Читать книгу Maschen der Kunst - Christian Janecke - Страница 8

Normalerweise stellen wir uns die Reihenfolge so vor: Weil etwas interessant, wichtig oder schön ist, wird es nicht nur Gegenstand der Kunst, sondern es kann in ausgewählten, die Besonderheit dieses Gegenstandes unterstreichenden Fällen auch zu regelrechter Serien- und Variationsbildung, zu Ausschmückung und Ausdifferenzierung kommen. Die Geschichte der Kunst liefert dafür zahllose Beispiele, etwa im Hinblick auf die Verbreitung und Abwandlung beliebter Motive und gelungener Kompositionen durch Stiche.

In der jüngeren Kunst verläuft es mitunter jedoch genau umgekehrt: Bloß weil eine Sache, und sei sie auch noch so belanglos, nicht nur einmal, sondern sogleich vielfach in Variation dargeboten wird, gewinnt und bindet sie überhaupt erst Aufmerksamkeit, die ihr andernfalls nie zuteilgeworden wäre. Dabei ist wohlgemerkt weder die Rede von identischer Reproduktion (Warhol-Effekt) noch von jenem Omnipräsenzzwang, der heute zum Künstlertum nicht anders als zu Produkten der Wirtschaft gehört und demzufolge die einem Künstler gezollte Anerkennung wesentlich davon mitbestimmt wird, wie häufig er als Name oder Marke auf den Plan tritt.

Um den hier greifenden Mechanismus zu erörtern, stellen wir uns zunächst den Blick in die geöffnete Garage irgendeiner Wohngegend vor – ein selbst für unverbesserliche Verfechter optischer Selbstkasteiung wohl nicht sonderlich attraktives Sujet, das meines Wissens bislang noch nicht sein Debüt in der Fotokunst erlebt hat. Denken wir uns jetzt aber diesen Einzelfall als Teil einer ganzen Serie von Ausgaben dieses Motivs, so stehen die Chancen auf Akzeptanz im heutigen Kunstkontext sogleich um einiges besser. Warum ist das so? Schon bevor wir uns auf wirkliche Fotosafari machen, fallen uns herrliche Beispiele ein von entsprechenden Garagen, die wohl vor Jahrzehnten mal so klein wie möglich und so groß wie nötig errichtet worden waren. Und die Hausherren, die diese Garagen einst erbaut hatten, konnten später entdecken, dass sich neben dem Auto auch noch allerhand andere Dinge darin würden unterbringen lassen. Und zwar etliche, nach Möglichkeit nicht allzu sperrige Güter, denen ein unbeheizter, von dicken Spinnen bewohnter, nach Benzin müffelnder Raum nichts würde anhaben können. Und irgendwann war dieser Kompromiss zu einer Inneneinrichtungsform sui generis geworden, weil die schlanken Autos, für die man solche Garagen ursprünglich gebaut hatte, nach und nach ersetzt wurden durch dickere geländegängige Fahrzeuge, die deshalb auch meistens draußen auf der Straße parken. Jedenfalls schweift nun unser Auge über all die halbprofessionellen Hilfskonstruktionen, Aufhängungen, Schichtungen usw., die recht auskunftsfreudig sind in Bezug auf die Bewohner des dazugehörigen Hauses, unter Umständen sogar im Hinblick auf die geringe bis große Nähe oder gar den baulichen Übergang zu diesem Hause. Die Art der Unterbringung dort befindlicher Geräte, ihres Verstelltseins oder ihrer Erreichbarkeit zeugt von ihrem Wert, kündet davon, wie lieb oder unwichtig sie ihren Besitzern im Laufe der Zeit wurden. Unschwer ließen sich hier Debatten über Architektur, über eine Soziologie des mittelständischen Wohnens anschließen, über Garagen als Refugien einer bürgerlicherseits sonst vermaledeiten Mentalität der Bricollage, über Hinterbühnen des Lebens, die nun auf einmal in helles Licht getaucht sind, usw. usf. – man ahnt schon, was Kunstkritiker oder Katalogautoren alles aufbieten könnten, um die entsprechende Serie eines Fotokünstlers, der, wie man so sagt, ›einfach nur draufhielt‹, über den grünen Klee zu loben. Doch zu behaupten, es sei die Leistung dieses Künstlers, die oben getätigten Überlegungen angestoßen zu haben, wäre ungefähr so vermessen, als würde man jemandem, der sich kriminell mit einer Reihe jeweils einander ähnlicher Einbrüche hervortat, nun kriminologische Verdienste bescheinigen. Denn tatsächlich hatte uns das Thema ›geöffnete Garagen in Vorstadtsiedlungen‹ eingangs nicht tangiert. Es wurde daher also auch nicht breitgetreten bzw. diversifiziert, weil es so interessant war, sondern umgekehrt: Es wurde interessant, weil es breitgetreten bzw. diversifiziert wurde!

Zynische Apologeten könnten vorbringen, die Künstler wiederholten damit doch nur intragenerativ, was die Evolution intergenerativ vorgemacht habe: Dort seien der emergenten Phänomene und der Variationen einzelner Entwicklungen zuhauf; und Künstler, die sich als Belanglosigkeitsausdifferenzierer betätigten, stünden sozusagen im stillen Einklang mit der Schöpfung (was freilich bereits auf evolutionstheoretischem Gebiet nicht stichhaltig wäre, weil es die Selektion unterschlüge).

Doch wie kommt die Wirksamkeit des Prinzips Belanglosigkeitsausdifferenzierung zustande? Man könnte zunächst an sogenannte noncontingent reward experiments denken, bei denen zum Beispiel im Zuge einer Zusammenstellung völlig willkürlicher Zahlenpaare der die Passung beurteilenden Versuchsperson eine steigende Trefferquote vorgegaukelt wird, woraufhin es zur Hypothesenbildung durch die Versuchsperson und zur Aufrechterhaltung entsprechender Hypothesen sogar noch nach Aufklärung über den Versuchsaufbau kommt. Solche Experimente veranschaulichen unsere Bereitschaft, auch Sinnloses auf latenten Sinn hin abzusuchen und bereits dürftigsten Anhaltspunkten für etwaige Zusammenhänge großes Gewicht beizumessen. So gesehen ist es fast sicher, dass geistig bewegliche Betrachter angesichts einer Zusammenstellung ähnlicher und zugleich unkonventioneller Motivgruppen wacker zur Thesenbildung schreiten werden.

Eine pfiffige Antwort auf die Frage nach der Wirksamkeit des Prinzips Belanglosigkeitsausdifferenzierung könnte darauf hinauslaufen, es profitiere davon, dass es immer schon, also auch in außerkünstlerischen Zusammenhängen, wichtige, jedenfalls erfolgreiche Dinge sind, die überhaupt einer Ausdifferenzierung für Wert erachtet werden bzw. eine solche nach sich ziehen: Ausdifferenziertes muss sich bereits irgendwie bewährt haben! Folglich heißt es für die Künstler, nach Kräften Ursache und Wirkung verkehren, auf dass das nur genügend ausdifferenziert Dargebotene schon per se Bedeutsamkeit generiere.

Hinzuzurechnen wäre der rezeptionsstimulierende Aspekt des Verfahrens ›Variation‹: Denn Variationen (mit denen wir es bei dieser M. d. K. ja mehr oder weniger zu tun haben) sind nicht einfach irgendwelche Änderungen oder Wechsel, sondern ihnen liegt eine nachdrückliche Konstante zugrunde, gegenüber der die oft geringfügigen Unterschiede deutlich hervortreten. Das Betrachten und das Nachvollziehen einer Variation erheben uns also stets zum Experten; Variationen geben uns Gelegenheit, über die Nichtigkeit des Anlasses hinaus uns selbst in unserer Fähigkeit zur Nuancierung zu spüren. Dies wohl begründet den andernfalls unerklärlichen Ernst, mit dem sich Jury-Mitglieder Jahr für Jahr allen möglichen Beispielen für Belanglosigkeitsausdifferenzierung in Reinkultur zuwenden, ohne dass einer der Anwesenden auch nur eine Miene verziehen würde. Fragt sich anfangs manch einer durchaus, warum diese oder jene Belanglosigkeit seine Aufmerksamkeit verdienen sollte, so folgt doch das unausbleibliche Wunder: Die ausgebreiteten Variationen wecken tief in seinem Innern den Ordner, den Weltversteher und Wissenschaftler, vielleicht den Visuellen Soziologen oder den Kulturwissenschaftler mit Faible für Alltäglichkeiten, der er nie war. Und zu diesem Zeitpunkt hat die Falle längst zugeschnappt! Der Betreffende befindet sich nämlich bereits in einer Binnendiskussion, etwa darüber, ob der junge Künstler (um das Beispiel mit den ›geöffneten Garagen in Vorstadtsiedlungen‹ aufzugreifen) nicht auch das jeweilige soziale Milieu der Garagenbesitzer hätte dokumentieren oder das Ganze doch besser zu einer bestimmten Jahreszeit hätte fotografieren sollen usw.

Von der Belanglosigkeitsausdifferenzierung gibt es fließende Übergänge hin zu dem, was man landläufig als ›Spezialität‹, ›Monopol‹ oder ›Individualmasche‹ (→ Einleitung) eines Künstlers überhaupt bezeichnet und was sich in respektlosen Epitheta wie zum Beispiel ›Nagel-Uecker‹ niederschlägt. Letzteres trägt zweifellos zwei Dingen Rechnung: dem Zwang zur Spezialisierung, ohne die der Einzelne auch auf künstlerischem Gebiet dilettieren müsste; und dem Zwang, eine Marke, etwas Wiedererkennbares auf dem großen und unüberschaubaren Kunstmarkt zu werden. Zu behaupten, die Belanglosigkeitsausdifferenzierer machten doch nur im Kleinen, nämlich im einzelnen Werk, was etliche berühmte Künstler lebenslang täten (Individualstil), unterschlüge indes, dass es im letzten Falle genau umgekehrt verlief: Ein zunächst einmal solitär interessanter Einfall hatte Durchsetzungskraft entwickelt und war daraufhin erst zum Dauerbrenner geworden.

Ein regelrechter Infektionsherd der Belanglosigkeitsausdifferenzierung liegt seit den 1970er Jahren dort, wo das Sammeln als Kunst auftritt – wenngleich das Sammeln eher retrospektiv und Belanglosigkeitsausdifferenzierung eher prospektiv auffächernd wirkt. Unbestreitbar macht es Freude, irgendwelche auch noch so trivialen Dinge zu sammeln, weil es, wie sich aus dem bereits Dargelegten ergibt, bei genügend großer Variationsbreite den Experten in uns aufruft – im Sammelnden wie auch im gegebenenfalls interessierten Betrachter. Dass dies allein bereits genug der Leistung wäre, die man innerhalb bestimmter Sparten dem Künstler abverlangen würde, konnte zunächst niemand voraussehen. Beispielsweise hat Arthur C. Danto in seiner »Verklärung des Gewöhnlichen« den Kontext verantwortlich gemacht für die Aufwertung etlicher Banalitäten, während es doch (übrigens seit ziemlich genau der Zeit, da Dantos Studie erschien) viel häufiger vorkommt, dass schlichte Belanglosigkeitsausdifferenzierung diese Verwandlung besorgt.

Aufschlussreich – und als künstlerischerseits gratis gelieferte Bestätigung meiner Ansichten über diese M. d. K. – erscheint mir, dass Künstler auch bereits dazu übergegangen sind, Belanglosigkeitsausdifferenzierung ganz unverhohlen zu thematisieren, statt dass sie ihnen bloß unterliefe. Nämlich wenn zum Beispiel sorgsam zum Raster gehängte Fotografien eines aus vermeintlich mannigfachen Blickwinkeln erfassten Objekts bewusst eine falsche Fährte legen, indem sie in uns die Vermutung anstacheln, hier sei ein Naturphänomen minutiös erkundet worden, es sich in Wahrheit aber um bloße Konstruktion eines Modells handelt – und eben diese Konstruiertheit durch die Betrachter erfahrbar werden soll.

Übrigens weisen auch die Fotosammlungen des Hamburgers Peter Piller in diese Richtung: Von Kunstliebhabern hochgeschätzt ob seiner Fähigkeit, den absurdesten und trivialsten Themen gerade dadurch Komik und Relevanz zu entlocken, dass er unbeirrbar umfangreiche Bildsammlungen dazu anlegt, könnte seine Arbeit doch auch als ironischer Reflex auf den dank Belanglosigkeitsausdifferenzierung gleichsam automatisch sich einstellenden Aufwertungseffekt gelesen werden.

Postskriptum:

Monate nach Fertigstellung dieses Artikels, ich hatte im Rahmen einer Vorlesung zu M. d. K. auch das Thema »Belanglosigkeitsausdifferenzierung« behandelt, machte mich eine meiner Studentinnen aufmerksam auf das von mir für nicht möglich Gehaltene: Es gibt da tatsächlich Simone Demandts Serie Freude am Leben (seit 2001), quadratische »Color-Prints hinter Plexiglas, die die autolose Innenansicht von Garagen« zeigen. Die Selbstbeschreibung der Fotografin und die instruktiven Erläuterungen eines Kunsthistorikers zu dieser Serie liefern denn auch eine gleichermaßen belustigende wie gespenstische Bestätigung meiner Überlegungen, weil die Künstlerin und ihr Autor zwar etliches von dem erfassen, was auch in meinem Text zu finden ist. Mit dem gravierenden Unterschied freilich, dass ich mir eine Serie über dieses Sujet samt Deutungen dazu eben wirklich nur ausgedacht hatte – was ja gerade deshalb funktionierte, weil es dazu in der Hauptsache deutungshungriger Betrachter und nur in der Nebensache inspirierender Fotografien bedurfte! Über die wirklich in Angriff genommenen Garagenbilder heißt es dann im Katalog des Museums Ritterhaus, Offenburg, (2003) in aller Ernsthaftigkeit:

»Das Sujet der Serie ›Freude am Leben‹ (…) ist auf den ersten Blick ungeheuer banal: Garagen. Dadurch jedoch, dass die Photographin einen systematischen, streng geregelten photographischen Blick auf dieses scheinbar banale Sujet richtet, dass sie eine weitgehend neutrale, in ihren äußerlichen Determinationen festgelegte Reihe erzeugt, in welcher sie eine Art typologischer Aufzeichnung unternimmt, beginnt dieses scheinbar banale Sujet, eine erstaunliche Vieldeutigkeit und Unlesbarkeit zu enthüllen … «