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Siegfried Kracauer: realidad y utopía del ornamento de la masa

Enric Mira

1. UN INTELECTUAL AL MARGEN DE LAS CONVENCIONES DEL CONOCIMIENTO

Siegfried Kracauer nació en Frankfurt en 1889, en el seno de una familia judía. Formado en el pensamiento de corte liberal, estudia arquitectura y desde 1911 hasta 1920 ejerce como arquitecto de manera intermitente. Tras la Primera Guerra Mundial, ya instaurada la República de Weimar, ingresa en 1921 como redactor en el Frankfurter Zeitung, emblema de la prensa judía progresista, muy influyente en los medios financieros y uno de los diarios más prestigiosos en la cultura alemana de la época. Si en lo político y económico el periódico tenía una orientación liberal-democrática, en lo cultural, en cambio, mostraba un sesgo izquierdista con el que Kracauer comulgaba.¹ En 1924 fue nom-brado editor de la sección cultural del periódico. Unos años después, en 1927, las deudas económicas de la empresa condujeron a la venta de acciones al magnate Carl Bosch, miembro de la corporación IG-Farben dedicada a la industria química. A partir de este momento el Frankfurter Zeitung fue paulatinamente corrigiendo su posición liberal en favor de una actitud de «realismo político» acomodado a las circunstancias del país, marcadas por la crisis económica y la gestación de un nacionalismo germánico de corte conservador y antisemita. Como consecuencia de los cambios que tuvieron lugar en la redacción del periódico, Kracauer es apartado de la sede central en Frankfurt y trasladado a Berlín en 1930. En su nuevo destino, que el escritor asumió como una oportunidad para sus intereses intelectuales, se hizo cargo del suplemento cultural local. A partir de este momento, su reconocida posición izquierdista y su compromiso democrático frente al auge del nazismo vinieron a desentonar, cada vez con más fuerza, con la nueva línea editorial del periódico hasta que en 1933, tras sufrir el rechazo y la censura de varios de sus artículos, fue despedido. El 28 de febrero de ese mismo año, al día siguiente de la quema del Reichstag, él y su esposa abandonan Berlín hacia el exilio, primero en París y después en Estados Unidos donde el pensador alemán falleció en la ciudad de Nueva York en 1966.²

Tan errante como su vida fue su trayectoria intelectual. Cuando estalla la Primera Guerra Mundial, la actitud inicial de Kracauer fue belicista y patriótica pero a medida que el conflicto revelaba su rostro más cruel y traumático evolucionó hacia una posición pacifista, compartida por muchos intelectuales del momento. Después de la derrota militar y el hundimiento del imperio del káiser Guillermo II, en el ambiente de fuerte agitación social y revolucionaria que sacudía a Alemania, el joven pensador se sintió atraído por el utopismo libertario de Gustav Landauer³ y por la figura revolucionaria de Lenin. Al igual que buena parte de la intelligentsia alemana, veía en la revolución bolchevique una luz de esperanza para la regeneración ética y espiritual de Occidente que trascendía su carácter de acontecimiento político (Traverso, 1998: 39 y ss). Este momento de prevalencia del sentido espiritual de la experiencia sobre el político fue coincidente con el inicio de su actividad en el Frankfurter Zeitung y se corresponde con su aproximación al pensamiento judío de la Freie Jüdische Lehrhaus de Frankfurt.⁴ Así es cómo fue derivando hacia un estado de indecisión entre lo religioso y lo secular, entre el mesianismo judaico y la utopía revolucionaria, en una especie de desgarro intelectual que nunca supo resolver ni mediante una síntesis teórica ni a través de una respuesta unificadora de tipo práctico. Como expuso en 1922 en el artículo «Los que esperan», frente a la actitud del escéptico radical que ni puede ni quiere creer y a la de los «hombres-cortocircuitos» que se entregan precipitadamente a la fe religiosa, él mismo se veía en «un vacilante estar abierto» que daba curso a una higiénica dosis de escepticismo intelectual a la vez que a una disposición para «instalarse en el mundo de la realidad» y «llegar a probar ámbitos que antes le eran inaccesibles» (Kracauer, 2006: 150-154). Estuvo marcado por la influencia de Max Weber –quien representaba la figura de aquel escéptico– y su visión de un mundo racionalizado y desencantado que engendra relaciones sociales reificadas e inhumanas; sin embargo, su interés fue girando hacia el marxismo por encontrar en él una aliviadora conjunción de las dimensiones científica –el análisis riguroso de lo social–, práctica –emancipadora– y espiritual.⁵ Si bien es cierto que su compromiso con el marxismo, prendido de una permanente sensibilidad religiosa, nunca desembocó en militancia política, a pesar de su inequívoca –y a la postre cara– posición izquierdista mantenida como redactor del Frankfurter Zeitung (Traverso, 1998: 85). Sin estar formalmente adscrito al Instituto de Investigaciones Sociales de Frankfurt estuvo estrechamente vinculado a su grupo de filósofos, pero sus análisis de la realidad social no fueron del todo coincidentes con los patrones materialistas de la Teoría Crítica. Walter Benjamin (2008: 93-101), otro pensador igualmente inclasificable y polémico con sus colegas frankfurtianos, describió a su amigo como un tipo «descontento», un «aguafiestas» intelectual, celosamente individualista, difícil de encajar en las convenciones del conocimiento al uso.

Aunque trabajó para un prestigioso periódico Kracauer no fue un verdadero periodista, tampoco fue un filósofo ni un sociólogo profesional pero desarrolló todas sus investigaciones con una penetrante reflexión teórica,⁶ ejerció como historiador,⁷ como crítico y teórico del cine⁸ y escribió dos novelas de carácter autobiográfico.⁹ El conjunto de su obra la conforma una producción tan heterogénea como asistemática, y su itinerario intelectual fue el de un «nómada» (Traverso, 1998) que deambuló sin territorio propio, ni geográfico ni espiritual, en tierra de nadie, en una especie de vacío que él mismo definió como «extraterritorialidad»¹⁰ .

Las manifestaciones artístico-culturales de la Europa del momento así como el incipiente fenómeno de la cultura de masas surgido en las ciudades de la República de Weimar, proporcionaron a Kracauer el grueso del material sobre el que redactó sus artículos para el Frankfurter Zeitung. Las producciones cinematográficas, artísticas y literarias de las vanguardias pero sobre todo los cafés musicales, las tiller girls, los cines de barrio, los vestíbulos de los hoteles, las novelas de detectives, la publicidad o la fotografía componían el mosaico de sus intereses temáticos. Kracauer estaba convencido de que el «contenido básico» de una época se ocultaba tras esas «manifestaciones superficiales e insignificantes» y por eso fue pionero en su observación, análisis e interpretación. El planteamiento de esta micrología de lo social es expuesto en el breve excurso metodológico con el que comienza «El ornamento de la masa», trazando un vínculo epistemológico nítido entre lo superficial –como fenómeno observable y vivido– y lo esencial –como algo oculto e inconsciente– por el que cada término vendría a aclarar dialécticamente al otro.¹¹ De acuerdo con la lectura de Gertrud Koch, el nivel superficial sería como el sueño que la sociedad sueña de sí misma y que posibilita, a través del inconsciente, el camino más directo que ésta puede tomar para entenderse a sí mima (Koch, 2000: 29).

La figura de George Simmel –de quien fue discípulo– aparece como inspiradora de esta hermenéutica de lo social, de él aprendió una actitud intelectual vitalista y descreída de las conceptualizaciones abstractas que alejan al hombre del carácter tangible del mundo y la vida. No sorprende que Adorno lo retratara como un «curioso realista» que pensaba con ojo «desesperadamente asombrado» y «súbitamente iluminador», y que viese en sus textos esbozos fisonómicos animados por un nervio antiidealista que penetraba en las manifestaciones de la realidad social y cultural desarmando su significado convencional (Adorno, 2003: 376).¹² Breves e intensos ensayos de fenomenología social, los análisis de Kracauer constituyen auténticos fragmentos de experiencia vital en los que, como el «trapero» que vio en él Benjamin (2008: 100), recoge los desechos de la sociedad urbana e industrial para destilar la esencia misma de la modernidad (Frisby, 1992: 201-333).

2. FENOMENOLOGÍA DEL ORNAMENTO DE LA MASA: LAS TILLER GIRLS

El concepto de ornamento fue objeto de un intenso debate entre arquitectos durante los años en que Kracauer fue estudiante de arquitectura y en los que se dedicó al ejercicio profesional.¹³ Un debate que arrancó con el manifiesto de Adolf Loos «Ornamento y delito» (1993a: 346-355), redactado en 1908 contra el ornamentalismo de la Secesión vienesa y, por extensión, contra el estilo decorativo promovido por el modernismo. La tesis central de este escrito era que «la evolución de la cultura es proporcional a la desaparición del ornamento en los objetos utilitarios», de manera que el ornamento es algo propio de las sociedades poco evolucionadas culturalmente y su supervivencia un signo de retroceso. La sociedad moderna que ha alcanzado un elevado grado de desarrollo cultural ya no crea –ni necesita– ornamento alguno sino que lo elimina de sus construcciones y se basta con gozar con la estética de los «muros blancos». Los padres de la arquitectura moderna Le Corbusier y Walter Gropius –fundador de la Bauhaus de Weimar en 1919–, con sus construcciones de formas racionales y espacios funcionales, siguieron básicamente las ideas de Loos consagrando la nítida oposición entre lo ornamental o decorativo y lo arquitectónico o funcional.¹⁴

Poco después, en 1918, Ernst Bloch publicaba el Espíritu de la utopía (2000) obra en la que también se puede rastrear otro precedente del uso del concepto de ornamento, en este caso aplicado a la producción artística. En el primer capítulo titulado «Producción del ornamento» (2000: 10-33) se relaciona el ornamento con las formas artísticas que en su desarrollo histórico han dado lugar a la «expresión» de la interioridad del sujeto, frente a aquellas otras que sometidas a las normas del estilo y la tecnificación han vertido el arte hacia la exterioridad. Como conclusión Bloch concibió la posibilidad utópica de un «gran arte aplicado» que, mediante el ornamento de las formas puras y abstractas, daría cauce a la expresión interior subjetiva (2000: 15-17).¹⁵

Con toda probabilidad Kracauer fue conocedor de la polémica sobre el ornamento promovida por Loos y no hay que descartar que tuviera conocimiento de la obra de Bloch. También podemos pensar que su escaso interés por todo lo relacionado con la práctica de la arquitectura –al fin y al cabo la polémica surgió entre arquitectos–, así como su gusto más bien tradicional influido por la arquitectura de la Época Guillermina y la francesa del siglo XIX (Jordao, 2009: 172)¹⁶ , le llevara a obviar mención alguna al alegato contra el ornamento. Pero lo cierto es que Kracauer no degradará culturalmente el ornamento como hizo Adolf Loos ni le otorgará unívocamente el papel estético liberador pensado por Bloch, más bien lo concebirá constituido por una ambivalencia estructural que, sin renunciar a una impronta estética, reunirá, digámoslo ahora así, tanto un momento delictivo como otro liberador y utópico. El ornamento se plantea entonces como un concepto equívoco que, a partir del análisis de las tiller girls, desarrollará en clave fenomenológica como «ornamento de la masa», desmarcándose precisamente de la oposición arquitectónica entre construcción funcional y decoración ornamental al fusionar, como veremos después, ambos aspectos en una visión del ornamento dotado de una función tanto social como estética (Mülder-Bach, 1988: 277-278).¹⁷

A mediados de la década de los veinte los espectáculos de revistas constituían una de las formas más populares de entretenimiento entre los habitantes de las grandes ciudades y en especial de Berlín, capital de la República de Weimar y epítome de la metrópolis moderna. Estos espectáculos consistían en una variedad de números musicales, bailes y sketches de ritmo rápido en afinidad con la amalgama de experiencias sonoras y visuales que asaltan diariamente en la vida urbana. En «El ornamento de la masa», publicado en 1927 en las páginas del suplemento cultural del Frankfurter Zeitung, Kracauer fija su mirada en las tiller girls¹⁸ que en teatros y estadios ejecutaban con precisión matemática coreografías de movimientos repetitivos. Durante estos años, junto a otros bailes como el charleston y el shimmy, las actuaciones de las tiller girls se habían extendido a lo largo del mundo occidental formando parte de una emergente cultura del ocio producida por «las fábricas americanas de entretenimiento» (p. 68)¹⁹ y dirigida a la distracción de la masa.²⁰ Desde los inicios de la República, enterrado el régimen imperial y aplacados los conatos revolucionarios de la posguerra, la cultura americana y sus estilos de vida fueron cautivando a la creciente población urbana así como a buena parte de la joven generación de escritores e intelectuales alemanes. Un fenómeno que fue contemporáneo del periodo de estabilidad y crecimiento económicos que vivió Alemania desde 1924 hasta el crac de 1929 gracias a los créditos millonarios concedidos por los bancos americanos dentro del conocido como Plan Dawes.²¹

Las tiller girls, junto a las películas de Hollywood, el jazz o el boxeo, representaron para la vanguardia intelectual la contestación al tradicional elitismo de la Kultur alemana, el rechazo de su reciente –y traumático– pasado militar así como las ansias de modernidad de la sociedad alemana, de disfrutar el presente y asumir un nuevo modelo de cultura para el futuro. Mientras tanto, por el contrario, algunos observadores de la época –muchos de ellos miembros de la pequeña burguesía que había sido azotada por la crisis económica y el hundimiento del antiguo orden durante la guerra– vieron en esta cultura de masas la amenaza de una Zivilisation foránea generadora de uniformidad y dominada por el puro interés económico, radicalmente opuesta a la genuina Kultur.²² O dicho en términos más precisos, vieron la amenaza de un «americanismo» bárbaro que se imponía sobre el romanticismo y la espiritualidad del alma germana (Kaes, Jay y Dimendberg, 1994: 395-408)²³ . Kracauer no sintonizaba con este pesimismo intelectual proclamado por algunos de sus coetáneos. Su mirada sobre las tiller girls y demás manifestaciones de la Zivilisation será ciertamente crítica pero no con la intención de socavarlas en salvaguarda de la Kultur sino, más bien, con la de rescatarlas en su significado profundo e iluminador de una época en plena transformación social y cultural. En este sentido el ornamento de la masa funciona como «metáfora sociológica» (Witte, 1975: 60) de largo alcance pues no sólo sirve para comprender el fenómeno de las tiller girls sino también para elucidar la naturaleza de la sociedad de masas y su devenir en el proceso de la historia.

En la aproximación al carácter ornamental de las tiller girls, llevada a cabo en las primeras páginas del texto, pronto se pone al descubierto el carácter ambiguo del ornamento de la masa. Por un lado, Kracauer vio reflejada la racionalidad productiva del capitalismo tanto en la precisión matemática de sus coreografías como en las formaciones corales que diluían la individualidad de las bailarinas. Al igual que el trabajador se convierte en una pieza fija dentro de la línea de montaje –en «partícula de la masa»– de la que desconoce su estructura global, cada una de las bailarinas ejercitan sus movimientos con absoluta precisión aunque sin la posibilidad de pensar conscientemente el dibujo coreográfico que trazan.²⁴ El ornamento, desprendido de la conciencia de sus portadores, sin otro objeto que la construcción de figuras geométricas, se convierte en «un fin en sí mismo» (p. 69), en algo puramente racional y abstracto, como el sistema capitalista que ha convertido el beneficio económico en un fin en sí mismo. Si este modelo económico ha acabado sustrayéndose a la acción de los hombres y desviando su función social, igualmente la danza ornamental ha perdido su significación erótica o gimnástica para convertirse en un espectáculo vacío e insustancial.²⁵ Al afirmar que la estructura del ornamento de masa es un reflejo del proceso de producción capitalista, Kracauer está equiparando el trabajo y el ocio como dos instancias sometidas de forma simultánea a este sistema de producción –y en particular a los métodos de fabricación en serie–, asimilando los productos culturales a meras mercancías destinadas a la distracción de las masas, y con ello adelantándose al diagnóstico de Adorno y Horkheimer sobre la aparición de la industria cultural (Witte, 2008: 133).

Por otro lado, y de forma paralela al análisis anterior, apostilla que «el ornamento de masa es el reflejo estético de la racionalidad a la que aspira el sistema económico dominante» y que la «complacencia estética en los movimientos ornamentales de masas», en contra de la opinión de «los cultivados», es legítima (pp. 70-71). Placer estético que está legitimado, como aclara a continuación, por el hecho de que los movimientos ornamentales contienen un mayor grado de realidad que las producciones artísticas, o dicho de otro modo, están más próximos a las experiencias de la vida que las formas del arte tradicional.²⁶ Si en los planteamientos de corte idealista la experiencia estética –subjetiva– queda ceñida al ámbito individual y privado, nuestro autor, por su parte, reconocerá que los ornamentos son representaciones construidas para la mirada de la multitud de espectadores que los contemplan estéticamente en una especie de experiencia compartida. Esta dimensión colectiva de la recepción estética es un fenómeno que surge en las primeras décadas del siglo XX con la aparición de medios tecnológicos como el sistema de megafonía, la radio, las grabaciones fonográficas, la fotografía y el cine, que hicieron posible tanto la reproducción y difusión masiva de productos culturales como su recepción compartida. Ya fuese en el espacio imaginado de la pantalla cinematográfica o en los espacios exteriores done la multitud se agolpaba en mítines, desfiles y exhibiciones en estadios, estas manifestaciones de las masas se constituían en acontecimientos visuales y ornamentales.²⁷ O más exactamente, se conformaban en auténticos espectáculos de las masas para la masa, propiciando que ésta se reconociera a sí misma como protagonista colectivo. Los espectadores, en tanto que elemento del conjunto escenográfico, se integraban gracias a su comunión perceptiva como parte del ornamento mismo de la masa: representación y recepción conformaban una unidad ornamental cuya realidad se hacía efectiva en «el modelo del estadio» (p. 78).²⁸

En esta dualidad del ornamento de la masa como reflejo de la racionalidad del sistema de producción capitalista y, a la vez, como reflejo estético de esta racionalidad productiva, es donde se entrelazarían funcionalidad y ornamento, haciendo funcional/productivo el ornamento y a la vez ornamentalizando/estetizando la función productiva del capitalismo.

3. DIALÉCTICA DEL ORNAMENTO DE LA MASA

Una vez hecho el retrato sociológico de las tiller girls como manifestación espacial del ornamento de la masa, Kracauer deriva hacia una perspectiva temporal decidido a elucidar el significado profundo y sustancial del ornamento (Koch, 2000: 30). A partir de este momento, con el apoyo de una implícita filosofía de la historia, abordará el proceso dialéctico de la génesis, desarrollo y –posible– superación última del ornamento de la masa.

En sus primeros escritos sostenía que el desarrollo de la historia había conducido al hombre moderno al «sufrimiento metafísico» de un vacío espiritual, dominado por el aislamiento y el relativismo extremo (Kracauer, 2006: 141-149). En la segunda mitad de los años veinte esta visión de la historia como decadencia cambia por una concepción dinámica –dialéctica–, cuya formulación más completa se halla precisamente en el texto que nos ocupa. La tesis de partida es que la historia es un proceso de «desmitologización», articulado como una lucha entre las fuerzas ciegas e irracionales de la naturaleza, expresadas en el «pensamiento mitológico» –que llega a penetrar en los ámbitos religioso y político–, y la fuerza de la razón puesta «al servicio de la irrupción de la verdad». La Ilustración francesa sería el mejor ejemplo de esta confrontación entre «la razón y las fantasmagorías mitológicas». En el desarrollo histórico, la naturaleza, «cada vez más desprovista de su encanto», es «cada vez más permeable a la razón» permitiendo que la humanidad conquiste una independencia sin precedentes frente a los imperativos de la naturaleza. Sin embargo, este «progreso» no tiene garantizada su continuidad, al contrario, en la época capitalista el proceso de desmitologización entra en una fase de crisis debido a que la racionalidad que ha prevalecido durante la modernidad ha hecho de la razón, en virtud de su carácter analítico, una instancia de «desencantamiento» que no será sino un modo de re-mitologización, de retorno al mito. Esto significa que la razón no ha sido capaz de realizar por completo su potencial al verse neutralizada, o en todo caso entorpecida, por las relaciones de producción capitalista. Para Kracauer esta razón no realizada es una «razón enturbiada» que no es la razón misma sino otra: la «ratio del sistema capitalista».²⁹

Frente a la razón que aspira a la verdad y tiene su fundamento en el ser humano, la ratio es una racionalidad abstracta, pues el signo del sistema capitalista es su abstracción, su incapacidad para incluir al hombre y los contenidos de la vida, avasallados por las determinaciones de la lógica económica, anulados por los sistemas productivo y social. Una abstracción que reviste los rasgos del mito al tratar los productos de su propia acción histórica –las relaciones de producción capitalistas y las condiciones de vida derivadas– como si fueran naturaleza inmutable (Levin, 1995: 17). Aunque nuestro autor señala que existe otro sentido de la abstracción del pensamiento como «una ganancia de racionalidad», por ejemplo tal como la ejerce el conocimiento de las ciencias de la naturaleza, será el «formalismo vacío» de la abstracción mítica el que se verá efectivamente proyectado en el progreso del sistema capitalista.

En efecto, para Kracauer el ornamento de la masa es tan «equívoco» como la abstracción –como la razón–. Esta afirmación resulta crucial ya que le permite introducir una noción ampliada de ornamento de la masa y su construcción dialéctica (pp. 76-79). Por un lado, en un sentido positivo, «la racionalidad del ornamento es una reducción de lo natural que no deja al hombre atrofiarse». Cuando el hombre en el ejercicio de su razón «hace transparente» e «ilumina» la naturaleza, ésta queda «desubstancializada» en el ornamento de masas. Expresado de un modo más preciso, la figura humana puesta en juego en el ornamento de masas mitiga su carácter orgánico e individual, propio del culto mitológico al cuerpo, en favor de un «anonimato» que sería expresión de la masa de individuos unidos por funciones sociales. En este momento, en el que la razón ha fragmentado la unidad orgánica y mitológica de lo humano, el ornamento de masas puede ser –en coherencia con la consideración hecha por Kracauer en las primeras páginas del texto– percibido estéticamente. Por otro lado, el ornamento muestra un sesgo negativo cuando se manifiesta como «culto mitológico que se esconde en un ropaje abstracto», cuando a través de la racionalidad de la masa se impone «lo natural en su impenetrabilidad». Aquí la conformidad del ornamento con la razón es aparente ya que el hombre como ser orgánico ha desaparecido pero no para destacar su fundamento humano sino, al contrario, para desarticularlo en partículas vacías de significado, como las piernas de las tiller girls que en vez de mostrarse como unidades corpóreas naturales se revelan como la «designación abstracta del cuerpo» (p. 77).

Si la razón «desintegra el conjunto orgánico y rasga la superficie natural», tal como se ha planteado en el primer sentido del ornamento, entonces la figura humana se descompone para que «la verdad no dislocada (…) modele de nuevo al hombre». Pero en el capitalismo, de acuerdo con el segundo sentido del ornamento, la razón no ha penetrado todavía en el ornamento sino que éste es el producto de la ratio. Una ratio capitalista que ha suprimido la vida de las figuras al convertirlas en algo abstracto, materializando el ornamento de la masa en «la vacía forma racional del culto» (pp. 77-78). La dialéctica razón/ratio conduce, de este modo, a una «recaída» del ornamento en la mitología y a su escisión de la razón. Como apunta Inka Mülder-Bach (1988: 277), la dinámica desmitologizadora de la razón se ha convertido, mediante la ratio capitalista, en la realización de un nuevo mito racional. Hecho que se ve corroborado por el propio desarrollo histórico del ornamento de la masa pero que, sin embargo, no va a significar su última realización.

Llegados a este punto podría parecer que el pensamiento de Kracauer está atrapado por una visión pesimista de la historia, entendida como un proceso destructor que definitivamente se ha dejado por el camino la posibilidad de acceder a la razón y de recuperar el sentido del mundo y de la vida. Ahora bien, a diferencia de su pensamiento de juventud todavía muy dependiente de las tesis weberianas sobre la racionalización y el desencantamiento del mundo en la modernidad, el proceso de «desubstancialización» o «desencantamiento» de la historia no se concebirá como irreversible sino como una fase de negación necesaria para preparar la «irrupción de la verdad». Desde esta perspectiva histórico-filosófica, como acertadamente ha señalado Mülder-Bach, la modernidad aparece bajo una nueva luz: la crisis por la que atraviesa «ya no representa el estado más avanzado del desencantamiento sino más bien su posible estado último» (1988: 279). Es decir, la alienación de la ratio constituye un momento intermedio del proceso de desmitologización de la modernidad. Desde este punto de vista, adquiere pleno sentido la provocadora afirmación de que el capitalismo «no racionaliza demasiado, sino demasiado poco» (p. 74). Vencer al capitalismo y salir de la crisis de la modernidad sólo será posible si el proceso de racionalización –«la consumación de la razón que habla desde el fundamento del ser humano»– no se detiene, esto es, si la racionalidad –su potencial crítico y analítico– latente en la ratio capitalista se libera superándose a sí misma. Expresado en términos dialécticos, sólo negando la negatividad del proceso de desencantamiento de la modernidad será posible su superación (Mülder-Bach, 1988: 279).

Kracauer fue consciente de que el proceso no es fácil y vio en la gimnasia rítmica, fenómeno sociológico coetáneo de las tiller girls, la expresión de los peligros que lo amenazaban (pp. 79-80). Si las tiller girls representaron un «silencioso cambio de gusto en la cultura del cuerpo» producto de las «fábricas americanas de entretenimiento», la gimnasia rítmica era la expresión de una «cultura del cuerpo» (Koperkultur) desarrollada en Alemania desde finales del siglo XIX como respuesta a la deshumanización de la civilización moderna con su expansión urbanística e industrial. En ella confluían desde organizaciones juveniles y deportivas a movimientos defensores del vegetarianismo y el nudismo así como grupos alternativos y religiosos. Aunque la crítica a la modernización fue un argumento de corte progresista, la mayoría de los grupos que lo enarbolaron tenían un cariz reaccionario con su añoranza romántica de un mundo arcaico, puro y no corrompido por la civilización moderna; sustentados por una ideología conservadora nutrida por ideales místicos y de reforma pedagógica, pero también por valores militares y credos nacionalistas o de superioridad racial (Kaes, Jay y Dimendberg, 1994: 673-675). Kracauer identifica este ascendente ideológico en el culto al cuerpo expresado en la gimnasia rítmica cuando apunta que ésta no aspira sino a rescatar «la exaltación de lo corporal» como expresión de «elegantes contenidos del alma» pero sin llevar consigo «huella alguna de la razón» (p. 79). Mientras que las tiller girls, reflejo del sistema de producción capitalista, eran a pesar de todo un paso adelante en la consumación de la racionalidad moderna, las formas ornamentales de la gimnasia rítmica significaban, por el contrario, un esfuerzo por «renunciar a la racionalidad y al nivel de realidad alcanzados por el ornamento de la masa» (p. 79). Cuando la cultura del cuerpo propia de la gimnasia rítmica se reduce a «la producción y el consumo irreflexivo de las figuras ornamentales», cuando las masas se entregan a las «sensaciones» que les ofrecen sus espectáculos, entonces el ornamento, despojado de su contenido racional, se convierte en un instrumento de alienación, en un «culto mitológico sin dioses» cuya función social es análoga a la de los «juegos circenses romanos» instituidos por el poder (p. 79).³⁰

La respuesta a la ratio capitalista y la posibilidad de un cambio social no se pueden encontrar en el irracionalismo romántico contenido en la cultura gimnástica del cuerpo, asociada al afianzamiento de la naturaleza en su dominio y a una «retirada a contenidos de sentido mitológico». Una empresa de este calibre ha de reconocer la legitimidad del ornamento de la masa y su fundamento en la razón humana, haciéndose cargo incluso de su «bajeza» y «banalidad superficial» (p. 80). Esto es, si cabe un proceso de transformación de la sociedad, éste «conduce a través del ornamento de masas, no desde él hacia fuera», lo que sólo es posible si el pensamiento se emancipa de los imperativos de la naturaleza y da lugar a un ser humano dueño de la razón. Cuando esto ocurra y cambie la sociedad, concluye Kracauer, «entonces desaparecerá el ornamento de masas y la propia vida humana asumirá los rasgos de aquel ornamento».

El proceso de racionalización –de desmitologización y desencantamiento– que dará lugar a «la irrupción de la verdad» es planteado, so pena de colapsar y fracasar, como una necesaria fuga hacia un indeterminado y utópico horizonte de realización histórica, concebido simbólicamente mediante la figura de los «cuentos de hadas» ³¹ . Sueño utópico de la inserción de la verdad en el mundo que tanto recuerda a los ideales de las vanguardias del periodo de entreguerras que, en su aspiración a fusionar el arte con la vida, confiaban la transformación de la sociedad al propio arte, anteponiendo causalmente la emancipación estética a la emancipación social. En la utopía de Kracauer el ornamento de masas «desparecerá» incorporado funcionalmente a la vida y no aniquilado por una instancia cultural superior.

El recorrido trazado por el análisis kracaueriano arranca reconociendo la disolución del individuo singular en el seno de la masa anónima, continua con la transfiguración de la masa en ornamento y, por último, finaliza con la desaparición e incorporación del ornamento de la masa a la vida. Sólo aceptando la naturaleza equívoca y dialéctica del ornamento de la masa cabrá esperar esta desaparición última porque, a pesar de petrificar en ratio, lleva consigo la posibilidad de su propia superación: la capacidad crítica inherente a la racionalidad humana y la legitimidad que le otorga su contenido de realidad. La utopía de esta fusión del ornamento con la vida, en última instancia, no será sino la esperanza de un acceso profano a la verdad³² y el rescate de experiencias vitales como las del entretenimiento y sus espectáculos de masas, por marginales y superficiales que puedan ser sus formas de realización estética, social o cultural.³³

REFERENCIAS BIBLIOGRÖFICAS

Edición original del texto

«Das Ornament der Masse» (Partes 1-2), Frankfurter Zeitung, n.º 420 (9 de junio de 1927), folletín 1.

«Das Ornament der Masse» (Partes 3-6), Frankfurter Zeitung, n.º 423 (10 de junio de 1927), folletín 1-2.

Otras ediciones del texto

«Das Ornament der Masse» (1977), en Das Ornament der Masse. Essays, Fráncfort, Suhrkamp (1.ª ed. 1963), pp. 50-63.

«The Mass Ornament» (1975), en New German Critique, n.º 5, pp. 67-76. Traducción al inglés de Barbara Correll y Jack Zipes.

«L’Ornament de la masse» (1986), en Exercices de la patience: Cahiers de philosophie, n.º 7, pp. 47-57 (volumen titulado Effets du neutre). Traducción al francés de Ursula Sarrazin.

«Das Ornament der Masse» (1990), en Schriften. Aufsätze 1927-193, vol. 5 (II). Fráncfort, Suhrkamp, pp. 57-67. Edición de Inka Mulder-Bach.

«The Mass Ornament» (1994), en A. Kaes, M. Jay y E. Dimendberg (eds.): The Republic of Weimar sourcebook, Berkeley/Los Angeles, University of California Press, pp. 404-407 (versión abreviada).

«The Mass Ornament» (1995), en The Mass Ornament. Weimar Essays. Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1995, pp. 75-86. Traducción al inglés, edición e introducción de Thomas Y. Levin.

«El ornamento de la masa» (1999), en Archivos de la Filmoteca, n.º 33, pp. 94-105. Trad. de Vicente Jarque.

«El ornamento de la masa» (2006), en Estética sin territorio, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de la Región de Murcia, pp. 257-274. Edición y traducción de Vicente Jarque.

«El ornamento de la masa» (2008), en La fotografía y otros ensayos. El ornamento de la masa 1, Barcelona, Gedisa, 2008, pp. 51-65. Trad. de Laura S. Carugati.

Bibliografía de la edición crítica

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1. Kracauer perteneció a lo que los historiadores han identificado como la «izquierda de Weimar», etiqueta que acoge a toda una generación de intelectuales judíos nacidos entre finales del siglo XIX y principios del XX, marcados por la Gran Guerra, identificados con el espíritu de la República de Weimar y más tarde envueltos en la experiencia del exilio. La nómina de esta generación la constituyen escritores, ensayistas, cineastas, artistas, dramaturgos, políticos, historiadores y sociólogos, entre cuyos nombres más conocidos destacan los de Arnold Zweig, Joseph Roth, Fritz Lang, John Heartfield, Felix Nussbaum, Ernst Toller, Arthur Rosenberg, Max Horkheimer, Theodor Adorno, Ernst Bloch, Walter Benjamin, Hannah Arendt o Günther Anders.

2. Para un recorrido exhaustivamente documentado por la biografía de Kracauer ver Ingrid Belke (2008: 31-70).

3. Gustav Landauer (1870-1919) fue un intelectual judío, ensayista y crítico literario de orientación libertaria. Adherido inicialmente a las figuras revolucionarias de Bakunin y Kropotkin, acabó acercándose al pensamiento de Tolstoi y al «mutualismo» de Proudhon. Su posición crítica frente al carácter burocrático y autoritario del marxismo político le llevó a ser excluido, junto a Rosa Luxemburg, de la Segunda Internacional Socialista de Zúrich celebrada en 1893. En 1908 fundó la Liga Socialista con el objetivo de establecer comunidades autónomas para llevar el anarquismo a la práctica. Tras la derrota de la Primera Guerra Mundial se adhirió a la revolución que tuvo lugar en Baviera en 1918 participando como Comisario de Educación de la recién proclamada República de los Consejos de Baviera. El aplastamiento de la revolución bávara por el ejército alemán llevó a su arresto y violento asesinato en 1919.

4. El Freie Jüdische Lehrhaus –Instituto Libre de Enseñanza Judía– fue fundado en 1920 por el rabino Anton Nobel e inspirada por Martin Buber y Franz Rosenweig, recuperadores de la tradición mesiánica del pensamiento judío y autores de una nueva traducción de la Biblia. En la Alemania de los años veinte esta institución, frecuentada por jóvenes intelectuales como Leo Löwenthal y Erich Fromm, representó la renovación religiosa y espiritual del judaísmo en respuesta al auge del antisemitismo y la subsiguiente crisis del proceso de asimilación de los judíos en la sociedad germana.

5. Traverso dedica un capítulo a analizar el recorrido intelectual que lleva a Kracauer de Weber a Marx (Traverso, 1998: 59-88).

6. En este sentido cabe citar el estudio Los empleados (2008b), el análisis sobre «George Simmel» (2006: 59-106) de 1920, el ensayo Soziologie als Wissenschaft de 1922 así como su obra de filosofía de la historia History. The Last Things Before the Last escrita en sus años de exilio en Nueva York y editada póstumamente en 1969.

7. Valga como muestra el estudio del París del Segundo Imperio a través de las operetas del compositor Offenbach, Jacques Offenbach ou le secret du Second Empire (1994a) publicado en 1937 durante su exilio en la capital francesa.

8. Durante sus años en el Frankfurter Zeitung Kracauer ejerció una intensa actividad como crítico cinematográfico. Después, en su exilio en los Estados Unidos, siguió realizando esta actividad para diversas publicaciones pero sin duda sus obras notables sobre cine son los libros, De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán (1985) de 1947, y Teoría del cine. La redención de la realidad física (1996) editado en 1960. El primero fue escrito mientras trabajó en la Film Library del Museum of Modern Art de Nueva York, con la intención de encontrar en las historias y personajes del cine expresionista de la época de Weimar los signos psicológicos que revelaban una actitud de sumisión del pueblo alemán al poder que propició el advenimiento del nazismo. El segundo libro fue redactado en la década de los cincuenta, plasmando un estudio sobre el cine que llevaba gestando en su cabeza desde los años de exilio en Francia y en el que el autor alemán desarrolla una sistemática reflexión sobre las potencialidades estéticas del cine como medio de reproducción de la realidad.

9. En 1928 publicó de manera anónima Ginster, una novela autobiográfica en la que el personaje protagonista, en una combinación de cómico e intelectual, es caracterizado como un antihéroe en tiempos de guerra. En la reseña al libro realizada para el Frankfurter Zeitung, Joseph Roth definió al personaje como un «Charlot literario» en alusión al célebre personaje cinematográfico creado por Charles Chaplin (citado por Traverso, 1998: 16), mientras que el propio Kracauer lo presentaba como un «Schweik intelectual» (Adorno, 2003: 384), en analogía con el soldado del ejército austro-húngaro protagonista de la novela El buen soldado Schweik escrita por el checo Jaroslav Hasek (1863-1923) tras las Primera Guerra Mundial, cuya ingenua incompetencia desenmascaró con humor el absurdo del sistema disciplinario militar y del mismo conflicto bélico. No olvidemos que cuando estalló la guerra Kracauer se intentó alistar como voluntario pero fue declarado no apto y quedó como reservista. Unos años después, en 1934, acabó de redactar Georg, novela que permaneció inédita hasta 1973.

10. «Pienso en el exilio como a quien, como persona adulta, han obligado a dejar su país o que ha perdido su libre albedrío. Conforme se establece en otras partes, todas esas lealtades, esperanzas y aspiraciones que comprimen una gran parte de su ser se cortan automáticamente de raíz. La historia de su vida se trastorna, su yo «natural» se relega en su mente a paisaje de fondo. Sin duda, sus esfuerzos inevitables por afrontar los retos de un entorno extraño afectarán a su perspectiva, a toda su estructura mental. Pero puesto que el yo que era continua candente por debajo de la persona en la que se va a convertir, su identidad está obligada a permanecer en estado de flujo; y nunca será posible que pertenezca completamente a la comunidad a la que ahora en cierto sentido pertenece. (Ni que sus miembros piensen fácilmente en él como uno de los suyos.) De hecho, ha dejado de «pertenecer». ¿Dónde vive? En el precario vacío de la extraterritorialidad.» (Kracauer, 1969: 83). Un análisis detallado del tema del exilio se encuentra en Martin Jay (1985: 217-236).

11. En textos anteriores como «Aburrimiento» (2006: 181-186) de 1924, «El viaje y la danza» (2006: 187-199) de 1925 o «Culto a la distracción» (2006: 215-223) de 1926, ya se desarrolla este enfoque metodológico.

12. Por su parte, Gerwin Zohlen ha puesto de manifiesto cómo la alegoría y la analogía conforman los recursos metodológicos con los que Kracauer se opone a la «petrificación» del pensamiento conceptualizador y abstracto (Zohlen, 1980: 62-72)

13. Aunque solía ocultar los años de profesión como arquitecto, Adorno señala que la huella de la arquitectura quedó en él presente de una forma «intelectualizada» a través de la «primacía de lo óptico» que esta disciplina requiere y que en sus escritos vertebra la mayoría de los análisis sociológicos resueltos a modo de imágenes espaciales (Adorno, 2003: 375). Por otra parte, si es verdad que la arquitectura como tal no fue objeto de un verdadero interés profesional ni intelectual, no es menos cierto que la ciudad y lo relacionado con los espacios públicos fue objeto de reflexión casi constante, como lo muestran el mencionado ensayo sobre Jacques Offebanch y una serie artículos publicados en el Frankfurter Zeitung, y recogidos años después en el libro Strassen in Berlin und anderswo (1964), que nos descubren la figura de un Kracauer paseante por las calles de Berlín, París, Niza o Marsella. Henrik Reeh ha llevado a cabo una interesante investigación sobre los escritos relacionados con el análisis de la metrópolis y lo urbano en relación con la noción de ornamento (Reeh, 2004).

14. Como indicación de la relevancia de «Ornamento y delito» para las nuevas ideas sobre la arquitectura desarrolladas tras la Primera Guerra Mundial, Le Corbusier publicó el texto en el número 2 de su revista L’Esprit Nouveau en 1919. Añadamos que en otro escrito posterior publicado en 1924 titulado «Ornamento y educación» Adolf Loos vuelve sobre los argumentos de descrédito del ornamento (1993b: 214-219).

15. Las primeras formas artísticas estarían ejemplificadas en la organicidad del arte gótico y la pintura expresionista alemana mientras que las segundas en el rigor del arte griego, del egipcio y del funcionalismo arquitectónico moderno. El filósofo alemán basó esta oposición estética entre ornamento y estilo en el historiador y teórico del arte Wilhelm Worringer (1881-1965), creador del concepto de Einfühlung, quien establecía el antagonismo entre la horizontalidad del arte clásico y la verticalidad y la voluntad de abstracción del gótico. Para un análisis detallado del Espíritu de la utopía véase Collomb (1988: 195-210) y Raulet (1988: 211-244).

16. En este sentido es significativo que la disertación para la obtención del doctorado en arquitectura se titulara El desarrollo del arte de la forja en Berlín, Potsdam y algunas ciudades de la Marca del siglo XVII al XIX.

17. A este respeto es interesante mencionar la reflexión que tiempo después realiza Adorno sobre la oposición entre función y ornamento en la cultura de masas, tomando precisamente como referente conceptual el modelo de la arquitectura. Mientras que en la arquitectura «objetiva» o funcionalista «lo práctico es tanto más bello cuanto más renuncia a la apariencia de belleza», esto es, cuanto más prescinde del ornamento; en la cultura de masas, en cambio –aún a pesar de adoptar métodos industriales–, la «objetividad» o funcionalidad es aparente y se elabora como un «estilo», como una especie de estandarización de lo ornamental, una repetición de lo «irrepetible». «La cultura de masas, sentencia Adorno, es incompatible con su propia objetividad»: su intención es, en realidad, más ornamental que «objetiva» o funcional (Adorno, 2007: 298-299).

18. Las compañías de baile conocidas como tiller girls aparecieron a finales del siglo XIX en Inglaterra de la mano del director de teatro musical John Tiller (1854-1925) quien introdujo la precisión en los bailes corales de los espectáculos de variedades. La perfecta coordinación de movimientos en la ejecución de coreografías de inspiración geométrica fue su sello distintivo. John Tiller creó la Tiller School of Dancing y sus compañías recorrieron Europa y Estados Unidos, desde el Folies Bergère de París a las salas de Brodway en Nueva York, donde fundó su escuela y desde donde las tiller girls se exportaron al resto del mundo como producto típicamente americano.

19. En lo sucesivo, para las citas de «El ornamento de la masa» anotaremos las páginas de la presente edición.

20. Añadamos que Kracauer abordó la temática de la distracción de masas a propósito del cine en artículos como «Culto a la distracción» (2006: 215-223) de 1926 y «Las pequeñas dependientas van al cine» (2006: 231-250) de 1927, las revistas ilustradas en «La fotografía» (2006: 275-298), también publicado en 1927, o de los viajes y la danza como forma de ocio surgida de la moderna transformación de la experiencia del tiempo y del espacio en «El viaje y la danza» de 1925. De igual modo, merecen mención los análisis sobre la distracción de los empleados berlineses –una especie de incipiente manifestación de middlebrow en la sociedad de la República de Weimar– en salones, cafés, hoteles, estadios o cines que nuestro autor denominaba «asilos para desamparados», oferta alienadora de un «mundo multicolor» que era «la contrapartida de la máquina burocrática» que a diario los oprimía (Kracauer 2008b: 205-213). En estos mismos años, Joseph Roth diseccionaba con ironía esta «industria del entretenimiento» que uniformaba, según un estándar internacional, las formas de diversión de la noche berlinesa, en una variada oferta de locales a medida de las necesidades y posibilidades de las diferentes clases sociales (Roth, 2006: 183-188).

21. La economía alemana, la más potente de Europa antes de la Primera Guerra Mundial, fue seriamente afectada por la derrota bélica. En 1924 Francia, Inglaterra y Estados Unidos diseñaron el Plan Dawes para posibilitar que Alemania pudiese pagar las reparaciones de la guerra establecidas en el tratado de Versalles de una forma asumible para su economía.

22. En un sentido amplio, la oposición entre los conceptos de Kultur y Zivilisation tiene una motivación ideológica y viene a poner de manifiesto la conciencia que Occidente y sus naciones tiene de sí, de lo que constituye su peculiaridad y que las diferencia ventajosamente de sociedades anteriores o de otras contemporáneas más primitivas. Hasta la Revolución francesa y a lo largo del siglo XVIII, la oposición entre Kultur y Zivilisation reproduce en el plano de las ideas la oposición social existente en Alemania entre la nobleza cortesana y la burguesía intelectual. La Kultur es la expresión de la autoconciencia y la legitimación de la burguesía alemana como clase (excluida de la esfera política pero muy productiva en literatura y filosofía), mientras que la Zivilisation la encarna la nobleza cortesana caracterizada por la superficialidad, la inmoralidad y la ausencia de espíritu. Durante el siglo XIX y hasta la República de Weimar el término Kultur pasa a convertirse en el símbolo de la identidad alemana, de su espíritu nacional –Volksgeist– entendido como comunidad cultural y expresado en su organización política, sus costumbres, su idiosincrasia, su visión del mundo, etc. La Kultur fue el estandarte de la élite intelectual alemana que mediante su actividad hizo tomar conciencia de sí misma a la clase media y después a la nación alemana. Paralelamente el término Zivilisation es lo que caracteriza a las otras naciones occidentales –y en especial a Francia– marcadas por la superficialidad, el convencionalismo, el racionalismo utilitarista, etc. (Elias, 1993: 57-96). Por lo demás ésta distinción es fuente ideológica de la derecha nacionalista que desde el final de la Primera Guerra Mundial se gestó en Alemania y que contó con un grupo de figuras significativas como Oswald Spengler, autor de la influyente obra La decadencia de Occidente: bosquejo de una morfología de la historia universal publicada en dos volúmenes en 1918 y 1922, Ernst Jünger quien vislumbró un orden totalitario tecnificado en El trabajador: dominio y figura de 1920, el economista Werner Sombart autor de la obra antisemita Los judíos y la vida económica de 1911 y el sociólogo Hans Freyer cuyo libro La revolución de la derecha editado en 1931 fue una especie de manifiesto del movimiento conservador. Sobre el papel del pensamiento político conservador en la República de Weimar se pude consultar el texto «La revolución conservadora» de Bullivant (1990).

23. En la recopilación de textos de los años de la República de Weimar editada por Kaes, Jay y Dimendberg (1994) se recogen una serie de escritos de autores como Rudolf Kayser, Stefan Zweig o Adolf Halfeld donde se manifestaban posiciones críticas frente la cultura de masas americana que en aquellos años triunfaba en Alemania.

24. La bonanza económica de los años veinte trajo a Alemania una mayor productividad laboral y una racionalización de las técnicas de organización de la industria gracias a la introducción de las cadenas de montaje inventadas por Henry Ford y del análisis taylorista de los movimientos de los trabajadores para hacer más eficiente la producción. En Los empleados nuestro autor da cuenta de esta racionalización del capitalismo en el periodo que va de 1925 a 1928: «Ha producido la instalación de la máquina y de los métodos de la ‘cadena de montaje’ en las salas de empleados de las grandes empresas. A través de esta organización efectuada según el modelo norteamericano –y que está lejos de hallarse concluida–, gran parte de las nuevas masas de empleados asumen, dentro del proceso de trabajo, un función menor que antes. Actualmente hay una multitud de empleados no cualificados y cualificados que cumplen con una actividad mecánica» (Kracauer 2008b: 114).

25. En «Chicas y crisis», artículo publicado en 1931, expone una detallada interpretación de las tiller girls en términos economicistas: «cuando formaban una serpiente ondulante, ofrecían una resplandeciente ilustración de las virtudes de una cinta transportadora; cuando marcaban los pasos con ritmo rápido sonaba como ‘Businness, Business’; cuando levantaban sus piernas con precisión matemática sobre sus cabezas, afirmaban alegremente el progreso de la racionalización; y cuando repetían continuamente la misma maniobra, sin romper nunca las filas, uno tenía la visión de una cadena continua de automóviles deslizándose de la fábrica al mundo y la sensación de una prosperidad sin fin. Sus caras estaban hechas de un optimismo que cortaba de raíz toda resistencia al desarrollo económico, y los pequeños gritos de placer, emitidos con ritmo de precisión calculada, ofrecían siempre renovados elogios al esplendor de la existencia en tales circunstancias. Se desplazaban uniformemente sobre las tablas, despertando la suficiente sensualidad para permitir que la audiencia se olvidara de las preocupaciones de los negocios, explotando con perseverante celo el verdadero boom que ellas mismas estaban representando» (Kracauer, 1994b: 565).

26. El criterio de discriminación estética que pone en relación el arte con su nivel de realidad lo madura y desarrolla a propósito del cine –y de la fotografía– en su ensayo Teoría del cine. La redención física de la realidad (1996) donde sostiene que las «propiedades básicas» del cine, idénticas a las de la fotografía, lo dotan «para registrar y revelar la realidad física» (1996: 51) o en un sentido más amplio, para evocar una realidad que identificó con el «flujo de la vida» (1996: 102). Para Kracauer, desde un punto de vista estético, «el concepto de arte, a causa de su significado corriente, no abarca, ni puede abarcar las películas auténticamente ‘cinemáticas’, o sea, aquellas que incorporan determinados aspectos de la realidad física para que nosotros, los espectadores, las experimentemos. Y sin embargo, son estas películas, y no las que nos recuerdan las obras de arte tradicionales, las que resultan estéticamente válidas» (1996: 65).

27. Susan Buck-Morss (2004: 162-174) observa este fenómeno en las grandes escenografías de teatro callejero conmemorativo de la revolución bolchevique en la Unión Soviética, en el cine de Einsenstein, en ciertas películas americanas y en las estrellas de Hollywood de esos años. En este sentido es interesante el trabajo de Vicente J. Benet (1999) quien, a partir de la interpretación kracaueriana de la masa como ornamento, analiza con detalle los modos de representación de las masas en películas del periodo de entreguerras como Cabiria (1914) de Giovanni Pastrone, Metrópolis de Fritz Lang (1296) o Y el mundo en marcha (1928) de King Vidor entre otras.

28. Esta idea fue después abordada en relación con la propaganda fascista en «Masa y propaganda» (texto escrito en París en 1936 por encargo de la revista del Instituto de Investigaciones Sociales pero que nunca llegó a ser publicado al no aceptar Kracauer las modificaciones propuestas por Adorno) donde analiza cómo el fascismo crea la ilusión de reincorporación de las masas al sistema económico capitalista a través de diferentes técnicas de propaganda y su transformación en la «forma estéticamente seductora de un ornamento o de una imagen de gran efecto» preparada para que la masa se contemplara a sí misma en asambleas y actos multitudinarios (citado por Witte, 2008: 131). Posteriormente, en esta misma línea, en De Caligari a Hitler incorpora a su análisis del cine expresionista alemán de los años 20 y 30 el concepto de «ornamento de masas» para poner en conexión Los nibelungos de Fritz Lang, de 1924, con el documental de propaganda nazi El triunfo de la voluntad realizado en 1934 por Leni Riefenstahl sobre la asamblea del partido nacionalsocialista en Nuremberg, donde el pueblo se representa como «un adorno enorme compuesto por centenares de miles de partículas» (Kracauer, 1985: 94). Recordemos que Walter Benjamin en el epílogo de «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» de 1936 ofrecía un punto de vista muy cercano al argumento original de su colega y amigo al señalar cómo el cine y la fotografía permitieron que la masa se pudiese mirar a la cara en las imágenes de noticiarios que reproducían sus actos multitudinarios y cuya consecuencia fue la apropiación de esta expresión de las masas por parte del fascismo en lo que el filósofo alemán llamó el «esteticismo de la vida política» (Benjamin, 1989: 56). De acuerdo con la apreciación de Traverso (1998: 145), podemos decir que Benjamin desarrolla un elemento implícito en los escritos de Kracauer relativo a la importancia de la técnica –y sus aplicaciones propagandísticas– como condición subyacente a la transformación de la masa en ornamento.

29. Ratio en la que se podría ver una anticipo de la «razón instrumental», denunciada por Horkheimer y Adorno, que cosifica las relaciones de producción y las fuerzas productivas desvirtuando una acción de dominio sobre la naturaleza en otra sobre los hombres.

30. Apenas tres años después, a propósito de la «industria del deporte» promovida para las masas de empleados de la República de Weimar, Kracauer afirmaba: «La difusión del deporte no elimina complejos, sino que es, entre otras cosas, un fenómeno de represión de gran estilo; no promueve la transformación de las relaciones sociales, sino que es, globalmente, un medio fundamental para la despolitización» (Kracauer, 2008b: 215-216).

31. Como explica unas páginas antes, «el hecho de que Las mil y una noches se abriesen paso precisamente en la Francia de la Ilustración, que la razón del siglo XVIII reconociese a la razón de los cuentos de hadas como su semejante, tiene su profundo sentido histórico. Ya en épocas tempranas de la historia, la mera naturaleza es superada en los cuentos de hadas por mor de la victoria de la verdad. Los poderes de la naturaleza sucumben ante la impotencia del bien, la lealtad triunfa sobre las artes mágicas» (pp. 72-73).

32. «Ahora el acceso a la verdad se encuentra en lo profano», son las palabras con las que en 1926 concluye su crítica a la traducción de la Biblia de Martin Buber y Franz Rosenzweig (Kracauer, 2009: 108) y que pueden reencontrar su pleno sentido en este otro contexto.

33. Pues como auguran los versos de Hölderlin, citados por Kracauer al comienzo de su ensayo, existe la esperanza en un estado futuro de completud del ser humano a pesar de los avatares diversos que la vida depara.