Читать книгу Венедикт Ерофеев - Александр Сенкевич - Страница 9

Говоря о Венедикте Ерофееве, нельзя не обратить внимания на его любовь к классической музыке, о чем вспоминают многие его друзья и знакомые. Казалось, он родился с оркестром в голове.

«Музыкальный талант, – сказал Гёте, – проявляется так рано, потому что музыка – это нечто врожденное, внутреннее, ей не надо ни питания извне, ни опыта, почерпнутого из жизни. Но все равно явление, подобно Моцарту, навеки пребудет чудом, и ничего тут объяснить нельзя. Да и как, спрашивается, мог бы Всевышний повсеместно творить свои чудеса, не будь у него для этой цели необыкновенных индивидуумов, которым мы только дивимся, не понимая: и откуда же такое взялось»[174].

Иосиф Бродский считал музыку лучшим учителем композиции. Говоря о ней, он подчеркивал, что она научает писателя композиционным приемам, но, «разумеется не впрямую, ее нельзя копировать». По мысли поэта, «в музыке так важно, что за чем следует и как всё это меняется»[175].

Владимир Муравьев убедительно и ясно выразил органичную связь прозы Венедикта Ерофеева с музыкой: «Он действительно был человеком литературы, слова. Рожденным словом, существующим со словесностью. При этом словесность рассматривалась как некая ипостась музыки. У него было обостренное ощущение мелодически-смысловой стороны слова, интерес к внутренней форме слова, если угодно. Для него вообще необыкновенно важна была музыка, он совершенно жил в ее стихии, он знал, понимал и умел ее слушать. Он воспринимал именно звучание. То же для него и звучащее слово. Смысл как словесная мелодия ему особенно был близок. Еще будут писать о мелодических структурах “Петушков” и “розановской” прозы»[176].

Наталья Шмелькова подтверждает особую приязнь Венедикта Ерофеева к музыке Сибелиуса: «Одним из любимых композиторов был Сибелиус. Особенно часто он слушал его музыку в последнее время, говоря, что неотвязно-постоянно снится ему Кольский полуостров. Помню, как за день до второй операции он непрерывно заводил Четвертую симфонию композитора. Сказал: “Послушаю мою Родину”…»[177]

Музыка финского композитора Яна Сибелиуса[178] вызывала в памяти Венедикта Ерофеева картины природы его родного Кольского полуострова: скалистые холмы с деревцами на них, озера, северное сияние и шуршание ветра. Он любил в музыке Сибелиуса всё, им сочиненное: его симфонические поэмы и сюиты, его хоровую музыку.

К музыке австрийского композитора Антона Брукнера[179] Венедикт Ерофеев был также неравнодушен. Вероятно, из-за ее глубокой религиозности. В его творчестве симфонии занимают господствующее место. Их часто сравнивают с готическими соборами, настолько они монументальны, возвышенны и торжественны по тону[180].

Творчество еще одного композитора, на этот раз из Богемии, оказывало на Венедикта Ерофеева сильнейшее воздействие – симфонии Густава Малера[181]. В них сталкиваются бурлящие потоки бунтующего духа. В этой музыке существовали темы и мотивы, уже знакомые Венедикту Ерофееву по его личному опыту. Он словно прослушивал в этой музыке свою жизнь. Она была выражена композитором в свободном и неожиданном чередовании разных эмоций: от горестных вспышек отчаяния, которые на какие-то мгновения гасились и умиротворялись чувством сопричастности природе, до трагической отрешенности от всего, казавшегося только что родным и близким.

Владимира Муравьева поддержал Александр Михайлович Леонтович[182], физик и любитель классической музыки, приятель и собеседник Венедикта Ерофеева. Он подтверждал его увлеченность музыкой определенных композиторов: «Мы познакомились в дачном поселке Абрамцево, Веня жил у Делоне, крупного математика, члена-корреспондента. Потом Борис Николаевич умер, и следующие хозяева выгнали Ерофеева, потом он жил у Грабарей. А Грабари – наши соседи, и когда Веня увидел, что у меня не только дома, но и на даче огромная коллекция пластинок, то стал приходить слушать музыку, а кроме того, брал у меня пластинки. Таким образом я мог воочию убедиться, какие у него вкусы. Скажем, часто он брал Шуберта, очень любил Брукнера. На мой взгляд, Брукнер – один из самых великих композиторов, он отражает то, что отразил Достоевский в литературе, – чудовищную внутреннюю противоречивость – но это мало кто чувствует. Мы однажды с Веней вместе слушали его Четвертую симфонию. Но у него были неординарные вкусы, например, он очень прохладно относился к Моцарту. <…> Он был очень сдержан. Но я же видел, как он реагировал на хорошую музыку. Если человек по-настоящему слушает музыку, то она его прошибает. Веня очень волновался. Сжимался весь и сидел в напряжении. Настоящее слушание ведь требует нервов. Он очень любил Сибелиуса, что меня тоже очень поразило. Немногие знают, что Сибелиус – действительно гениальный композитор. Но, правда, не всегда вкус Ерофеева меня удовлетворял. Например, Высоцкого я резко не люблю. А он его отстаивал. Правда, Веня никак это не аргументировал, он вообще никогда не спорил, если с ним не соглашались, – он просто замолкал. Самое тяжелое в общении с Ерофеевым для меня, как ученого, была невозможность ничего обсуждать. Если его пытались вытянуть на спор, было только хуже: он замыкался, и тогда его уже никуда нельзя было сдвинуть – он отключался. Мне кажется, в нем вообще не было стремления к анализу»[183].

Кто такой Делоне, упомянутый Александром Леонтовичем? Борис Николаевич Делоне[184], крупный математик, член-корреспондент АН СССР, был дедом поэта и правозащитника Вадима Николаевича Делоне[185], одного из семи человек, вышедших в 1968 году на символическую демонстрацию на Красной площади против вторжения советских войск в Чехословакию. Венедикт Ерофеев уважал Вадима Делоне за его порядочность и выделял среди других диссидентов. Писатель жил на даче № 41 Бориса Николаевича Делоне в поселке академиков Абрамцево с лета 1975 года вплоть до смерти 17 июля 1980 года ее арендатора. Борис Николаевич относился к Венедикту Ерофееву с большой симпатией. Ему импонировали его открытость и откровенность. Он и сам относился к людям подобного, уже исчезающего психологического типа.

После смерти Бориса Николаевича Венедикт Ерофеев несколько месяцев провел на даче Александра Епифанова, внука известного художника и реставратора, академика АН СССР Игоря Эммануиловича Грабаря[186], а затем оттуда съехал, переселившись в дом бывшего первого управляющего поселком академиков В. А. Исаева. Дом этот отапливался, и в нем можно было жить зимой. Но, повздорив с женой хозяина дома, Венедикт Ерофеев надолго там также не задержался. И летом со своей второй женой Галиной Носовой он снял дачу в генеральском поселке, находившемся неподалеку. А «потом они совсем уехали, когда поняли, что никакого постоянного пристанища они там не найдут» – так объяснил сложившуюся ситуацию знакомый Венедикта Ерофеева Сергей Григорьевич Толстов (литературный псевдоним Рокотов), писатель, сценарист и внук известного историка, этнографа, археолога, члена-корреспондента Сергея Павловича Толстова[187]. Вместе с тем, как он утверждает, в Абрамцеве «они периодически появлялись». Предсмертным пристанищем для Венедикта Ерофеева стала дача Толстовых, где он отметил свой последний Новый год.

Сергей Толстов вспоминает: «Когда Ерофеев уже был тяжело болен в 1989 году, я предложил ему пожить у меня на даче зимой. В доме было газовое отопление, они еще дровами запаслись. Здесь они прожили с октября 1989-го до конца марта 1990-го. Я приезжал сюда редко. Он уехал отсюда в Москву и через несколько недель лег на Каширку. У него уже были метастазы. До этого он перенес уже две операции – в 1985 и в 1988 годах. Дар речи он потерял, говорил в аппарат. <…> Последний раз на Каширку он лег почти сразу после возвращения из Абрамцева, буквально через несколько дней»[188].

Приведу для подтверждения того, насколько была важна музыка для душевного состояния Венедикта Ерофеева, его запись в дневнике: «Если бы я вдруг узнал откуда-нибудь с достоверностью, что во всю жизнь больше не услышу… Шуберта или Малера, это было бы труднее пережить, чем, скажем, смерть матери»[189].

Венедикт Ерофеев в письме старшей сестре Тамаре Гущиной так объясняет свою любовь к музыке: «…как говаривал Демокрит[190], “быть восприимчивым к музыке – свойство стыдливых”, а я стыдлив»[191].

Александр Леонтович, высказываясь по поводу музыки в поэме «Москва – Петушки», заглянул в суть его манеры письма. Ведь далеко не все литературоведы, особенно с докторскими степенями, пришли в восторг от «плебейской», шпанистской прозы Венедикта Ерофеева. Вот что он сказал: «Я пробовал исследовать упоминание музыки в “Москве – Петушки”. Я вообще считаю, что “Москва – Петушки” – это экскурс во всю культуру человечества, особенно в русскую. И музыка как элемент культуры здесь тоже участвует. Мне кажется, что ассоциации, которые возникают, когда Ерофеев упоминает музыку, играют очень большую роль в поэме, но поскольку музыка – это второй язык, который мало кто знает, то многое нужно пояснять. (С Мусоргским, например, ассоциируется сам Веня.)»[192].

Петр Вайль, словно ссылаясь на Александра Леонтовича, продолжил его размышления о музыкальных пристрастиях Венедикта Ерофеева: «Любимцы – Шостакович, Брукнер, Сибелиус – художники с ярко выраженным романтическим пафосом, в их музыке кипят сильные эмоции. А вот “игровой” Моцарт странным образом не откликался в открыто игровом Ерофееве. Не исключено, что на уровне абстрактного звука он позволял себе те чувства, которые не желал артикулировать в словах»[193].

Самое забавное, что Петр Вайль, и не только он один, чутко улавливая социально-политическую подоплеку творчества Венедикта Ерофеева, часто не знал, что сказать по существу, когда речь заходила о более тонких материях в сочинениях писателя. Не отсюда ли у него появляются скоропалительные и немотивированные выводы? Иногда ради красного словца его заносило в риторику, напоминающую ругань. Так и здесь, в чем убедится читатель, он непостижимым образом словно взмывает вверх и смотрит на Венедикта Ерофеева с небес строгим и осуждающим оком Бога Отца Саваофа: «Есть ощущение, что этот забубенный алкаш сознательно и рационалистически воспитывал себя. И безразличие к окружающим, даже к беззаветно преданным ему апостолам, нивелировка этического градуса работали на обострение эстетических переживаний. А тонкости Ерофеев достиг тут невероятной. Плебейский аристократизм – возможен такой оксюморон? Восторг высшего эстетства – ставить пластинку, чтобы под излюбленный аккорд симфонии падать с грохотом с печи. Такому позавидовал бы Оскар Уайльд, жаль, у англичан камины: свалишься, так не “с”, а “в”. Не прозрениями, а знаками культуры усеяны его богоискательство и сам приход к католицизму. Строить гипотезы на столь интимный счет – занятие сомнительное, можно лишь отметить высокую степень книжных поисков. Это свидетельство и декадентского состояния российской культуры, и трезвого, аналитического склада ума конкретного Венедикта Ерофеева»[194].

Сколько людей, столько и мнений. Александр Леонтович сетовал, что у Венедикта Ерофеева не было стремления к анализу, а Петр Вайль упрекает его в книжности создаваемых текстов и аналитическом складе ума. Кто же из них прав? Рассудить их возможно, только повернувшись лицом к Востоку, чего мы не привыкли делать. Но глупо веками стоять задом (или спиной) к восходящему солнцу. Вскоре на страницах этой книги такой поворот в сторону Востока произойдет и многое в творчестве Венедикта Ерофеева объяснится само собой. Об одной особенности восточной методологии я все-таки скажу сейчас. В том мире, который открывается внутреннему сознанию буддиста или даоса, между точками зрения Александра Леонтовича и Петра Вайля на Ерофеева нет никакого противоречия. Ведь то, о чем они рассуждают, относится к сознанию повседневному, а не к медитативному. И потому-то их суждения не имеют принципиального значения для постижения самой сути явления.

Сделав небольшое отступление в мир восточной философии, продолжу разговор о музыке.

Музыка на короткое время выдергивала Венедикта Ерофеева из хаоса современного мира. Ирония выполняла ту же роль в его жизни и творчестве. С одной стороны, она была реакцией на хаотичную жизнь, которую он вел, а с другой – попыткой снизить страх перед рушащимся на его глазах миром и заключить этот существующий и несущий гибель хаос в рамки более или менее упорядоченного бытия. Фридрих Шлегель[195], философ, поэт и писатель, обозначал иронию как «ясное осознание хаоса»[196].

Музыка входит в жизнь каждого человека чуть ли не с пеленок. Особенно при тех средствах массовых коммуникаций, которые используются людьми сегодня. Трудно представить себе человечество без музыки. Звуковая природа мира отражена в ней – в обрядах, песнях, танцах, жертвоприношениях. Известный немецкий музыковед Хариус Шнайдер[197] обращался к мудрости Древнего Китая – даосизму, чтобы глубже понять первоначальную роль музыки: «Первым воспринимаемым проявлением созидания является звук, который в силу традиций исходит из дао (в процессе изменения и становления всех вещей на основе даосизма), из первоначальной бездны, из пещеры, из singing ground (звукового фона), из сверкающего солнца, из открытого рта божества, из музыкального инструмента, символизирующего Создателя»[198].

Понятие дао (путь) находится в основе концепции даосизма, основоположником которого по традиции считается Лао-цзы, живший в VI–V веках до н. э.

Из предисловия к книге «Дао. Гармония мира»: «Всё, что существует, произошло от дао, чтобы затем, совершив круговорот, снова в него вернуться. Дао не только первопричина, но и конечная цель и завершение бытия. Дао недоступно чувственному восприятию, его нельзя выразить, или, по словам Лао-цзы, “знающий не говорит, говорящий не знает…”. Однако задача человека – познать дао, живя в единстве с природой, не нарушая “гармонии мира”. Это возможно, если придерживаться принципа недеяния и сохранять в себе чистоту ребенка, говорит Лао-цзы, имя которого можно перевести не только как “Старый мудрец”, но и как “Старый ребенок”»[199].

Венедикт Ерофеев в «Записных книжках 1967 года» пересказал даосскую легенду, приводимую Джеромом Дейвидом Сэлинджером[200]: «Князь Му, повелитель Цинь, искал человека, которому можно было поручить покупку несравненного скакуна. И такого человека ему порекомендовали: Чу Фан-Као. И послан был Чу Фан-Као на поиски коня. И три месяца он искал, и нашел. И доложил, что лошадь найдена. “Она теперь в Шахью”, – сказал он. “А какая это лошадь?” – спросил князь. “Гнедая кобыла”, – был ответ. Но когда послали за лошадью, оказалось, что это черный, как ворон, жеребец. Князь Му негодовал: он не умеет даже назвать масть, – что же он понимает в лошадях? Но привели коня – и оказалось, что он поистине не имеет себе равных. И придворный мудрец По Ло сказал князю Му: “Я не осмелюсь сравнить себя с Чу Фан-Као. Ибо он проникает в строение духа. Постигая сущность, он забывает несущественные черты; прозревая внутренние достоинства, он теряет представление о внешнем. Он умеет видеть то, что нужно видеть, и не замечает ненужного. Он смотрит туда, куда следует смотреть, и пренебрегает тем, на что смотреть не стоит. Мудрость Као столь велика, что он мог судить и о более важных вещах, чем достоинства лошадей”»[201].

Венедикту Ерофееву удавалось наступающий на него внешний хаос бытия нейтрализовать гармонией внутри себя. В этом ему содействовала музыка. В сущности, чем чаще он ее слушал, тем больше оказывался защищенным от всякого рода искушений. Появившееся от страха быть раздавленным жизненными обстоятельствами его обожание музыки стало постоянным и прочным. Теперь было трудно сказать, от чего он больше зависит – от алкоголя или от музыки. Как и невозможно было предвидеть, кто из них одержит над ним победу. Свое отношение к особой роли музыки в его внутреннем мире он высказал в дневниковой записи: «Я последнее время занят исключительно прослушиванием и продумыванием музыки. Это не обогащает интеллекта и не прибавляет никаких позитивных знаний. Но, возвышая, затемняет “ум и сердце”, делая их непроницаемыми ни снаружи, ни изнутри»[202].

Сознание Венедикта Ерофеева было насыщено даосскими размышлениями. Благодаря им жизнь, которую он вел, наделялась смыслом, а его художественный дар обретал перспективу.

Проза Венедикта Ерофеева с ее глубинным содержанием, с ее особой композицией, выстроенной на попеременной смене нарастающих и ниспадающих ритмов, с ее водоворотом причудливых образов, с ее контрапунктами, настойчивыми лейтмотивами и неожиданными стилистическими эффектами безусловно соответствует музыкальным канонам.

Насколько была важна для Венедикта Ерофеева музыка, говорит запись в одном из его блокнотов, датируемая 1972 годом: «Музыка – средство от немоты. Может быть, вся наша немота от неумелости писать музыку»[203]. Он также записал себе на память последнее предложение в статье Николая Васильевича Гоголя[204] «Скульптура, живопись и музыка». Эта статья – моление Богу: «Но если и музыка нас оставит, что будет тогда с нашим миром?»[205]

Напомню читателю предыдущие гоголевские строки. Они важны для установления важного и неоспоримого для Венедикта Ерофеева факта: искусство имеет непосредственное отношение к укреплению в человеке нравственного чувства. Оно появилось как средство, облагораживающее и возвышающее человека: «О, не оставляй нас, Божество наше! Великий зиждитель мира поверг нас в немеющее безмолвие своею глубокой мудростью: дикому, еще не развернувшемуся человеку он уже вдвинул мысль о зодчестве. <…> Древнему, ясному, чувственному миру послал он прекрасную скульптуру, принесшую чистую, стыдливую красоту, – и весь древний мир обратился в фимиам красоте. Эстетическое чувство красоты слило его в одну гармонию и удержало от грубых наслаждений. Векам неспокойным и темным, где часто сила и неправда торжествовали, где демон суеверия и нетерпимости изгонял всё радужное в жизни, дал он вдохновенную живопись, показавшую миру неземные явления, небесные наслаждения угодников. Но в наш юный и дряхлый век ниспослал он могущественную музыку – стремительно обращать нас к Нему»[206].

По свидетельству вдовы писателя Галины Ерофеевой (Носовой), Венедикт Васильевич «музыку не просто любил, а обнимал, поглощал»[207]. Подчеркну особо: музыка возвращала ему ушедшее время молодости, когда он был полон сил и надежд.

Перенеся психологически точное наблюдение Георгия Адамовича[208] с судьбы поэта-эмигранта Бориса Поплавского на Венедикта Ерофеева, можно сказать, что им созданное «остается свидетельством веры в одно только музыкальное начало творчества, или как завещание человека, для которого музыка была соломинкой утопающего»[209].

К этой мысли непосредственно восходит убеждение Венедикта Ерофеева о крепких нервах и неуязвимости композиторов: «Ни один композитор не покончил с собой и не умер насильственной смертью»[210]. Что на это скажешь? Остается только этим людям позавидовать.

Я обнаружил в писателе Венедикте Ерофееве черты личности молодого человека из первой половины XIX века. Глядя на него, вспоминаются строки Александра Пушкина из поэмы «Евгений Онегин»:

Но даже при огромном уважении к Венедикту Ерофееву я никоим образом не соотношу его с кем-то из писателей того времени. Орхидеи не растут на капустном поле. У меня хватает здравого смысла не ставить его рядом с гением, о котором поэт Аполлон Григорьев сказал, что он – наше всё. Вместе с тем именно Александр Пушкин всесторонне описал в поэзии и прозе тот тип личности, к которому в какой-то степени принадлежит автор поэмы «Москва – Петушки». Перед нами глубоко верующий человек, но отнюдь не фанатик. Это философ, свободный в мыслях и поступках, в меру образованный, отдающий должное Гомеру и Платону, с понятиями чести и достоинства, книгочей, но не ограничивающий свои читательские интересы только классической литературой. А вот без классической музыки чувствующий себя потерянным. Совсем уж ему тогда становится пакостно и одиноко.

Венедикт Ерофеев в движениях был пластичен. В пространстве двигался легко и красиво – умел обращать на себя внимание. С возрастом становился ветреником. Искал и находил эмоциональную разрядку в общении с кокетливыми и смазливыми девицами. Нередко переходил черту дозволенного. И одновременно Венедикт Ерофеев производил впечатление мужа, чтившего святость домашнего очага. По крайней мере никому со стороны не позволял усомниться в порядочности его самого и его возлюбленных.

Вот и блистал Венедикт Ерофеев начиная с конца 1970-х годов в кругу своих многочисленных поклонниц и почитателей. А что было до того времени, лучше не вспоминать. В общем, пришлось ему в жизни несладко. Ведь он, как заметила литературовед и критик Татьяна Касаткина, «в отличие от тайного советника Иоганна фон Гёте, не заставлял своих героев совершать опасные для жизни поступки за себя, он сам совершал их за всех своих героев»[212]. Но знал Венедикт Ерофеев, и никто не переубедил бы его в том: всё в конце концов заканчивается. В худшую или лучшую сторону – уже не столь важно. Как он записал в блокноте: «Ничто не вечно, кроме позора»[213].

Позор как раз ему не грозил. Не из-за того, что он был безупречен во всех отношениях, а потому, что зло не путал с добром. Четко видел и то и другое. Себе никогда не изменял и в людях приспособленчество презирал. Венедикт Ерофеев даже ради того, чтобы увидеть небо в алмазах, не стал бы кривить душой. Музыка, постоянно в нем звучащая, не позволила бы. Если такое искушение в нем и появилось бы, он знал, как ему поступать. Сказал об этом откровенно в поэме «Москва – Петушки»: «Я, например, изменил себе, своим убеждениям: вернее, я стал подозревать себя в измене самому себе и своим убеждениям; я себе нашептал про себя – о, такое нашептал! – и вот я, возлюбивший себя за муки, как самого себя, – я принялся себя душить. Схватил себя за горло и душу»[214].

Сегодня на такой максимализм мало кто решится. А надо бы!..

От души радуюсь, когда люди высказывают свои мысли прямо и смело, без всяких оговорок. Например, как это сделал Александр Генис: «После провала путча 91-го года, ознаменовавшего конец советского режима, возникла насущная необходимость понять, кто из писателей сумел пережить падение прежней власти. Дело в том, что в те эйфорические времена в одночасье пала грандиозная литературная система, которая либо украшала, либо уродовала, но, главное, питала нашу общественную жизнь на протяжении нескольких поколений. Крах коммунизма и отмена цензуры упразднили ту самую словесность, с которой эта же цензура так яростно боролась. В пропасть рухнула целая литература. И дело тут не в отдельных именах и названиях, а в самой мировоззренческой системе, без которой она не могла функционировать»[215]