступив в переписку с композитором и предложив ему регулярную финансовую поддержку, Надежда фон Мекк так описывала свою завороженность музыкой Чайковского:

…Вы писали музыку, что уносит человека в мир ощущений, стремлений и желаний, которых жизнь не может удовлетворить. Сколько наслаждения и сколько тоски доставляет эта музыка. Но от этой тоски не хочешь оторваться, в ней человек чувствует свои высшие способности, в ней находит надежду, ожидание, счастье, которых жизнь не дает.

В этом же письме она признается, что за выдающейся музыкой хотела бы видеть композитора как человека, обладающего высокими нравственными качествами, и что она, узнавая о нем разные отзывы, вынесла к нему «самое задушевное, симпатичное, восторженное отношение». Значит, «в этих звуках есть благородный неподдельный смысл», они написаны «для выражения собственных чувств, дум, состояния», и можно безоглядно «отдаваться полному очарованию звуков Вашей музыки». По сути, это высказывание означает следующее: ваша музыка говорит о любви, эти образы любви искренние и исходят из вашего сердца, я разделяю ваши чувства.

Петр Ильич Чайковский (1840—1893)

В дальнейшей переписке, которая продолжалась тринадцать лет, Надежда фон Мекк однажды не удержалась в этой изящно-воздушной скорлупке любви и ступила на грешную землю, признавшись Чайковскому в любви, в ревности к его мимолетной жене и в ощущении того, что он принадлежит только ей. Этот эпизод лишь подтверждает подлинный характер «фантастического» отношения Надежды фон Мекк к Чайковскому, которое она переживала как «самое высокое из всех чувств, возможных в человеческой натуре». Оба старались оградить от прозаического, телесного и мирского эту каждым по-своему понимаемую близость мыслей, чувств, отношения к жизни и… болезни, которую Чайковский понимал как мизантропию особого рода, «в основе которой вовсе нет ненависти и презрения к людям», а лежит боязнь «того разочарования, той тоски по идеалу, которая следует за всяким сближением».

Надежда Филаретовна фон Мекк (1831—1894)

В этих фантастических отношениях воплотились удивительные и в определенной степени универсальные переживания идеальной, чистой любви, передаваемые языком музыки. Представление о том, насколько исходные чувства и обстоятельства, их порождающие, были искусно воплощены композитором в музыкальные образы, а затем верно истолкованы слушателем, можно составить по следующим свидетельствам из первых рук.

По просьбе Надежды фон Мекк, которая сообщила композитору о своем глубоком потрясении одной музыкальной темой из ранней оперы «Опричник» и возникающих образах, Чайковский пишет марш на основе этого отрывка, благосклонно реагируя на ее интерпретацию:

как приятно и отрадно музыканту, когда он уверен, что есть душа, которая так же сильно и так же глубоко перечувствует все то, что и он чувствовал, когда замышлял и приводил в исполнение свой труд.

Получив новое произведение, она сообщает ему, что

звуки этого марша пробегают дрожью по всем моим нервам, я хочу плакать, я хочу умереть, хочу другой жизни, но не той, в которую верят и ждут другие люди, а иной, неуловимой, необъяснимой. И жизнь, и смерть, и счастье, и страдание – все перемешивается одно с другим: чувствуешь, как поднимаешься от земли, как стучит в виски, как бьется сердце, туманится перед глазами, слышишь ясно только звуки этой чарующей музыки, чувствуешь только то, что происходит внутри тебя, и как хорошо тебе, и очнуться не хочется.

Выше мы приводили описание переживаний Надежды фон Мекк от произведения «Буря». Тема и программа этой музыкальной фантазии была предложена Чайковскому музыкальным критиком В. В. Стасовым, который так описывал канву этого сочинения:

Невинная пятнадцатилетняя девушка, выросшая на острове, не видевшая мужчин кроме отца-колдуна, который вызывает бурю и крушение корабля, чтобы его дочь встретилась со спасшимся принцем.

Стасов предлагает в первой части увертюры тему перехода Миранды из «состояния детской невинности в состояние влюбленной девушки», а во второй части – «она и Фернандо неслись бы уже на всех парусах страсти, объятые „пожаром любви“».

– Нужна ли в «Буре» буря? – уточняет у Стасова Чайковский, не ожидающий затруднений с музыкальным выражением состояния первой влюбленности, переходящего в любовный пожар.

– Пусть буря вдруг залает и зарычит, словно собака, сорвавшаяся с цепи и бросившаяся на врага по приказу хозяина, чтобы укусить <…> и тотчас же потом замолчит, только потихонечку вздрагивая, и ворча, и отходя прочь, – поясняет свое видение Стасов.

Из воспоминаний брата Чайковского Модеста мы узнаем, что вложенные в «Бурю» чувства тридцатитрехлетний композитор черпал из своей подростковой любви к двенадцатилетнему Сереже Кирееву, который учился вместе с ним на младшем курсе училища правоведения, закрытом мужском заведении:

Это было самое сильное, самое долгое и чистое любовное увлечение его жизни. Оно имело все чары, все страдания, всю глубину и силу влюбленности, самой возвышенной и светлой. Это было рыцарское служение «Даме» без всякого помысла чувственных посягательств.

Невозможно не считать удивительным то, что трепет первой влюбленности невинной девушки, переходящий в душевную бурю любви, будет во всей своей глубине и красоте воплощен в предмете искусства – талантливом музыкальном произведении – человеком с гомоэротической ориентацией, а затем всей душой воспринят стареющей женщиной, мечтающей о «другой жизни» – возвышенной, неуловимой, где страдания растворяются в счастье и обретается надежда и силы для борьбы с собой и труда.

На причастность своей музыки к универсальным могущественным энергиям любви указывает и ответ Чайковского на прямой вопрос Надежды фон Мекк о его мнении насчет возможности полноты счастья только в неплатонической любви, в которой к игре воображения (что свойственно гениям искусства) она добавляет сердечную страсть, физическую близость и… женщину, что, по ее представлениям, означает любовь «всем своим организмом». Отвечая, он меняет акцент вопроса: дело не в предмете любви или комбинации страсти с воображением, а в ее глубине и чистоте сердечных порывов, откуда только и можно понять «все могущество, всю неизмеримую силу этого чувства». Именно такую высокую любовь и ее «блаженство» он «пытался неоднократно выразить музыкой», и вместе с тем ее «мучительность», поскольку в жизни ему не пришлось испытать желанную «полноту счастья в любви».

Вы спрашиваете, друг мой, знакома ли мне любовь неплатоническая. И да и нет. Если вопрос этот поставить несколько иначе, т. е. спросить, испытал ли я полноту счастья в любви, то отвечу: нет, нет и нет!!! Впрочем, я думаю, что и в музыке моей имеется ответ на вопрос этот. Если же Вы спросите меня, понимаю ли я все могущество, всю неизмеримую силу этого чувства, то отвечу; да, да и да, и опять так скажу, что я с любовью пытался неоднократно выразить музыкой мучительность и вместе блаженство любви.

В этом письме Чайковский также не соглашается с тем, что «музыка не может передать всеобъемлющих свойств чувства любви».

Я думаю совсем наоборот, что только одна музыка и может это сделать. Вы говорите, что тут нужны слова. О нет! тут именно слов-то и не нужно, и там, где они бессильны, является во всеоружии своем более красноречивый язык, т. е. музыка. Ведь и стихотворная форма, к которой прибегают поэты для выражения любви, уже есть узурпация сферы, принадлежащей безраздельно музыке.

Поясняя свою мысль, Чайковский говорит не об отсутствии слов, полноценно выражающих любовь, а о необходимости их особого смыслового звучания, которое порождается в стихотворении музыкальностью поэтического языка1. При этом все же «музыка имеет несравненно более могущественные средства и более тонкий язык для выражения тысячи различных моментов душевного настроения».

В это самое время во Франции уже возникло новое направление поэтического творчества – символизм, который открыл иные возможности стихотворного текста для передачи глубоких внутренних переживаний поэта, его прозрений и интуиций. Уже после скоропостижной смерти Чайковского, заразившегося холерой в 1893 году, это направление поэзии обосновалось и на российской почве, пустило корни в других искусствах и стало символом Серебряного века русской культуры.

1

^{«Слова, уложенные в форму стиха, уже перестали быть просто словами: они омузыкалились». Действительно, как отмечал уже в ХХ веке культуролог и семиотик Ю. М. Лотман, несмотря на «несвободу» поэтического текста в сравнении с прозой, он обладает большей информативностью, поскольку «стиховая структура выявляет не просто новые оттенки значений слов – она вскрывает диалектику понятий, ту внутреннюю противоречивость явлений жизни и языка, для обозначения которых обычный язык не имеет специальных средств».}