Читать книгу Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре. 1945–1965 - Клэр М. Макколлум - Страница 7

В своей статье «Воскресенье в Третьяковской галерее» писатель Дмитрий Стонов описывал разнообразие посетителей в знаменитой московской галерее в обычный воскресный день в начале 1946 года. Среди них были офицеры Красной армии на побывке в столице, шестиклассники, пришедшие сюда вместе со своим учителем истории, пожилой колхозник из средней полосы и группа отставных военных-инвалидов: «Со всех концов Советского Союза [эти ветераны] приехали в Москву для профессиональной подготовки и восстановления здоровья. Один из них жаловался на экспозицию: „Здесь не хватает про войну“, – убежденно говорил он»40,41. В экспозиции, представленной сразу после войны, о ней действительно могло быть сказано немного, однако в визуальной культуре в целом найдется мало примеров, сопоставимых с тем объемом живописи, скульптур, диорам, монументов и фотографий, вышедших после 1945 года, главной темой которых были война и ее последствия. Эта тема стала неотъемлемой составляющей как художественной продукции, так и печатной культуры на всем протяжении рассмотренных в книге двух десятилетий и в последующие годы, несмотря на то что, несомненно, появлялись и исчезали стили, а те или иные тенденции входили в моду и выходили из нее.

В первой части книги мы рассмотрим, каким образом визуальная культура обращалась к событиям войны и ее последствиям для формирования концептуального представления о маскулинности. Мы сосредоточимся на изображении трех ключевых составляющих военного опыта в течение двух десятилетий после 1945 года: фронтовое товарищество, израненное войной тело и проблематика, связанная с переживанием смерти и скорби.

Для начала мы рассмотрим тему товарищества, которая считается принципиальной для советского общества. В первой главе мы покажем, что в ранние послевоенные годы образ солдатского товарищества был крайне романтизирован и лишен каких-либо намеков на жестокость и насилие – подобный способ репрезентации может быть неотъемлемо связан с целями, которые ставились перед обществом в эпоху Сталина. Однако если в 1950-х годах на смену сталинизму пришла десталинизация, то в способе изображения военных действий обнаруживается примечательно мало изменений: в нем по-прежнему доминируют приторные образы военного братства, несмотря на появляющиеся попытки отдельных художников освоить опыт войны с большей психологической сложностью и глубиной. В период оттепели на смену традиционному герою-воину приходит новый типаж – героический рабочий: почти всегда это был мужчина, воплощавший все признаки милитаризированной маскулинной модели 1930-х годов. Работы, в которых будут предприняты попытки показать подлинные ужасы войны, появятся только в середине 1960-х годов, и только тогда сентиментально-сладостному образу солдатской жизни, устоявшемуся после 1945 года, будет брошен вызов со стороны живописи, демонстрировавшей кровь, смерть и насилие – неотъемлемые части военного опыта. Утверждение, что наиболее радикальные изменения в способах изображения войны наступили именно около 1965 года, является ключевым для нашего исследования.

Основной объект анализа второй главы – изображение израненного тела. В этой главе мы покажем, что зрительные образы непросто сопоставить с иными культурными формами. Визуальная культура следовала собственной траектории, когда речь шла об освоении особенно проблематичных или чувствительных тем. Мы вновь увидим, что, невзирая на переломный 1953 год, сохранялась примечательная преемственность культуре предшествующего периода, поскольку увечья по-прежнему рассматривались как нечто преимущественно героическое. То обстоятельство, что так много людей вернулись домой с войны с физической инвалидностью, старательно игнорировалось, хотя последний фактор играл значимую роль в кино и художественной литературе периода оттепели. Аналогичным образом, как будет показано в последующих главах, тот факт, что многие мужчины вообще не вернулись с войны домой, в визуальной культуре замалчивался вплоть до самого начала 1960-х годов – опять же несмотря на потери и скорбь, к которым в самых разных ситуациях обращались другие культурные формы. В третьей главе мы подробно рассмотрим, каким образом изображался павший солдат, а также то место, которое отводилось в визуальной культуре горю, испытываемому мужчиной, – поскольку примерно в это время журналы стали не только помещать на своих страницах репродукции произведений, посвященных войне, но и освещать возведение и использование военных мемориалов посредством фото. В совокупности три перечисленных ключевых аспекта военного опыта дают совершенно иной образ советского мужчины в сравнении с тем, что присутствовал до 1945 года. Кроме того, эмоциональная и физическая цена победы все чаще становилась предметом обсуждения в визуальной культуре.

Во второй части, посвященной наследию войны, будет предпринято глубинное рассмотрение того аспекта традиционной мужской идентичности, который до недавнего времени главным образом оставался без внимания в советском контексте, – речь идет о влиянии войны, десталинизации и внутренней политики периода оттепели на советских отцов и их репрезентацию. Хотя некоторые важные изменения в способах концептуализации роли отца произошли еще в 1930-х годах, о существенном смещении акцентов свидетельствовало использование темы семьи в культуре военного периода, поскольку защита детей задействовалась в качестве мотивации для борьбы. В четвертой главе рассматриваются изменения в изображении отцовства с довоенного периода до окончания сталинской эпохи. Особый акцент сделан на воздействии, которое война оказала на способы визуальной презентации самого отца, его места в доме и отношений со своими детьми. Мы продемонстрируем, что, несмотря на почти полное отсутствие фигуры советского отца в визуальной культуре 1930-х годов, после 1945 года количество образов, ей посвященных, росло по экспоненте – эта тенденция была связана со способностью отца выступать в качестве индикатора утверждения довоенных норм. Также будет рассмотрено изображение советских вождей в качестве «суррогатных» отцов – в совокупности с немногими картинами, которые, похоже, намекают на отсутствие реального отца, это позволяет предположить, что, несмотря на редкое в сталинские годы открытое обращение к тематике военных потерь, воздействие войны на семью фигурировало в сюжетах картин довольно часто. И хотя послевоенный период стал неким водоразделом в изображении советского отцовства в визуальной культуре, после 1953 года данная тенденция успешно развивалась, поскольку в рамках целого ряда жанров отцы и их дети стали регулярно появляться на страницах самых популярных журналов страны, что давало превосходную мотивацию для осуществления различных задач хрущевского периода. Эту тенденцию мы подробно рассмотрим в последней главе, проследив, как менялась репрезентация советского отца в контексте десталинизации и каким образом по ходу десятилетия начиная с середины 1950-х годов представление о том, что значит быть хорошим отцом, стало неотъемлемой частью Нового советского человека. В итоге через анализ двух главных мужских идентичностей – солдата и отца – в книге будет показано, что по завершении рассматриваемого периода благодаря опыту войны изменились не только реальные советские мужчины – незатронутым этим опытом не остался даже идеальный мужской образ.