Читать книгу Орнамент массы. Веймарские эссе - Зигфрид Кракауэр - Страница 7

Объект на фотографии утрачивает свою четкость, его снимают с разных позиций как пространственный континуум. Последнее воспоминание в силу своей незабываемости переживает время; фотография, которая не берет это в расчет и не понимает, в гораздо большей мере связана с моментом своего возникновения. «Суть фильма – это до известной степени суть времени», – замечает Э.А. Дюпон[14] (в своей книге о кино[15]) по поводу среднестатистического фильма, тема которого – обычный поддающийся фотографированию окружающий мир (цитирую по книге Рудольфа Хармса[16] «Философия кино»[17]). Но как только фотография становится фактором текучего времени, ее функциональное значение меняется в зависимости от того, принадлежит ли она области настоящего или же некоему этапу прошлого.

Актуальная фотография, отображающая знакомые современному сознанию явления, открывает доступ к жизни оригинала, но лишь ограниченный. Каждый раз она фиксирует внешнюю сторону вещей, которая сейчас, в эпоху господства фотографии, стала таким же общепонятным выразительным средством, как язык. Современник полагает, что видит на фотографии саму кинодиву, а не только ее челку или поворот головы. Разумеется, по одному лишь снимку не составить суждения. Но, к счастью, дива живет среди нас, и обложка иллюстрированного журнала, как и надлежит, напоминает нам о ее реальном существовании. То есть современная фотография берет на себя роль посредника и являет оптическое обозначение дивы, к коему мы прибегаем в стремлении ее понять. По поводу того, что эффективность дивы сводится к ее демонизму, позволительно в конце концов выразить сомнения. Ведь демонизм есть не столько сообщение, передаваемое фотографией, сколько впечатление зрителей, видевших оригинал на экране. В нем они опознают воплощение демонического начала – пусть так. Изображение свидетельствует о демонизме, однако не по причине его сродства с оригиналом, а скорее вопреки ему. До поры до времени оно еще привязано к пока что неопределенному образу-воспоминанию, с коим фотографическое сходство не соотносится. Однако этот образ-воспоминание, порожденный созерцанием нашей прославленной дивы, пробивается сквозь стену сходства в пространство фотографии и тем самым придает ей некоторую внятность.

Если же фотография устаревает, непосредственно связать ее с оригиналом становится невозможно. Неживое тело кажется меньшим, чем при жизни. Так и старая фотография в сравнении с современной предстает этаким уменьшенным вариантом. Из нее ушла жизнь, изливавшаяся далеко за границы обычного пространства. С воспоминаниями дело обстоит совсем иначе – они разрастаются до монограмм воспроизводимой в памяти жизни. Фотография – это осадок, отслоившийся от такой монограммы, и знаковая ценность ее с каждым годом уменьшается. Подлинная суть оригинала остается в прошлом; фотографии из этого прошлого перепадают лишь остатки.

Если бабушки, что изображена на снимке, больше нет в живых, то позаимствованный из семейного альбома образ неумолимо распадается. В случае дивы взгляд наш блуждает: нас привлекает то челка, то демонизм; вызволяя из небытия бабушку, мы снова думаем о шиньонах – детали моды накрепко оседают в нашем сознании. Фотография привязана к времени точно так же, как и мода. И поскольку единственное ее назначение в том, чтобы служить современной оболочкой человека, сегодняшняя мода нам близка и понятна, а старая – пониманию недоступна. Мы видим фотографию, где туго зашнурованное на талии платье представляется нам этаким старинным господским домом, пущенным под снос в силу того, что центр города теперь в другом районе. В подобных домах обыкновенно вьют себе гнездышко представители низших сословий. Только очень старый наряд, утративший всякую связь с настоящим, обретает ту особую красоту, которая свойственна руинам. Совсем недавно модный костюм нынче смотрится странно. Внуков забавляет бабушкин кринолин покроя 1864 года – невольно думаешь, что ножки современных девушек в нем бы попросту утонули. Недавнее прошлое, еще жадное до жизни, видится нам куда более замшелым, чем то, что кануло в незапамятные времена, но сегодня наполняется иным смыслом. Немощность притязаний, какие выказывает кринолин, выставляет его в смешном свете. Бабушкин наряд на фотографии смотрится как выброшенное за ненадобностью тряпочное нечто, которое тщится продлить свое существование. Оно распадается, как труп, но по-прежнему пыжится, словно в нем еще есть жизнь. Пейзаж, да и любой другой предмет на старой фотографии, предстает точно таким же нарядом. Воссозданное на снимке совершенно не отвечает образу, сложившемуся в раскрепощенном сознании. Изображение фиксирует контексты, из которых извлечено, а значит, запасы, содержащиеся в нем, непомерно урезаны, хотя признаваться в этом не желают. Чем сильнее сознание отвергает естественные связи, тем ощутимее умаляется природа. На старинных гравюрах, выполненных с фотографической точностью, рейнские холмы высятся перед нами, как горы-исполины. С развитием техники они дали заметную усадку, теперь это уже мелкие возвышенности, и мания величия прежних, состарившихся видов вызывает легкую улыбку.

Призрак комичен и страшен одновременно. Устаревшая фотография вызывает не только смех. Она изображает безвозвратно ушедшее, а ведь из пережитков старины когда-то и состояло настоящее. Бабушка тоже была живым человеком, и в ее время шиньоны и корсет считались такой же неотъемлемой частью человека, как и высокий ренессансный стул с точеными ножками, – балласт, который не тянул ко дну и который брали на борт без раздумий. Ныне фотография блуждает по современности, словно призрак хозяйки замка. Только там, где имело место зло, являются привидения. Фотография становится призраком, потому что ряженая кукла когда-то жила. Изображенное на снимке доказывает, что чуждая нам бутафория прежде была неотъемлемой частью жизни. Недостаточная внятность ее, особенно очевидно проступающая на старых фотографиях, раньше составляла неразрывное целое с явленным откровенно. Это чудовищное соединение, наличествующее в фотографии, вызывает ужас. Особенно будоражат душу сцены из довоенного времени, показанные в парижском авангардном кинотеатре «Студия урсулинок», – сцены, которые демонстрируют, как живут и здравствуют сохраненные в памяти черты давно исчезнувшей реальности. Подобно фотографическому образу, исполнение давних шлягеров или чтение написанных много лет назад писем заново воскрешает некогда разрушенное единство. Эта призрачная реальность неизбывна. Части ее разрознены в пространстве, и соединять их заново настолько необязательно, что, если кто-нибудь и захочет помыслить их в ином порядке, отказа не будет. Они приросли к нам когда-то, как кожа, – так же и сегодня наша собственность неотделима от нас. Ничто не вмещает нас, и фотография собирает фрагменты вокруг ничто. Стоя перед объективом, бабушка на секунду сделалась частью представшего перед ним пространственного континуума. И увековечен был он, континуум, а не бабушка. Озноб пробирает того, кто рассматривает старые фотографии. Ибо нам сообщаются знания не об оригинале, но о запечатленном в пространстве мгновении; не человек проступает на снимке, но сумма того, что можно из него вычесть. Фотографическая передача уничтожает личность, и, если бы последняя совпала со своим изображением, она перестала бы существовать. Недавно один журнал под заголовком «Лица выдающихся людей. Вчера и сегодня!» опубликовал подборку фотопортретов известных людей в юности и зрелом возрасте. Вот Маркс-юноша[18] и Маркс – лидер Партии центра, а вот Гинденбург-лейтенант и наш Гинденбург. Фотографии расположены рядом, как статистические отчеты: по ранней не узнаешь позднюю, а по поздней не реконструируешь раннюю. Приходится принимать на веру заявленное в этих оптических инвентарных описях сродство. О людях можно судить только по их «истории».