Читать книгу Escandalizar al inocente - Juan José Calvo García de Leonardo - Страница 6

PRESENTACIÓN

et quisquis scandalizaverit unum ex his pusillis (…) bonum est ei magis si circumdaretur mola asinaria collo eius et in mare mitteretur (Mc. 9, 41).

El cuento forma parte, como es bien sabido, del aprendizaje infantil, de igual manera que el juego entre humanos o entre mamíferos superiores, gregarios o no; el cuento tiene una función pedagógica connatural.

Históricamente, los cuentos, como los mitos, habrán de revestirse de los elementos externos culturales que le permitan al destinatario aceptarlos plenamente como propios de su entorno físico o, en su defecto, de sus coordenadas metafísicas y morales. De hecho, los hermanos Grimm fueron cambiando ciertos elementos en sus cuentos conforme iban publicando diferentes ediciones para “intentar adaptarse a las necesidades morales de la infancia, por lo que, en 1825, publicaron una versión más breve de sus Kinder- und Hausmärchen que estaba claramente dirigida a una audiencia popular, principalmente niños” (Nodelman y Reimer 2003: 307).

Cada núcleo narrativo se puede adaptar a cada cultura con un discurso distinto. En consecuencia, un mismo cuento –véanse las catalogaciones confluyentes de Aarne (1910), Thompson (1961) y Uther (2004), las ‘gramáticas’ de Propp (1977) o las interpretaciones psicoanalíticas de Bettelheim (1977)– se nos antojaría un universal, un arquetipo, incluso un género vivo que, como en botánica, floreciera bajo diferentes especies según su entorno natural. Aprovechando el símil: como nos recuerda Tatar (2012: 160), el machandelboom del cuento alemán, el enebro, se tornará abedul en Rusia y rosal en Inglaterra. Otro ejemplo: hay una ilustración de Doré, en pleno siglo XIX, para el Petit chaperon rouge (siglo XVII), en la cual el lobo está en la cama con Caperucita, porque la finalidad de Perrault era avisar a las señoritas parisinas de los peligros que les acechaban en sus relaciones con los hombres, tal y como se explicita en la moraleja final. Ese punto se perdió y bien pronto, en algunas versiones, en la Rothkäppchen de los Hermanos Grimm, sin ir más lejos y algo parecido veremos con Aschenputtel y Rapunzel con respecto al Cendrillon de Perrault o a la Petrosinella de Basile.

En consecuencia, entra dentro de lo previsible que, ya sea en una sociedad específica como la victoriana británica o en la aldea global de lo ‘políticamente correcto’ de hoy en día, habiéndose trastocado el paradigma pedagógico de buena parte de los ‘clásicos’, se re-escriban algunos de estos cuentos para satisfacer las premisas ideológicas de nuestro tiempo. Y se hace con tal entusiasmo de converso que, en algunas versiones, tanto del siglo XIX como de nuestro tiempo, se puede sentenciar aquello de que ‘es peor el remedio que la enfermedad’.

En la medida en que este fenómeno se da, típicamente, no sólo dentro, sino también (y, a nuestros efectos, por tanto, de mayor importancia) desde la cultura anglo-sajona irradiando al resto del mundo, proponemos el análisis de diferentes traducciones/versiones al inglés, desde el siglo XIX hasta hoy, de algunos segmentos notorios entresacados de doce cuentos, infantiles y ‘de hadas’, escritos o recopilados por autores/as tan conocidos como los hermanos Grimm, Perrault o la condesa de Ségur. Dicho análisis nos permitiría comprobar la medida en la cual las traducciones cumplen objetivos metodológicos y/o pedagógicos o, por el contrario, sirven para la mera manifestación de una ideología, incluso con la posible intensificación de lo que se pretendía neutralizar.

Los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm son piedras angulares de la literatura infantil. Lo que vio la luz como parte de un proyecto filológico de recolección y publicación del fondo espiritual del pueblo tal y como se plasmaba en sus mitos, leyendas y cuentos, pronto se volvería antología autónoma en los 243 KHM los Kinder- und Hausmärchen¹ (KHM a partir de ahora). La colección quedaba perfectamente diferenciada de las 746 leyendas, publicadas en los tres volúmenes de su Deutsche Sagen y Jacob Grimm quedaba como responsable único de la Deutsche Mythologie, también en tres volúmenes, a partir de su cuarta edición (1875-1878). Dentro del contexto general de la investigación filológica del cuento en el Occidente europeo, los Grimm llegaron a plantear la futura incorporación de las recopilaciones más importantes de cuentos infantiles, traduciendo las francesas e italianas sobre todo, pero esa magna opus no llegó a cuajar, salvo que aceptemos, como parte de ella, sus versiones de cuentos de: Charles Perrault, la baronesa Marie-Catherine le Jumelle de Barneville d’Aulnoy, Giambattista Basile, Gianfrancesco Straparola y otros.

Dada su finalidad formadora, el cuento siempre ha invitado a la sustitución cultural o, como mínimo, a la modulación. Y, si esto puede suceder dentro de la propia cultura –vgr. Der Struwwelpeter de 1845 y el Anti-Struwwelpeter de 1970, o en los también satíricos Cuentos infantiles políticamente correctos de Garner (1996a y 1996b) a mediados de los noventa del pasado siglo– ¡con qué facilidad no se podrá reelaborar el mensaje por conducto de una traducción! Se hizo con textos latinos para mayor gloria de la monarquía absoluta de Luis XIV (vgr. Tácito Annales VI, 8 y la reelaboración a Perrot d’Ablancourt, en Von Stackelberg 1972: 46-49), también por motivaciones ideológicas lo practican las corrientes de traducción anticolonialistas y feministas junto con las escuelas de la manipulación. Es algo que no nos resulta peregrino en una sociedad que recompone la Biblia (Bail et al. 2006) para que nadie ‘pierda cara’, para que nadie de entre el público lector/auditor la vea ajena a sus propias circunstancias: es la salvación de corte y confección, tuneada, a la carta; con lealtad usque ad mortem a la escuela de traducción bíblica de Eugene Nida, pero sin traspasar los mojones de la cultura postmoderna.

Buena parte de los KHM nos presentan el relato de una violencia física y moral tan impresionante que, aunque no hicieran sino mostrar valores aceptados desde antiguo, en casos concretos, como el de “Las niñas sufriendo hambruna” (KHM 57 Die Kinder in Hungersnoth) hasta la sociedad coetánea los consideró excesivos. Y eso que –aunque no ella sola, desde luego– la literatura ‘infantil’ alemana del siglo XIX abunda en ejemplos de franco ‘sadismo’ (como Der Struwwelpeter o Max und Moritz), crueldad que, no sólo se admitía, sino que se aplaudía como formativa y pedagógica. En el transcurso del tiempo esa violencia se modulará, se atenuará, en las versiones a otras lenguas y a otros medios (p.ej. los dibujos animados) para no escandalizar a la sociedad receptora adulta y, en última instancia, con la pretensión de enderezar el desarrollo moral del educando.

Los KHM han sido capaces de competir con la Biblia, que ostenta el record de mundial de reediciones y traducciones (cf. O’Neill 1999). Los editados por los propios autores² se difundieron primero por Europa (Ghesquiere 2006: 23) y, hoy en día, son leídos en y por todo el mundo. Sus personajes más famosos han inspirado desde anuncios publicitarios a obras de teatro, desde musicales a líneas de moda, además de conformar una de las primeras fuentes argumentales de Disney, con ensayos como Babes in the Woods (1932) y el personaje de Mister Sandman de Lullaby Island (1933), que son sendas recreaciones de Hänsel und Grethel, para abocar en “Blancanieves y los siete enanitos” (Snow White and the Seven Dwarfs 1937), el primer largometraje de dibujos animados³.

Los KHM también han suscitado discusiones académicas en torno a su origen o, típicamente, para indagar en la violencia que se describe en ellos. En nuestra opinión, ambos temas están interrelacionados y, según el enfoque que adoptemos, los actos violentos encontrarán plena justificación. Uno de los defectos de las corrientes progresistas desde el liberalismo manchesteriano de principios del siglo XIX es dar por sentado que su Weltanschauung, su modo de ver el mundo, no solamente es producto perfecto y síntesis hegeliana y/o marxista sino que, por encima de filosofías, le es natural e inalienable al ser humano y que forma parte del mandato de Yahvé junto con el “creced y multiplicaos”⁴. Desde nuestra posición cultural mutamilenaria, pues, también corremos el riesgo de presuponer que lo que entendemos por violencia y por sexualidad valiera para las sociedades en las que se enmarcan los cuentos. También es cierto que, como suele ocurrir, no hay coincidencia académica en este punto (Bottigheimer 2009: 1).

Aunque el corpus se equilibre con cuatro KHM de los Grimm y cuatro cuentos de Perrault, más otros dos autores alemanes (Hoffmann y Busch) y dos autoras francesas (Leprince de Beaumont y la condesa de Ségur), los tres primeros capítulos versarán mayoritariamente en torno a la colección que presentaran los Grimm. No sólo porque, numéricamente, no se pueden comparar los doscientos sesenta y tres relatos con los demás todos juntos, sino porque, cualitativamente, los KHM se levantan como un cosmos frente p.ej. a los elegantes pasatiempos de Perrault, trufados de guiños y doubles-entendres sobre la corte versallesca.

En nuestro Capítulo Cuarto intentaremos detectar, de la manera más objetiva posible, las representaciones de violencia y de la sexualidad en los cuentos de nuestro corpus. Y cumple decir que hemos hallado ejemplos de todas las formas de violencia catalogada en las Tablas del Capítulo Segundo salvo las que, por extemporaneidad, se auto-excluyen, a saber: muerte por sobredosis de sustancias nocivas, muerte por sobredosis, muerte por intervención policial, muerte en el lugar del trabajo, tráfico de estupefacientes, polución atmosférica, lesiones por el uso de ciertos productos de consumo, lesión o enfermedad laboral, carencia de seguro de salud y expulsión del colegio.

Ordenados cronológicamente, los relatos que componen el corpus son: Peau d’Âne (“Piel de Asno”) La belle au bois dormant (“La bella durmiente del bosque”), Le petit chaperon rouge (“Caperucita roja”) y La barbe-bleüe (“Barbazul”) de Charles Perrault; La Belle et la Bête (“La Bella y la Bestia”) de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont; los KHM números 12 Rapunzel (“Rapónchigo”), 15 Hänsel und Gretel (“Hansel y Gretel”), 21 Aschenputtel (“La Cenicienta”) y 53⁵ Sneewittchen (“Blancanieves”) de Jacob y Wilhelm Grimm; Der Struwwelpeter (“Pedro Melenas”) de Heinrich Hoffmann; Les malheurs de Sophie (“Las desventuras de Sofía”) y Les petites filles modèles (“Las niñas modelo”), los dos primeros volúmenes de la Trilogie de Fleurville escrita por Sofía Fiódorovna Rostopchina, de casada condesa de Ségur y, finalmente, Max und Moritz (“Max y Móritz”) de Wilhelm Busch. Todos ellos vienen contrastados con diferentes versiones en lengua inglesa.

Vaya por delante que los episodios de violencia son mucho más comunes y están menos censurados –en la literatura infantil, en las tiras cómicas, en los dibujos animados– a lo largo de las edades Moderna y Contemporánea que los de la sexualidad explícita o implícita, por lo que se les dedicará más espacio y atención.

Sea como fuere se intentará contrastar la presencia y la reelaboración de la violencia y la sexualidad en el corpus.

1 A los que hay que añadir diez “Leyendas Infantiles” (Kinderlegenden o KL) y diez “Fragmentos” (Bruchstücke o BS). Los Kinder- und Hausmärchen se traducen por “Cuentos de niños y del hogar” en la versión de Mª Antonia Seijo Castroviejo. De ahora en adelante nos referiremos a los “Cuentos de niños y del hogar” según sus siglas alemanas y los títulos de los cuentos en español serán los publicados, estemos de acuerdo con la traducción o no. Si corresponden a una edición distinta de la 7ª y última publicada, (típicamente, los KHM que sólo aparecen en la primera edición), la traducción será nuestra. Asimismo, todas las traducciones de los textos en inglés, alemán, francés o italiano (salvo los de la Vulgata como se indica en su lugar) también son nuestras, salvo indicación expresa en contra.

2 1ª edición (1812-1815), 2ª edición (1819), 3ª edición (1837), 4ª edición 1840, 5ª edición 1843, 6ª edición (1850) que fue reeditada sin modificaciones en la 7ª edición (1857)

3 En realidad, estas tres son, junto con The four musicians of Bremen (1922) o Tangled, (2010) y sus secuelas, las únicas películas de dibujos animados basadas directamente en los Hermanos Grimm. “La Cenicienta” (Cinderella, 1950) y “La Bella Durmiente” (Sleeping Beauty, 1959) son de Charles Perrault y “La Bella y la Bestia” (Beauty and Beast, 1991) es de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont.

4 Véase el ensayo clásico de historiografía The Whig interpretation of History (1931) de Herbert Butterfield.

5 Seguimos la numeración de las KHM correspondientes a la primera edición, la de 1812 (1ª Parte) y 1815 (2ª Parte) siguiendo la edición de Panzer (s/d) que reproduce l hecho de que los Hermanos Grimm dividieron la primera edición de los KHM en dos Partes, publicadas en 1812 y 1815, respectivamente. En cada una, la numeración arranca de 1 llegando al KHM 86 la 1ª Parte y al KHM 70 la 2ª Parte. Comoquiera que lo habitual es prescindir de ese doble arranque, cuando se trata de uno de los KHM de la 1ª edición, indicamos entre paréntesis la numeración global en primer lugar y luego, en un segundo paréntesis, la numeración según la edición original. Por ejemplo, el primer cuento de la segunda parte será: KHM 87 (o 1ª ed., 2ª Parte, 1815, KHM 1) Der Arme und der Reiche. Si un KHM se da por vez primera en alguna de las ediciones subsiguientes (de la 2ª de 1819 a la 7ª de 1857), se indicará el número ordinal de la edición y el año. A esto se le añade que, en algunos casos, la omisión/adición de algunos de los KHM a lo largo de las sucesivas ediciones propicia la duplicidad de numeración en algunos KHM. Por ello, si el KHM solamente se diera en la primera edición, se indicará reseñando dicha primera edición sin el número global. Así, por ejemplo, “Rapónchigo” (KHM 12 Rapunzel) no lleva la indicación de la 1ª edición 1ª Parte, porque se mantuvo a lo largo de las ediciones, mientras que un KHM exclusivo de la primera edición, vgr. la versión alemana de La Barbe-bleüe (“Barbazul”), Blaubart, sí que vendrá delimitada con la letra U mayúscula (1ª ed., 1ª Parte, 1812, KHM 62 Blaubart. U).