Читать книгу Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре. 1945–1965 - Клэр М. Макколлум - Страница 3

На страницах газеты «Правда», в номере от 31 декабря 1956 и 1 января 1957 года, спустя более чем десятилетие после первоначального запрета цензурой в двух частях был опубликован рассказ Михаила Шолохова «Судьба человека»1. Это произведение свидетельствовало о появлении нового типа послевоенного героя: в нем рассказывается история Андрея Соколова, водителя грузовика из Воронежа, который большую часть Великой Отечественной войны провел в немецком плену, прежде чем ему удалось совершить дерзкий побег и вернуться в советские окопы. Именно там, на фронте, он узнает, что его любимые жена и дочери погибли тремя годами ранее: их дом был уничтожен прямым попаданием бомбы. Анатолий, единственный сын Андрея, после смерти матери и сестер ушел в армию и стал быстро расти в званиях – теперь он был капитаном и командиром батареи «сорокапяток». Когда разделенные войной отец и сын выяснили, что они вместе направляются к столице Германии, они договорились встретиться в Берлине – лишь для того, чтобы утром Дня Победы разыгралась трагедия: прямо перед их встречей Анатолий был убит снайпером. В последующие недели Соколова демобилизуют, и он, понимая, что перспективы возвращения в Воронеж будут слишком мучительны для него, отправляется к своим друзьям в Урюпинск. Там рядом с чайной Соколов встречает мальчика-сироту Ваню, отец которого погиб на фронте, – он живет на милостыню и спит на улице, так как его мать тоже погибла. Раздавленный горем от потери собственной семьи и тронутый тяжелой долей мальчика, Соколов решает сказать Ване, что он и есть его отец. Когда «отец» и «сын» садятся в лодку, которая отвезет их к новой жизни в Кашарах, рассказчик этой печальной истории напоминает читателю, что «не только во сне плачут пожилые, поседевшие за годы войны мужчины. Плачут они и наяву… Тут самое главное – не ранить сердце ребенка, чтобы он не увидел, как бежит по твоей щеке жгучая и скупая мужская слеза»2.

В шолоховском образе Андрея Соколова читателю явился совершенно иной советский человек, отличающийся от того, к которому он привык с момента возникновения социалистического реализма. Персонаж рассказа Шолохова был не смелым, уверенным в себе и оптимистичным героем 1930-х годов, а оторванным от корней человеком, ищущим свое место в обществе, ведущим борьбу за восстановление своей разбитой жизни и находящим эмоциональный комфорт в общении с приемным сыном, которого повстречал на улице – еще одной душой, брошенной войной на произвол судьбы. Эта история о последствиях войны разительно отличалась от образов счастливого возвращения с фронта домой и радостного воссоединения семей, украшавших страницы популярной печати 1940-х годов.

Спустя два года рассказ Шолохова был экранизирован режиссером-дебютантом Сергеем Бондарчуком – картина, которую посмотрели 39,25 млн советских зрителей, читателями журнала «Советский экран» была выбрана главным фильмом 1959 года3. В начале 1960 года кадры из фильма были опубликованы в популярном журнале «Огонек», а иллюстрации Валентины и Леонида Петровых к новому изданию произведения Шолохова в июне 1965 года напечатал журнал «Искусство»; примерно в то же время на двух страницах «Огонька» в рамках продолжавшегося цикла публикаций в память об окончании Великой Отечественной войны вышла еще одна серия рисунков по мотивам рассказа, созданная знаменитым художником-графиком Петром Пинкисевичем. Когда в 1964 году «Судьба человека» была вновь выпущена издательством «Художественная литература», текст сопровождали иллюстрации Порфирия Крылова, Михаила Куприянова и Николая Соколова, известных под коллективным псевдонимом Кукрыниксы – работы именно этих графиков были определяющими для визуальной культуры военного периода4. Эпизоды рассказа, взятые за основу иллюстраций Кукрыниксов, говорят сами за себя: горестное расставание Соколова и его жены; боль от ранения, которую терпит Соколов; момент, когда он оказывается перед остовом своего бывшего дома, уничтоженного взрывом; гроб с телом Анатолия, которого хоронят его товарищи; наконец, эмоциональное «воссоединение» отца и сына – все это получило визуальное воплощение5. Валентина и Леонид Петровы, описывая в «Искусстве» свою работу над иллюстрациями к рассказу, аналогичным образом утверждали, что «ощущали потребность найти самые потрясающие эпизоды, которые расскажут о главных героях и событиях книги: прощание перед уходом на фронт, раненый Соколов в плену, Соколов и его приемный сын»6. Для этих художников эмоциональное ядро произведения Шолохова составили оторванность от семьи, физическая и психологическая травма, а затем восстановление жизни через тесную связь отца и ребенка.

Моя книга многом отражает ключевые темы рассказа Шолохова: в фокус моего исследования, рассматривающего развитие визуальной репрезентации идеального советского мужчины за два десятилетия между окончанием войны и восстановлением Дня Победы (9 мая) в качестве государственного праздника в 1965 году, помещена двойственная мужская идентичность – солдата и отца. Это первый глубинный анализ образа «Нового советского человека» в визуальной культуре первых двух послевоенных десятилетий. В работе предложена новая оценка воздействия войны на ту модель маскулинности, которая прежде рассматривалась как неизменная и почти полностью абстрагированная от реального жизненного опыта советских мужчин.

Чтобы очертить изменения, произошедшие в течение двадцатилетнего периода, охватываемого этой книгой, мы обратимся к широкому спектру официальной визуальной культуры – от иллюстраций, фотографий, карикатур и плакатов до огромных монументальных произведений изобразительного искусства. Однако нас интересует не только художественное искусство: центральная часть исследования посвящена тому, как соответствующие образы использовались в печатных СМИ. Таким образом, целью книги является исследование не только того, как менялись представления о Новом советском человеке на протяжении этих беспокойных десятилетий, но и того, как это представление преподносилось широкой публике в Советском Союзе. Подобный подход предполагает не только обращение к проблемам, связанным с изображением идеального мужчины после Великой Отечественной войны, но и погружение в более масштабные вопросы, возникающие при изучении советской культуры этого периода. Можно ли говорить о наличии универсального типа культурной реакции на события войны и разные аспекты ее наследия? Какое воздействие оказала либерализация культуры в период хрущевской оттепели на темы, замалчиваемые при Сталине, но затем получившие художественное осмысление? Наконец, каким образом возникновение культа Великой Отечественной войны при Брежневе сформировало способы изображения этого периода и его наследия?

Предлагаемый в этой книге анализ основан на большом количестве печатных СМИ – от всесоюзных газет до журналов, таких как «Огонек», ежегодно выходивших тиражами в десятки миллионов экземпляров, а также толстых художественных альманахов, прежде всего «Искусства» с его долгой историей. Рассмотрение широкого спектра источников позволяет решить множество задач. Мы сможем понять, в чем заключалось отличие подачи репродукций определенных произведений (в особенности изобразительного искусства) в профессиональной и популярной прессе. Мы сможем выяснить, каким работам находилось или не находилось место в печати и почему так могло происходить. Наконец, мы сможем увидеть, каким образом прочие типы визуальных материалов, такие как фотографии, а также рисунки и карикатуры, соседствовали с живописными полотнами, бывшими столь важным элементом в журналах той эпохи. Одним словом, подобная методология позволяет не только осмыслить, что именно создавалось во всех перечисленных жанрах, но и то, в каком контексте эти работы воспроизводились в печати, а следовательно, и то, какую роль они играли в формировании образа идеального мужчины в послевоенный период.