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Francisco Manuel Mariño

Universidad de Valladolid

INTRODUCCIÓN

Una de las características esenciales de la literatura de Kleist es que en su temática casi siempre está presente la díada esencia-apariencia u otros opuestos relacionados, que nos transmiten una sensación de modernidad no muy habitual en autores coetáneos o incluso más cercanos temporalmente a nosotros. Así lo señalaba, ya en el año 1963, María Manuela Pinho de Figueiredo en su excelente monografía sobre la obra narrativa del autor alemán:

Foi, porém, apenas nas últimas décadas que despertou um interesse geral, sincero e profundo, pela enigmática figura de Kleist e pela problemática da sua obra, talvez porque o mundo actual, atormentado por numerosas dúvidas e pungente incerteza, se vê aí antecipadamente retratado. Nos seus escritos é já reconhecida a instabilidade da existência, a oposição entre os mundos da consciência e da realidade, entre a espontaneidade da Origem e os factos objectivos, entre o sentimento e o destino. Tal como hoje, o Homem, lançado no meio deste mundo tenso, é forçado a descer à Origem, tentando esclarecer-se a si própio e por seus próprios meios: a impotência das instituções e a pobreza dos princípios são substituídas por novas normas provenientes do fundo do Ser (Pinho de Figueiredo, 1963: 3-4).

He aquí una perfecta síntesis de las ideas fundamentales que desprenden las obras de Kleist, ideas que se manifiestan, tal vez, de manera más llamativa en la pieza dramática que nos ocupa, Prinz Friedrich von Homburg, puesto que su estructura discursiva está sustentada sobre una base de ambigüedad e incerteza que refuerza la tesis de fondo, como veremos, de manera que la relación entre la fábula y la enunciación teatral que la transmite, su organización sistémica, guarda una sorprendente simetría, y su engarce sería difícilmente alterable sin afectar a la historia.

DRAMA HISTÓRICO

Prinz Friedrich von Homburg, el último drama de Kleist, surgió, con toda probabilidad, entre los años 1808 y 1811, aunque fue publicado póstumamente en el año 1821 por Ludwig Tieck.¹ Según Victor Lange (1982: 205), pudo haber sido escrito bajo la influencia de Adam Müller y sus conferencias de Dresde, Vorlesungen über die deutsche Wissenschaft und Literatur (1806),

which declared that art and literature depend upon the historical, social and political energies of a nation and, in turn, urged the involvement of all men of letters in bringing about a resolution of the «tension between opposites», in fact, between Prussia and Austria. Der Prinz Friedrich von Homburg, perhaps Kleist’s most luminous work, explicates the conflict between subjective imagination and the overriding authority of the law (Lange, ibíd.).

La base histórica que sustenta la obra es la batalla de Fehrbellin (1675), en la que el gran elector de Brandenburgo, Federico Guillermo, venció a los ejércitos suecos. Y parece que las fuentes documentales de Kleist incluyen las Mémoires pour servir à l’histoire de la Maison de Brandebourg (1751) de Federico el Grande de Prusia.

La idea de Kleist era glorificar la destreza militar prusiana y, por tanto, granjearse la simpatía de ese reino, para así obtener algún tipo de ayuda económica, puesto que la reina Luisa, mecenas de Kleist, había fallecido en 1810 y, desde entonces, la situación económica del autor era catastrófica (cf. Köpke, 1988: 304). Con esta intención, dedica su obra a la princesa Amalia María Ana de Hesse-Homburg, esposa del príncipe Guillermo, hermano, a su vez, del rey de Prusia. No obstante, no solo no obtiene su propósito, sino que llega a prohibirse el estreno de la obra debido a la actitud del héroe en ciertos pasajes, que resultaba inaceptable para sus descendientes y que procedía de la imaginación de Kleist.² Dichas alteraciones de la verdad histórica pretendían, paradójicamente, hacerla más comprensible, y es en este sentido en el que Kleist se acercaría al concepto del drama histórico desarrollado por Friedrich Schiller, y que Javier García explica así:

Tomando como punto de partida la idea de «progreso», sostiene Schiller, el historiador tiene derecho a interpretar según el esquema «medio-fin» lo que en realidad se presenta como «causa-efecto». Puede considerar que las épocas anteriores apuntan a las posteriores, y hacer así de la relación con la época presente –la más desarrollada– el criterio de selección y ordenación del material. Reconstruyendo, de este modo, la historia en forma inversa a como sucedió, puede ir llenando mediante «uniones artificiales» las inevitables lagunas que le impedían tener una visión de conjunto y puede, en definitiva, con todo ello hacer que la historia no sea meramente «un agregado de fragmentos incapaz de aspirar al nombre de ciencia» (García, 2000: 200).

El problema de la adscripción de esta pieza teatral a la categoría de «drama histórico» estriba en que algunos de los elementos con los que Kleist pretende hacer más comprensible su tesis parecen traspasar la frontera del mundo real efectivo, acercándose a lo ficcional no verosímil, es decir, a un modelo de mundo

formado por instrucciones que son distintas de la realidad efectiva y que no son semejantes a esta, de tal manera que proyectan seres, estados, procesos, acciones e ideas que ni son ni pueden ser parte de la realidad efectiva; de este modelo de mundo depende la estructura de conjunto referencial compuesta por seres, estados, procesos, acciones e ideas de carácter inverosímil. El texto que representa la estructura de conjunto referencial de estas características es ficcional inverosímil y [...] es una construcción lingüística que fija una realidad particular que es más autónoma que la que corresponde al texto ficcional verosímil en tanto en cuanto no tiene vínculos de semejanza con la realidad efectiva. Este es un modelo de mundo de lo ficcional no verosímil (Albaladejo, 1992: 53).

Aunque esto no llegue a suceder en la obra, sí se nos transmite una cierta sensación de improbabilidad que choca con el carácter historicista que el lector o espectador precisa para inscribir la obra en la mencionada categoría. Y ello ocurre así por las razones que vamos a exponer a continuación.

PASOS DE UMBRAL Y OBJETOS MEDIADORES

En la obra, ya clásica, de Albert Béguin L’âme romantique et le rêve (1939), donde se estudian las relaciones literarias entre el mundo de los sueños y el de la realidad, se incluye Prinz Friedrich von Homburg con las siguientes palabras:

El príncipe de Homburgo presenta, a su vez, un «caso» de sonambulismo. El héroe tiene un sueño estando despierto, y responde de manera muy coherente a quienes le interrogan. Ve y oye perfectamente al Elector de Brandenburgo, su soberano; pero, presa de un estado segundo, transforma todos los detalles reales que se ofrecen a sus ojos. Y a la vez confiesa su apetito de gloria y su amor por la princesa Natalia. También en esta obra Kleist va más allá del simple fenómeno psicológico. En el sueño del Príncipe se expresan ciertos deseos profundos de su alma, que es incapaz de confesar a los demás y que ni siquiera él mismo conoce muy claramente: cuando despierta, ya no sabe el nombre de Natalia, y tiene que ocurrir una serie de acontecimientos para que reconozca en la realidad a los personajes de su sueño. Este, por lo demás, está profundamente mezclado con la trama misma de la tragedia; queriendo mostrar el conflicto entre la razón de Estado y el sentimiento, entre la disciplina social y la vida personal, Kleist elige aquel medio. El Príncipe obedece a su sueño, que es la expresión más vigorosa de esa vida de la persona, y, sin saberlo, entra así en pugna con las órdenes de su soberano. Nueva forma de la tragedia de la condición humana, que pone frente a frente dos mundos igualmente necesarios. Aunque el desenlace trae una especie de reconciliación, sentimos que no vale sino excepcionalmente, y que lo trágico sigue siendo inherente a la naturaleza terrestre (Béguin, 1993: 393).

En efecto, el arranque de la obra nos presenta al héroe en un estado de somnolencia tejiendo una corona de laurel mientras el elector y sus generales preparan la batalla. Es así como empieza la acotación que abre el primer acto de la obra: «Der Prinz von Homburg sitzt mit bloßem Haupt und offner Brust, halb wachend halb schlafend, unter einer Eiche und windet sich einen Kranz» (Kleist, 1966: 517).

Se crea, por tanto, ya desde el principio, una sensación de ambigüedad, de duda, en el lector –recordemos, con Anne Ubersfeld (1993: 178), que la capa textual didascálica transmite un mensaje al tiempo que las condiciones contextuales de ese mensaje– con respecto a la «realidad» de los hechos del posterior discurso teatral, que se irá reforzando a lo largo de la obra no solo con escenas equívocas, como la aparente muerte del elector en la quinta escena del segundo acto (537-539), sino, más significativamente, con distintas referencias a la situación de inconsciencia del personaje: Hohenzollern lo halla durmiendo (517); el elector lo recrimina por su estado de somnolencia (519); en algún momento, él mismo no sabe dónde se halla (521); otras veces habla de sus sueños (522); alguna acotación indica que sigue soñando (524); Hozenzollern duda si está despierto (527); no parece enterarse de las órdenes dadas por sus superiores (534); al recibir el indulto, considera que se trata también de un sueño (565); el mariscal de campo confirma su estado ausente (578), y, en la última escena de la obra, se quita la venda de los ojos –que le habían puesto estando prisionero– y, ante la evidencia de su absolución, cae desvanecido, para, al despertar, exclamar «Nein, sagt! Ist es ein Traum?» (584).

Este difícil reconocimiento entre el estado de consciencia y el de inconsciencia del héroe define el concepto del paso de umbral o de frontera, tan próximo al relato fantástico, y que ya hemos estudiado en otro lugar (Mariño, 2003: 123):

Entre los distintos procedimientos narrativos y retóricos que recoge Remo Cesarani como muy frecuentes –y, por tanto, caracterizadores– del modo fantástico actual, figuran los llamados Pasos de umbral y de frontera, que desarrolla L. Lugnani en Verità e disordine. El recurso remite a los distintos cambios de dimensión (de la realidad a la del sueño, a la de la pesadilla, o a la de la locura) que pueden –y suelen– experimentar los héroes del fantástico, por medio del cual se subvierte el orden de partida del relato, introduciendo la incredulidad característica del epistema en los otros personajes y en el lector...

Estaríamos ante el paso de umbral vigilia-ensueño, que siembra la duda en el lector/espectador ante la realidad ficcional de los hechos, circunstancia esta propia de lo fantástico, según la concepción que de este tipo de literatura vindica –no sin controversias– Tzvetan Todorov (1970: 46): «Le fantastique, nous l’avons vu, ne dure que le temps d’une hésitation: hésitation commune au lecteur et au personnage, qui doivent décider si ce qu’il perçoivent relève ou non de la “réalité”, telle qu’elle existe por l’opinion commune».

Pero a veces hay algún elemento que rompe esa duda, esa vacilación: se trataría del objeto mediador, que estudia con mucho detenimiento Lucio Lugnani (1983) y cuyo sentido resume así Remo Ceserani (1999: 108):

Es un objeto que, con su inserción concreta en el texto, se convierte en testimonio inequívoco del hecho de que el personaje-protagonista ha realizado efectivamente un viaje, ha entrado en la dimensión de otra realidad y ha traído consigo un objeto de aquel mundo.

Lugnani aclara, además, su función específica:

Bisogna dunque pensare che l’oggeto mediatore svolga la sua funzione specifica nel racconto in cui c’è un dislivellamento di piani di realtà il passagio fra i quali non è previsto dal codice e viene perciò marcato da un forte effetto soglia, e in cui l’oggetto mediatore atesta una verità equivoca perché inspiegabile e incredibile quia inepta (Lugnani, 1983: 225).

Y añade más adelante que «l’oggetto mediatore no è più un meccanismo risolutivo ma anzi la macchina stessa dell’irresolutezza e del dubbio» (Lugnani, 1983: 227). Se da, por tanto, la paradoja de que el objeto destinado a romper la duda propiciada por el efecto umbral, lo que hace realmente es confirmar ese paso, ese «desnivel de planos de realidad», y, por tanto, perpetúa la incerteza sobre determinados aspectos de la fábula. Veámoslo en la obra concreta que nos ocupa.

Hemos visto cómo, al comienzo, la primera acotación nos presenta al héroe somnoliento tejiendo una corona, que se menciona otras veces a lo largo de la obra, singularmente, en un pasaje en el que el elector la toma de su mano y se la ciñe unida a una cadena suya, todo lo cual lo interpreta Homburg como un sueño (Kleist, 1966: 522-523). Igualmente –ya en la primera escena del primer acto–, el héroe arrebata involuntariamente a la heroína, Natalie, a quien ama en secreto, un guante (519). Al reparar en él, el príncipe de Homburg lo ve también como un objeto perteneciente a un sueño:

Nur einen Handschuch, heftig, im Verfolgen,

Streif ich der süßen Traumgestalt vom Arm:

Und einen Handschuh, ihr allmächtgen Götter,

Da ich erwache, halt ich in der Hand! (524).

La corona, que resulta ser de laurel (518), árbol consagrado en la Antigüedad a Apolo y a la victoria, tiene una simbología inequívoca. El guante de la princesa es claramente una referencia a su unión espiritual con ella; mientras que la cadena que cuelga del cuello del elector representa el poder institucional de este. Todos estos objetos, como vimos, tienen originariamente una relación onírica con el héroe, descrita así por el personaje Hohenzollern al dirigirse al elector en la quinta escena del último acto:

Du wirst dich jener Nacht, o Herr, erinnern,

Da wir den Prinzen, tief versenkt im Schlaf,

Im Garten unter den Plantanen fanden:

Vom Sieg des nächsten Tages mocht er träumen,

Und einen Lorbeer hielt er in der Hand.

Du, gleichsam um sein tiefstes Herz zu prüfen,

Nahmst ihm den Kranz hinweg, die Kette schlugst du,

Die dir vom Hals hängt, lächelnd um das Laub;

Und reichtest Kranz und Kette, so verschlungen,

Dem Fräulein, deiner edlen Nichte, hin.

Der Prinz steht, bei so wunderbarem Anblick,

Errötend auf; so süße Dinge will er,

Und von so lieber Hand gereicht, ergreifen:

Du aber, die Prinzessin rückwärts führend,

Entziehst dich eilig ihm; die Tür empfängt dich,

Jungfrau und Kett und Lorbeerkranz verschwinden,

Und einsam - einen Handschuh in der Hand,

Den er, nicht weiß er selber, wem? entrissen -

Im Schoß der Mitternacht, bleibt er zurück (576-577).

Pero al final de la obra aparecen claramente como objetos mediadores que acreditan el paso de umbral, desde el momento en el que el elector, en una suerte de rex ex machina, los trae al plano de la realidad, tal y como se señala en la siguiente acotación:

(Der Kurfürst gibt den Kranz, an welchem die Kette hängt, der Prinzessin, nimmt sie bei der Hand und führt sie die Rampe herab. Herren und Damen folgen. Die Prinzessin tritt, umgeben von Fackeln, vor den Prinzen, welcher erstaunt aufsteht: setzt ihm den Kranz auf, hängt ihm die Kette um, und drückt seine Hand an ihr Herz. Der Prinz fällt in Ohnmacht) (584).

Este desvanecimiento del héroe –paso, de nuevo, de la consciencia a la inconsciencia– acredita lo dicho anteriormente sobre el objeto mediador: que, al mismo tiempo que hace visible el fenómeno del paso de umbral, mantiene la fusión de planos, es decir, la incerteza. Muy significativas resultan, a este respecto, las palabras de Hohenzollern, también en el último acto, referidas a uno de los objetos mediadores, el guante: «Dies Stück des Traums, das ihm verkörpert ward, Zerstört zugleich und kräftigt seinen Glauben» (577).

MATERIA Y ESPÍRITU

En la medida en que las pretensiones del sueño se materializan en la realidad, el drama del príncipe de Homburg está muy cerca de las teorías dualistas de Christian Wolff, de raíz cartesiana, que postulan la existencia de sustancias materiales y espirituales (Wolff, 2009: § 39), aunque acabe por desvincularse de esa idea fundiendo ambos contrarios. En efecto, el tema de fondo, la desobediencia de las órdenes superiores (la razón militar), contrasta con el éxito personal, fruto de la intuición, de ahí que el príncipe de Homburg merezca, al mismo tiempo, el premio y el castigo. En palabras de Marcel Brion (1971: 23):

Por eso merece de la misma manera la recompensa y el castigo, según su propia moral, a la que repugna contrariar sus geniales impulsos a la vez que reconocer que el capricho, aunque sea bien inspirado, pueda autorizar a un oficial a desobedecer. Como se hallaba en estado de sonambulismo, de ausencia presente, cuando el comandante en jefe dictó el plan de batalla para el día siguiente, las órdenes de la razón y de la prudencia estratégica no impregnaron su consciencia. Esta tenía, pues, libertad para obedecer las órdenes del genio. No ha habido conflicto entre la disciplina y el individuo; no se ha planteado ninguna cuestión, no se ha realizado ningún debate: la reacción del instinto, del impulso, de la espontaneidad, no se ha visto contrariada por ningún reflejo del automatismo militar, porque el genio está más allá y por encima de todo conflicto.

Estamos, por tanto, ante un enfrentamiento entre la «evidencia» de la razón y la «incertidumbre» de la intuición; enfrentamiento que deja de serlo cuando la obra hace patente la conexión entre ambas, planteando así la propia tesis de la pieza teatral: que «la realidad del sueño revela la verdad del corazón» (Hohoff, 1977: 150). No obstante, esta revelación no oculta la paradoja de que quien la pone en evidencia (el príncipe de Homburg) se reconozca culpable, mientras que quien la denuncia (el elector, en cuanto representante del poder) lo absuelva.

FINAL

Del mismo modo que –como ya se ha dicho– el objeto mediador hace patente el paso de umbral, al tiempo que rompe la polarización entre lo verosímil y lo inverosímil, difuminando la distancia entre ambos, así también el motivo del indulto –propiciado por el reconocimiento previo de la «culpa del infractor»– rompe el dualismo razón/ intuición dando paso a un monismo integrador que acerca esos conceptos aparentemente antagónicos convirtiéndolos en complementarios: «Der Einzelne bejaht aus eigener Verschuldung und Einsicht den Sinn und das Gesetz der staatlichen Gemeinschaft» (Martini, 1972: 316).

El significado último de Prinz Friedrich von Homburg sería, de este modo, el reconocimiento del carácter ambiguo, incluso contradictorio, de la existencia humana, que puede ser, a un tiempo, alabada y condenada. Y este significado se nos presenta, en palabras, de nuevo, de Pinho de Figueiredo (1963: 46), a partir del «choque entre o mundo, como mundo de incerteza, e a interioridade do sentimento, cuja certeza é válida contra todas as aparêmcias».

El destino que le esperaba a la obra, como ya se ha señalado, supuso infelizmente una plasmación real de las paradojas y ambigüedades que Kleist expuso en ella: pretendiendo rendir homenaje a Prusia, la ofendió, prohibiéndose, como consecuencia de ello, su representación durante mucho tiempo. La pretendida laudatio del autor supuso una ofensa para los destinatarios; realidad y apariencia, por tanto, se confundían de nuevo y apenas ahora esa confusión empieza a cobrar significado.

BIBLIOGRAFÍA

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1. «El príncipe de Homburgo se dio a conocer gracias a Tieck, que lo leía al público durante sus famosas veladas literarias. Tieck se vanagloriaba de haber contribuido así al máximo a la fama de Kleist. Para la posteridad promovió esa fama mediante la edición de la obra, que, de no haber sido así, se hubiera perdido, como ocurrió con otros originales de Kleist» (Hohoff, 1977: 147).

2. He aquí una síntesis de las peripecias que hubo de sufrir la obra: «Ya en 1816 comunicó Ferdinand Grimm a sus hermanos Wilhelm y Jacob que debía imprimirse una obra hasta entonces desconocida de Kleist, ya fallecido, pero la impresión se demoró hasta 1821. Ese mismo año se estrenó el drama en los teatros de Viena, Breslau, Francfort del Meno, Dresde y varias ciudades menores. En 1823 se estrenó en Hamburgo y hasta 1828 no se estrenó en Berlín. La oposición procedía de la nobleza cortesana y militar. En Viena protestó el archiduque Carlos, y en Berlín, el duque Carlos de Mecklenburgo, hermano de la reina Luisa. Heinrich Heine escribía a la sazón: “Se ha decidido ahora que el drama de Kleist El príncipe de Homburgo no se represente en nuestros escenarios porque, según he oído, una dama de la nobleza cree que su antepasado aparece bajo la forma de una figura innoble. Esta obra sigue siendo la manzana de la discordia de nuestras sociedades estéticas. Por lo que a mí se refiere, digo que ha sido escrita por el genio mismo de la poesía”. La dama noble era la princesa de Wilhelm, Amalie Mariane, nacida Homburgo» (Hohoff, 1977: 147-149).