Читать книгу Escultura Barroca Española. Escultura Barroca Andaluza - Antonio Rafael Fernández Paradas - Страница 21

Alonso Cano nace en Granada en 1601, hijo de un ensamblador de retablos manchego, Miguel Cano, bien imbricado en el medio artístico granadino, abasteciendo fundamentalmente los encargos diocesanos. Por tanto, el ambiente artístico familiar proporcionaría al niño Alonso la predisposición e inquietud necesaria para dedicarse a una praxis diversificada de las artes y le haría más receptivo a la producción artística que conoce. Recuérdese la interesante escultura que el Renacimiento produce en Granada, vestigio de sus tiempos dorados como ciudad imperial.

Aunque se ha querido ver otras razones, lo cierto es que se observa un progresivo estancamiento en la producción de Miguel Cano, que probablemente le impulsaría a trasladarse con su familia a Sevilla a la búsqueda de un mercado artístico más desahogado. Esto tiene lugar a comienzos de 1615, cuando Alonso contaba con apenas catorce años, pero ya Ceán Bermúdez lo señalaba como diestro dibujante. La llegada a la mitra hispalense del arzobispo de Granada don Pedro de Castro en 1610 no sería un aliciente menor.

Será Sevilla la que cimente la personalidad artística plural de Alonso Cano. En 1616 entra como discípulo en el taller del pintor Francisco Pacheco, que era tenido como el más célebre en la Sevilla del momento y conocido también por su erudición humanista y su prestigio social como veedor del gremio y censor de la Inquisición. El contacto con este taller resulta fundamental para entender la vocación clásica de Cano, su sentido reflexivo y filosófico de la praxis artística, sus criterios iconográficos y el conocimiento de las técnicas no solo de la pintura de caballete, sino también de la policromía sobre la madera. Le permitirá también conocer al joven Velázquez, que le servirá de puente en su posterior etapa madrileña.

Su formación escultórica no nos es conocida documentalmente, pero la evidencia estilística argumenta suficientemente su filiación con Martínez Montañés. Pese a ello, lo que las obras de Cano demuestran exige entender una formación más diversificada aún. Su reconocida afición a la estampa y a los tratados serviría de estímulo e inspiración del proceso artístico, al tiempo que la lección clásica que pudo conocer en su infancia granadina encontraría en Sevilla un vasto campo de estudio, sobre todo en la colección de escultura de la Antigüedad del palacio de los Enríquez de Ribera, la Casa de Pilatos, que para un crítico de gusto neoclásico como Ceán fue la verdadera maestra de Cano. Sin poderse concretar más acerca de esa formación escultórica, el hecho cierto es que en 1629 ya firma como maestro escultor.

La etapa sevillana de Cano en lo escultórico representa claramente la búsqueda de caminos propios sobre la reflexión de ciertos problemas artísticos ya mencionados, lo que le lleva a irse distanciando paulatinamente de los modelos montañesinos a la búsqueda de soluciones distintas y originales. Lo ejemplifican varias imágenes de uno de los grandes temas iconográficos del momento, el de la Inmaculada, que no gozan de unanimidad por parte de la crítica. La de la iglesia sevillana de San Julián (hacia 1633-1634), por ejemplo, podría considerarse una revisión cercana del tipo montañesino, revisión que atenúa la ampulosidad y complejidad de los pliegues, al tiempo que busca ya la torsión de planos mediante el descentramiento de las manos con respecto al eje del cuerpo o la grácil postura de estas con el mínimo contacto de yemas como ya hiciera Pablo de Rojas en Granada y también después Montañés. Además, comienza a modificar la composición y el perfil original de Montañés, acusando mayor flexión de la pierna derecha, la superación del concepto frontal y algo plano del modelo, y el estrechamiento de la base a la búsqueda del perfil ahusado tan característico de Cano.

De hacia 1629 puede ser la santa Teresa de la iglesia sevillana del Buen Suceso. El esquema montañesino de base ancha, triangular, es optimizado por Cano para adecuarlo al tema del éxtasis, demostrando así su inteligencia compositiva. El ritmo de amplios pliegues en capa y hábito confluyen hacia el rostro visionario de la santa reformadora carmelita. Aunque idealizado, no elude ciertas concesiones realistas en aras a conseguir una vera effigies, como las verrugas, probablemente partiendo del retrato que le hizo fray Juan de la Miseria en 1576. Por otro lado, reinterpreta originalmente el vuelo montañesino de la capa en torno al brazo derecho para subrayar la dimensión doctrinal de la representación: la santa como doctora mística. Quizás a esto último se deba la pantalla visual que el hábito ejerce sobre la figura, que minimiza su contrapposto e impide la percepción de su estructura orgánica. Este problema, la organicidad de la figura y su correcta percepción, será objeto permanente de reflexión por Cano, con soluciones de enorme categoría en futuras obras.

Esta fase inicial culmina rápidamente en la primera gran obra maestra de Cano, la Virgen de la Oliva (Fig. 8) de Lebrija (1631) y el conjunto de esculturas para su retablo, que el mismo Cano diseña. Claramente muestra rasgos de independencia de criterio, como la consolidación del esquema fusiforme, la economía gestual o la sencillez pero rotundidad de los volúmenes. Evoca claramente los modelos del Renacimiento italiano pero con una vocación inequívocamente contrarreformista en cuanto a la exposición dogmática del tema, la maternidad divina de María: las líneas de tensión de la imagen enfatizan el rostro de la Virgen y el cuerpo del Niño. El revoloteo del manto alrededor del brazo de la Virgen —reminiscencia montañesina— subraya la presentación del Niño (no está sostenido sino presentado), que encara frontalmente al espectador mientras que la Virgen desvía su mirada hacia un lado.

Fig. 8. Alonso Cano. Virgen de la Oliva. 1631. Iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Oliva, Lebrija (Sevilla).

Las esculturas del retablo de Lebrija son un claro caso de conjunto plástico integrado en una estructura arquitectónica. Con cierta lógica, la imagen de la Virgen de la Oliva ha sido definida por Sánchez-Mesa como Teotokos-columna, debido a su fuerte acento vertical de carácter cuasi arquitectónico, en armonía con la estructura retablística que la alberga y, sobre todo, habilitándola, por firmeza y verticalidad, como pedestal que ofrece solemne y mayestático al Niño. Del mismo modo, las figuras de san Pedro y san Pablo, rotundas, mantienen la tensión grandilocuente de las columnas estriadas helicoidalmente del cuerpo único del retablo al servirles de remate arquitectónico, pero matiza sabiamente esta función con el giro de planos y torsiones, y los acentos diagonales de los pliegues. Estas últimas contrastan con la imagen mariana por la vocación realista que sus rostros encierran, resultado de las nuevas corrientes naturalistas arribadas a Sevilla pero también de la relectura de la propuesta expresiva de los bustos romanos, para convertirse finalmente en una reflexión acerca de la problemática de lo gestual y el conflicto entre idea y representación.

En esta línea, de verdadero avance clásico y nueva dialéctica y emancipación con los modelos de Montañés, cabe calificar la figura de san Juan Bautista del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, que Cano realiza en 1634 para la iglesia sevillana de San Juan de la Palma. Sobre ensayos pictóricos previos, realiza en ella un doble estudio: el compositivo, de ajuste de proporciones en la figura no desarrollada completamente en vertical, y el espacial, en cuanto a su afirmación en su contexto espacial. Sus perfiles están directamente tomados de los ensayos previos de dibujos y pinturas, y en este punto el problema se plantea en mantener equilibrada una figura que necesariamente debe presentar las extremidades disociadas del tronco. Demuestra un artista maduro más interesado por la experimentación formal que por el imperativo temático, que se debate entre el rigor del decoro y las sugerentes posibilidades de las poéticas clasicistas, listo para iniciar la aventura de la corte.