Читать книгу Археология медиа. О «глубоком времени» аудиовизуальных технологий - Зигфрид Цилински - Страница 2

Как возможна археология столь недавнего, но уже столь выхолощенного своими многочисленными теоретиками предмета исследования, каким являются медиа? Нашему привычному сегодня пониманию медиа как комплекса взаимодействующих сложных технических и культурных систем от силы полвека. Понятие медиа в качестве некоего обобщения и стратегического обозначения совокупности различных средств массовой коммуникации, таких как кино, радио, телевидение и пресса, возникло лишь после Второй мировой войны. И в этом смысле медиа как подобного рода термин-обобщение является изобретением второй половины ХХ века. Отдельные аппараты, являющиеся техническими средствами и инструментами, помогающими нам видеть, слышать и познавать различные природные и иные феномены, а также машины для развлечения существовали, разумеется, и раньше. Их возникновение и развитие относится обычно к периодам гораздо более ранним, чем к привычно в этой связи приходящему на ум ХIХ веку. Телеграф, телефон, фотография и кино возникли и получили широкое распространение, конечно же, именно в этот период развития массового индустриального производства. Однако идеи и концепции, связанные с механическими, оптическими, химическими и электрическими коммуникационными техниками, можно обнаружить уже многими столетиями ранее.

Исследовательский жест, направленный на изучение развития форм и модусов коммуникации, можно было бы назвать палеонтологическим. Как ученые, занимающиеся историей планеты Земля, в слоях гранитных пород ищут следы присутствия геологических эпох, что предшествовали возникновению самих этих слоев, так и мы пытаемся обратиться к предыстории коммуникационных технологий индустриальной эпохи. Моя задача – проведение поисковых работ в «глубинных слоях» привычных идей, концепций, исследовательских разработок и аппаратов. Именно поэтому я позаимствовал из геологии и палеонтологии понятие глубокого времени. Оно позволит мне все глубже погружаться в историю взаимодействия техники, науки и искусства и обнаруживать там неожиданное, а значит, и новое в старых напластованиях фактов, а также предлагать новые перспективы и способы их прочтения.

В исторической перспективе речь идет о масштабности и открытости теоретического концепта и долгосрочности исследовательской программы. Исторически более узкое понимание медиа закрыло бы для нас бесконечное многообразие вариантов технически опосредованного искусства и коммуникации. Обращение к «глубокому времени» их развития позволяет мне сделать темой междисциплинарного исследования, к примеру, «золотой век» арабско-мусульманской науки, включая все многообразие художественных и культурных форм того периода начиная с IХ и заканчивая XIII веком. Исследование таких феноменов, как театр автоматов при дворе халифа Багдада около 800–850 годов, изобретение сложных часовых механизмов в период между началом IX и концом XII века или камера-обскура, применяемая в качестве астрономического инструмента наблюдения в Каире XI века, таит в себе немало удивительных открытий[1].

Подобным образом путешествие в архаический период истории оптики, акустики и магнетизма в контексте китайской придворной культуры заставляет пересмотреть расхожее представление о том, что «эпоха медиа» является порождением индустриальных мегаполисов так называемого западного мира. Перспектива «глубокого времени» в применении к истории технологически базированных искусств пробуждает дальнейший интерес к возникновению различных, опосредованных техническими приспособлениями форм и способов видения и слушания, а также тех артефактов и аппаратов, которые могут двигаться словно бы сами по себе (автоматы)[2].

Уже здесь становится очевидной необходимость той методологической и содержательной открытости, которая в исторической перспективе делает возможным подобного рода исследование. Речь идет здесь в первую очередь о поле исследований, открытом как в геополитическом, так и в геокультурном смысле. Все то, что сегодня представляется нам ценным в сфере медиа, было лишь в незначительной степени изобретено в Лондоне, Лос-Анджелесе, Нью-Йорке, Париже или Берлине. Подвергшиеся ранней индустриализации крупные города Запада были, как правило, теми площадками, на которых технологические инновации, созданные в других уголках планеты, превращались в коммерческие продукты. В европейском масштабе и еще сильнее в глобальной перспективе деятели культуры и науки Востока и Юга были гораздо более изобретательны, чем их коллеги на Западе и на Севере.

* * *

Поэтому вовсе не случайно, что в моих медиа-археологических исследованиях, представленных благодаря этой публикации теперь и на русском языке, такую важную роль играют различные исторические фигуры и институты, так или иначе тесно связанные с Россией и Советским Союзом. Изучение деятельности таких выдающихся ученых, инженеров, художников и изобретателей, как, например, исследователя акустических феноменов Эрнста Хладни, изучавшего взаимосвязь звука и изображения в Академии наук в Санкт-Петербурге; композитора и визионера Арсения Аврамова; инженера и изобретателя телевидения Бориса Розинга; поэтов и экспериментаторов Алексея Гастева и Велимира Хлебникова, изучавших на самых ранних этапах возможности художественного использования радио; талантливейшего новатора и создателя терменвокса Льва Термена; фотографа-художника Александра Родченко; радикальных кинореволюционеров Льва Кулешова, Дзиги Вертова и Сергея Эйзенштейна и многих других, которые гораздо менее известны на Западе, позволило бы написать отдельную «русскую археологию медиа»[3]. Я уверен, что подобного рода «русскую археологию медиа» можно было бы без особых проблем и лакун продолжить вплоть до настоящего момента, а также включить в нее возможные будущие перспективы и прочтения истории медиа в России.

В октябре 2017 года мне представилась возможность отправиться в странствие в своего рода «машине времени» и ощутить данное путешествие во всей его интенсивности и динамике. В чешском городе Брно местная филармония, музыкальный фестиваль «Моравская осень» и Баварская общественная телерадиокомпания вновь открыли для широкой публики легендарную «Симфонию гудков» и сделали возможным ее акустическое переживание сегодня. Ее автор, Арсений Авраамов, исполнял ее дважды, в 1922 и в 1923 годах в Баку и в Москве. Это был удивительно смелый эксперимент, не только в плане исследования возможностей новой «рассредоточенной» художественной субъектности, но и в эстетическом аспекте. Целый город становился у Авраамова пространством музыкальной постановки, его жители – исполнителями, статистами и оркестрантами, а индустриальные машины – источниками всеобъемлющего звука. В сегодняшней терминологии «Симфонию гудков» можно было бы описать как масштабное технособытие, в котором снимается различие между художником и публикой. Все с энтузиазмом принимают в нем участие, чтобы заставить зазвучать «город как музыкальную шкатулку»[4].

Самым удивительным в исполнении «Симфонии гудков» в Брно оказалось то, что концепция произведения начала 1920-х и почти столетие спустя не потеряла своей актуальности и прекрасно работала, пусть и с небольшим смещением акцентов в постановке. Двести участников хора, мотоциклисты, бетономешалки, наполненные камнями, пожарные машины, фанаты местного хоккейного клуба, артиллерия, тепловозы, профессиональные музыканты, актеры и статисты-волонтеры – все вместе они создали перформативное Мы, произведенное не идеологией или политической программой, а энтузиазмом в отношении самой постановки, желанием принять участие в совместной игре и интенсивном, хотя и ограниченном во времени диалоге. После нескольких дней репетиций и блистательного исполнения симфонии совместная работа была завершена. Для музыканта, композитора и экспериментатора F. M. Einheit, а также для автора и режиссера Андреаса Аммера, ставших интеллектуальным центром данного музыкального мероприятия в Брно, я заново открыл «Симфонию гудков». Поэтому в этой постановке мне была доверена почетная роль самого автора симфонии Арсения Авраамова и я смог озвучить его режиссерские указания и прочесть включенные в нашу постановку стихи Гастева.

* * *

Основная цель моей археологической работы состоит в том, чтобы в Старом всегда обнаруживать Новое. К захватывающему миру идей, к примеру, Иоганна Вильгельма Риттера я постоянно обращаюсь и сейчас, по прошествии многих лет с момента окончания работы над «Археологией медиа». Вдохновленный его рассуждениями о развитии физики и искусств в контексте человеческой активности, я начал в последние годы работать над концепцией новой антропологии. Подобно антропологии Риттера, ее можно описать как антропологию операциональную, а не онтологическую. С ее помощью я пытаюсь максимально расширить мыслимые возможности деятельности для грядущих времен, то есть прогрессивной деятельности для будущего, как для ученых, так и для художников, которые являются экспериментаторами в глубоком смысле этого слова.

Суть этой операциональной антропологии в том, что соотношения между такими автономными сферами познания и деятельности, как искусство, наука и технология, во всей их сложности и многообразии, при аналитическом рассмотрении сводятся к различным историческим видам и формам взаимодействия искусства и медиа. Под искусством здесь понимается прежде всего искусство, вдохновленное возможностями применения различных медиа, в смысле экспериментальной эстетической практики, и движимое, не в последнюю очередь, интересом к науке и технике. В противном случае взаимодействия, о которых идет здесь речь, не имели бы никакого смысла.

Я различаю четыре вида взаимоотношений между искусством и медиа, которые определяют мои исследования: искусство до медиа, искусство с медиа, искусство посредством медиа и искусство после медиа. Эти виды взаимоотношений следует понимать не как некую хронологическую последовательность, а как различную расстановку приоритетов в тех «глубинно-временных» структурах, которые нас интересуют. В историческом плане эти виды взаимоотношений накладываются друг на друга и развиваются отчасти параллельно. Проще всего можно описать два вида взаимоотношений, находящихся посреди представленного нами ряда.

Искусство с медиа – это своего рода рефлексия возможностей художественного использования достижений математики, арифметики и геометрии, их применения в механике и оптике, а также результаты этого применения, выраженные в артефактах и технических системах коммуникации, обучения, создания иллюзий, шокирования, развлечения и обращения в веру. Искусство же посредством медиа подразумевает инструментальное отношение. В этом модусе взаимоотношений простые или затейливо переделанные зеркала, трубы, воронки, валики, функционирующие благодаря магнитным полям системы записи и передачи информации на расстоянии или механические системы счета становятся протезами для искусства, но никоим образом не неизбежным условием существования самого искусства. Они расширяют возможности и сферы применения художественной практики, могут сделать ее более эффективной, но не обновляют ее радикально. В исторической перспективе данный вид взаимоотношений возникает в процессе геометризации видения и построения изображения в эпоху европейского Ренессанса, развивается вместе с многочисленными моделями и формами тайнописи, а также с детальнейшим образом проработанными воображаемыми пространствами технических изображений XVI века и достигает кульминации вместе с проектами автоматизации создания музыкальных композиций, секвентирования гармонических созвучий и изобретения различных визуальных специальных эффектов в XVII веке. Все механические, оптические и акустические инновации и изобретения, которые появляются в XVIII и XIX веках, в эту эпоху возникновения новых медиа, служат главным образом этому инструментальному типу взаимоотношений. Техническая рациональность вторгается в мир Воображаемого, в художественное производство.

Искусство посредством медиа означает, что художественный процесс или художественное произведение реализуется прежде всего с помощью определенного технического медиума или с помощью совокупности различных технических медиа. Это происходит по меньшей мере уже с начала искусственного производства электричества. В эпоху Просвещения такие природные стихии, как гроза и молния, уже технически укрощены. С открытием физических и химических основ электричества на обширной территории между Лондоном, Парижем и Санкт-Петербургом возникает многогранная культура экспериментирования. Прикладные естественные науки демонстрируются в ходе зрелищных представлений: слабый ток пропускается через тела тучных монахов, а субтильные мальчики и девочки словно парят в пространстве над сценой. Вместе с различными вариантами магических, то есть самопишущих досок, на которых электрические искры оставляют свои следы и создают диковинные узоры, возникают аппараты обучения и развлечения, которые генерируют изображения в совершенно новом модусе, а именно в модусе времени[5]. Эти изображения или узоры становятся видны или ощутимы лишь тогда, когда есть ток.

К началу ХХI века механические, электрические и электронные медиа с помощью которых искусство сегодня создают, распространяют и потребляют, стали повсеместными и само собой разумеющимися. Они стали частью нашего повседневного опыта подобно водопроводу, которым пользуются не особо задумываясь, откуда берется текущая по трубам вода, каков ее химический состав и куда она девается после ее использования[6]. В индустриализированных регионах мира вся инфраструктура уже полностью зависит от современных технических медиасистем. Последние уже давно перестали быть аттракционом и являются неотъемлемой частью повседневности. Ими пользуются либо суверенно, либо зависят от них и их работы.

Искусство после медиа вовсе не означает некую экспериментальную практику без технических медиа. Такого рода практика в современных прикладных науках о природе и культуре, как и в искусстве более не мыслима. Этот вид взаимоотношений в большей мере указывает на то, что мы находимся в поиске некоего нового искусства экспериментирования, которому медиатизация более не нужна ни в качестве легитимации, ни в качестве сенсации, но которое вместе с тем не оставляет ее без внимания и рефлексии. Каким образом искусство после медиа может развиваться, можно предположить исходя из конкретных примеров уже сейчас, в начале третьего тысячелетия, тем не менее этот вопрос принципиально все еще открыт. Проект новой операциональной антропологии, упомянутый мною выше, собственно, и является моей скромной попыткой размышлять об актуальных и будущих тенденциях развития искусства, основываясь на его истории, подобно тому как Риттер сформулировал это для физики, являвшейся для него всеобъемлющей наукой жизни[7].

Искусство никогда не обходилось без медиа, даже в те времена, когда еще не было идей и представлений, которые привели к появлению обобщенного понятия медиа, обозначающего некую особую сферу деятельности и теоретизирования. В период между 1000 и 1500 годами было создано огромное количество различных оптических, акустических, магнитных и вычислительных приборов, механизмов и прочих изобретений, которые с нашей сегодняшней точки зрения лучше всего могут быть объединены именно этим обобщающим понятием – медиа. Во времена их возникновения им совершенно не требовались подобного рода обобщения и такая концептуализация была им тоже не нужна. Модульные решетки из веревок, с помощью которых древние египтяне рассчитывали идеальные пропорции тел для своих скульптурных изображений богов[8] и которые, вероятно, вдохновили пифагорейцев на создание их геометрически обоснованного понимания музыкальной гармонии; оптические игры с тенями древнекитайских моистов около 2300 лет назад; автоматический театр кукол Герона Александрийского (середина I века), который нашел свое развитие в механических и гидравлических автоматах багдадского инженера ХII века Аль-Джазари; оптические эксперименты с проекциями летящих птиц и проплывающих облаков в камере-обскуре, проводимые в ХI веке китайским астрономом Шень Ко, – такие единичные и разрозненные изобретения далеких исторических эпох для меня представляют собой феномены искусства до медиа. Они уникальны в своем роде и противятся всякой попытке их обобщить. Для моей археологии, которая исследует возникновение и развитие технических средств и приспособлений, которые помогают человеку видеть, слышать и проводить вычисления, многогранность и поливалентность подобного рода примеров делает их без сомнения самым увлекательным из описанных выше типов исторических взаимоотношений между искусством и медиа.

* * *

Я очень рад тому обстоятельству, что моя «Археология медиа» теперь опубликована и в русском переводе. В связи с этим свою благодарность я хотел бы выразить прежде всего переводчику этой книги Борису Скуратову за проделанную им работу, а также Гёте-Институту за финансовую поддержку перевода. Особо я хотел бы поблагодарить научного редактора русского издания этой книги Людмилу Воропай, которая выступила инициатором перевода «Археологии медиа» на русский язык. Я также благодарен сотрудникам издательства «Праксис» Тимофею Дмитриеву, Олегу Кильдюшову и Максиму Фетисову за их участие в подготовке настоящего издания.

Берлин, ноябрь 2017[9]