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3. «¡QUÉ DURO ES MORIR!»: LA RECONQUISTA AUDIOVISUAL DE LA INVISIBLE AGONÍA DE FRANCO

Nancy Berthier Université Paris-Sorbonne

«En el curso de un proceso gripal, su excelencia el jefe de Estado ha sufrido una crisis de insuficiencia coronaria aguda, que está evolucionando favorablemente, habiendo comenzado ya su rehabilitación y parte de sus actividades habituales». Tal fue la eufemística nota emitida por la Casa Civil el 21 de octubre de 1975 con respecto a la salud del jefe de Estado, que acababa de sufrir un infarto del miocardio; un mensaje destinado a tranquilizar a los españoles, y sobre todo a apagar los más extravagantes rumores que corrían no solo en el país sino también en el extranjero, donde se llegó a anunciar erróneamente su fallecimiento. Después de una larga agonía, ritmada por 56 partes médicos y 115 comunicados, el 20 de noviembre del mes siguiente Francisco Franco se moría en una cama del Hospital de la Paz, donde había sido trasladado a inicios del mismo mes. Esta avalancha de mensajes oficiales, cuya prosa técnico-médica se debía descifrar para imaginar entre líneas la verdadera naturaleza del estado del caudillo, compensaba en realidad una gran incertidumbre informativa, y durante el periodo que Manuel Vázquez Montalbán bautizó irónicamente como «ceremonia de la supervivencia» aquel lenguaje, que «trataba de pasteurizar el idioma de la muerte»,¹ presentaba una realidad sobre todo invisible. En efecto, desde el primero de octubre de 1975 la imagen del caudillo había desaparecido del horizonte mediático en el que había sido omnipresente durante los cuarenta años anteriores, creando una repentina sensación de hueco que las palabras no conseguían colmar. Durante esas semanas, los españoles vivieron un extraño periodo de espera, sumidos en un océano de dudas, en el que el tiempo parecía dilatarse mientras que se iba acercando cada vez más el final del caudillo, la única –aunque borrosa– certidumbre, feliz para unos, e infeliz para otros.² Este texto se propone estudiar la manera en que la invisible agonía de Franco tomó cuerpo en la narrativa audiovisual para colmar retrospectivamente el vacío de la imagen ausente, percibida como imagen prohibida. En efecto, las imágenes en movimiento se impusieron para elaborar relatos alternativos al oficial, como respuesta a una imparable pulsión escópica, un imperioso deseo de ver.

LOS DOS CUERPOS DEL CAUDILLO

Desde el periodo de la Guerra Civil se había puesto en marcha un tratamiento propagandístico que ubicó la figura de Franco en el centro de un dispositivo ideológico que lo impuso como razón de ser del régimen (el franquismo) a lo largo de los casi cuarenta años que duró. Como lo subrayó Vicente Sánchez-Biosca en un volumen dedicado a la «iconografía» del Generalísimo, «[l]a imagen de Franco ocupó durante un tiempo dilatado [...] espacios públicos y privados de la vida española», imponiéndose de manera «casi ubicua en zonas amplísimas del intercambio humano y social de los españoles, produciendo consecuencias en la vida cotidiana que todavía no han sido suficientemente evaluadas».³ Estaba presente su efigie en espacios públicos y privados, recogida en unos soportes muy variados, imágenes fijas (fotografías, carteles, pinturas, sellos, esculturas, monedas, etc.) o en movimiento con el NO-DO y posteriormente también en televisión.⁴ Si bien esta imagen ostentó varias dimensiones, tanto sincrónica como diacrónicamente, y tendió a un principio de humanización cada vez mayor «entre el ocio y la intimidad»,⁵ según iba envejeciendo el Caudillo, no obstante, al ser severamente controlada, obedecía a una obstinada ocultación de lo que Kantorowicz llama el «cuerpo natural». Según su teoría de los dos cuerpos del rey, que podemos aplicar en sus grandes líneas a la figura de Franco, por el carácter absoluto y vitalicio de su régimen, el rey obedece a una lógica dual, dotado por una parte de un «cuerpo natural», «mortal, sujeto a todas las enfermedades que acaecen por naturaleza o accidente, a la debilidad de la infancia o de la vejez y a las deficiencias», y por otra parte de un «cuerpo político», fundamentado en un principio de desmaterialización, «desprovisto de infancia, de vejez y demás debilidades o defectos naturales a los cuales se expone el cuerpo natural».⁶ La manera en que, en las representaciones de Franco, se ponía de relieve el «cuerpo político» (la función) contra el «cuerpo natural» (el individuo) descansaba en un control de las imágenes destinado a escenificarlo como lugar del poder y esto, incluso cuando se le fotografió o filmó con un afán humanizador que no conseguía escapar de cierta solemne rigidez.⁷ A pesar del creciente debilitamiento del «cuerpo natural» del Caudillo, debido a la vejez y a la enfermedad, en particular un Parkinson detectado en 1964 y cada vez más visible, las cámaras fotográficas o de televisión se empeñaban en despojar las imágenes fotomecánicas de todo lo que pudiera distraer la atención del «cuerpo político» con el propósito de «eludir la representación de un Franco a todas luces decadente, si no directamente patético», por ejemplo mediante «la omisión de planos cortos y la sustitución de estos por oportunas detenciones en los bellos parajes naturales por los que el homenajeado transita».⁸ Incluso, cuando muy al final de su vida, el ejercicio técnico era sumamente complicado por una creciente senilidad muy difícil de ocultar, como en su última aparición pública en la Plaza de Oriente el primero de octubre de 1975, en cuyas imágenes oficiales se nota perfectamente cómo los operadores de te levisión española y del NO-DO se las tienen que ingeniar desesperadamente para que el espectáculo de su decadencia no saltara demasiado a la vista con un montaje fundamentado en el arte de la elipsis. Un poco más tarde, se decidió no difundir públicamente las imágenes que se hicieron de él en un acto por motivo de su santo, celebrado el 4 de octubre de 1975, porque eran ya imposibles de ocultar las flaquezas del «cuerpo natural». A partir de ahí no se vieron más imágenes de Franco vivo y el arte de la elipsis duraría hasta el momento de los funerales.

Si en los primeros días después de su infarto, contra la voluntad de los médicos, Francisco Franco pudo empeñarse en seguir con sus actividades habituales, en particular asistiendo al consejo de ministros del 17 de noviembre de 1975, en cambio, a partir de la grave hemorragia gástrica de la que es víctima, el 3 de noviembre, fue sometido a lo que hoy en día se condenaría como distanasia, es decir, la «prolongación médicamente inútil de la agonía de un paciente sin perspectiva de cura».⁹ Son varios los motivos que se alegaron para justificar la voluntad de su entorno de hacerlo todo por mantenerle en vida, pero cualesquiera que fueran, produjeron ese auténtico ensañamiento terapéutico mientras que los comunicados oficiales sobre la enfermedad de Franco trataban de esconder la esperpéntica condición de «cuerpo natural» del anciano sometido a operaciones de gran envergadura y tratamientos sucesivos detrás de la retórica de índole técnico-médica evocada antes. El edificante último parte del «equipo médico habitual», redactado a las siete y media de la mañana del 20 de noviembre, fue en cierto modo el clímax de esta serie, en particular con la extensa enumeración de sus aterradores «Diagnósticos clínicos finales»: «Enfermedad de Parkinson. Cardiopatía isquémica con infarto agudo de miocardio anterosepial y de cara diafragmática. Úlceras digestivas agudas recidivantes, con hemorragias masivas reiteradas. Peritonitis bacteriana. Fracaso renal agudo. Tromboflebitis íleofemoral izquierda. Bronconeumonía bilateral aspirativa. Choque endotóxico. Parada cardíaca».¹⁰

La «Operación Lucero» ya se había puesto en marcha para controlar ese momento tan temido del fallecimiento y la cuestión de la última imagen se había planteado para que la muerte del dictador quedara asociada a una imagen apacible que constituyera un recuerdo para la eternidad. Antonio Piga, un joven médico forense, había sido contactado para poder, llegado el momento, embalsamarlo rápidamente con el fin de poder exponer el cuerpo,¹¹ a partir de la madrugada del 21 de noviembre, en el Salón de Columnas del Palacio Real de Madrid. Lejos de la realidad cruda del último parte médico, la última imagen de Franco, después de una larga elipsis, se reanudaba con un principio de desmaterialización destinado a borrar su condición «natural» para poner de realce el «cuerpo político». Las cámaras fotográficas o cinematográficas pudieron entonces elaborar el «último retrato» del Caudillo en una tradición decimonónica,¹² pero cuyo paradigma se fundamentaba en el concepto medieval de la belle mort en el que «el lecho de los muertos se suele arreglar para figurar una digna exposición y borrar las huellas de la agonía: el último retrato está autorizado cuando todo está en orden. Pues está conforme con la visión permitida al público, a menudo arreglada por el mismo muerto. [...] La muerte tiene que ser hermosa».¹³ Fue la imagen apacible de un Caudillo reposando en un lujoso féretro, cuidadosamente embalsamado por Antonio Piga y vestido con su uniforme de capitán de los ejércitos, la que se quiso asociar oficialmente con la muerte del dictador, para que quedara grabada para la eternidad en las retinas de los españoles.

De modo que lo que se va a tratar de reconquistar audiovisualmente desde el periodo de la Transición es en realidad la materialidad de un «cuerpo natural» prohibido, según un principio de «visibilización» de la agonía, con unos fines muy diversos en función del periodo y del tipo de producto audiovisual. A partir de un corpus reducido de tres películas de índoles variadas, estudiaremos unas estrategias de elaboración narrativa y visual del acontecimiento, correspondientes a tres grandes momentos, desde el periodo de la Transición hasta los años 2000. La primera recurre a la imaginación, con la ficción Hic digitur dei (1976) de Antoni Martí, en el ámbito del mundo de la contracultura de los setenta. Casi veinte años después, el documental Así murió Franco (1994) de Carlos Estévez adopta un dispositivo casi opuesto, bajo el signo de un afán investigador por descubrir la verdad de lo que pasó durante esas semanas. Por fin, en los años 2000, con la distancia temporal, es la recreación ficcional la que permite recuperar, desde la memoria, la invisible agonía en ¡Buen viaje Excelencia! (2003) de Albert Boadella.

UNA RECONQUISTA BAJO EL SIGNO DE LA IMAGINACIÓN : HIC DIGITUR DEI (Antoni Martí, 1976)

Realizada en el ámbito de la clandestinidad (o del underground),¹⁴ la película Hic digitur dei es un largometraje de ficción rodado en formato amateur Súper 8 por el joven catalán Antoni Martí, con un guión de Quim Monzó y Roser Fradera. Ideada en el momento de la agonía del dictador, vivida con una obvia euforia en el mundo de la contracultura de la época, cuenta la historia de una joven, Llumeta, que decide ir a trabajar como sirvienta para un cabdil (‘caudillo’) en su palacio (designado como la “Casa grande”) para ganar el dinero que le permita enviar a su padre enfermo al sanatorio, contra la voluntad de su novio. En paralelo a su historia, se narran la agonía y muerte de ese cabdil, operado por un «muy ilustre marqués», y el advenimiento de su sucesor, un rey llamado Baltasar, terminando la película en una gran fiesta con fuegos artificiales. La trama combina la influencia de las radionovelas de Radio Madrid, cuyo estilo es parodiado (en particular con la referencia a Los parientes pobres de Guillermo Sautier Casaseca y Lucecita de Antonio Losada), mezclada con el universo visual de la cultura popular de la prensa (las fotonovelas, la revista Hola). Detrás del cuento del cabdil y de su sucesor, el espectador reconoce la realidad nacional sin dificultad (Francisco Franco y el príncipe Juan Carlos), aunque envuelta en una atmósfera de disparatada imaginación. Se compone el largometraje de diez capítulos y un epílogo introducidos por unos rótulos y cuyo contenido es presentado por un narrador en voz en off, en catalán.

El episodio de la enfermedad y agonía del parodiado dictador es obviamente uno de los momentos cumbres del relato. Situado en torno a la mitad del filme (en el minuto 46 y 42 segundos, sobre unos 84 minutos en total), ocupa la totalidad del capítulo central (el quinto) para una duración de unos ocho minutos (un 10% del total de la película). La voz en off resume el contenido del fragmento del siguiente modo: «De cómo el muy ilustre marqués opera al Caudillo y de cómo murió este y otras locuras por igual».¹⁵ El episodio empieza con un número musical en el cual, en un decorado palaciego de cartón piedra (la «Casa grande» que remite a la residencia oficial de Franco, el Pardo), un grupo de personas haciendo de equipo médico (en particular con unas jóvenes enfermeras que ostentan gigantes jeringuillas de cartón y lucen piernas) pasea bailando por el inmenso salón, en una alegre coreografía, a un semiinconsciente y boquiabierto Caudillo (Joan Fernández) recostado en una silla de ruedas, al son de la canción «Me lo dijo Adela», un chachachá del portorriqueño Bobby Capó cuya versión cantada por la escoteada actriz Abbe Lane en Susana y yo (Enrique Cahen Salaberry, 1957) había dotado de un erotismo tórrido. Resulta espectacular la llegada del flamante «marqués», interpretado por un teatral Xabier Elorriaga, que va a dirigir el equipo médico y se posiciona en el centro de la coreografía. Evidente parodia del yerno de Franco, Cristóbal Martínez Bordíu, marqués de Villaverde, el personaje, ya presentado en la película como un irresponsable vividor obsesionado por las mujeres, va a ser el protagonista de una macabra operación que ocupa todo el resto del capítulo. Aunque, en realidad, el auténtico marqués de Villaverde nunca dirigió una operación de su suegro y ni siquiera formaba parte del «equipo médico habitual», estaba detrás de todas las deliberaciones médicas en torno a la salud de su suegro desde la sustitución, en julio de 1974, del médico de cabecera de Franco Vicente Gil por el doctor Vicente Pozuelo Escudero a raíz de la tromboflebitis que padeció en el curso del verano.¹⁶

Durante su agonía, Franco fue operado varias veces, pero la intervención quirúrgica más impactante que sufrió fue la que tuvo lugar en el «quirófano del Regimiento de la Guardia del Pardo» (en realidad un botiquín acomodado adrede), practicada por el profesor M. Hidalgo Huerta, con la colaboración de los doctores Cabrero Gómez y Artero Guirao¹⁷ en la noche del 3 de noviembre de 1975, con la cual se iniciaba el ensañamiento terapéutico que iba a durar unas semanas más. Esta tuvo una duración bastante consecuente, oficialmente de tres horas, entre las 21:30 y las 23:30 horas y el parte médico del día después las resumía de esta manera:

En la intervención se objetivó la existencia de una úlcera gástrica aguda localizada en la parte anterior del estómago, próxima a la curvadura mayor de la región inicial del fundus, que al interesar la arteria gastroepiploica izquierda, era responsable del cuadro hemorrágico actual. Se comprobó asimismo la existencia de dos erosiones de la mucosa gástrica a nivel del antro. Por vía intragástrica se practicó sutura oclusiva de la úlcera sangrante y arteria acompañante, comprobándose la cesación de la hemorragia. Asimismo fueron suturadas las dos erosiones no sangrantes de la mucosa antral. La intervención fue bien tolerada, con esporádicas alteraciones electrocardiográficas severas, que fueron controladas satisfactoriamente por el grupo cardiológico que colaboró durante el acto quirúrgico. La operación finalizó a las 12,30 de la noche, transfundiéndose un total de 7,5 litros de sangre. A la una horas del día 4 de noviembre, en el momento de redactar este parte, las constantes vitales de Su Excelencia e1 Generalísimo están normalizadas. El pronóstico es muy grave. Firmado: El equipo médico habitual. Palacio del Pardo, 4 de noviembre de 1975.¹⁸

Aunque no había habido por razones obvias ninguna imagen relacionada con el acontecimiento, ese detallado parte médico, a pesar de su carácter técnico, había suscitado numerosos comentarios y rumores que habían nutrido la imaginación a falta de poder conocerse la verdad exacta, en una atmósfera que el diario Informaciones describe escuetamente el día después: «A las redacciones llegaban teletipos con informaciones que luego eran embargadas, y noticias contradictorias que atestiguaban el clima de tensa expectación en tomo a la salud del Generalísimo».¹⁹ Las circunstancias –no precisadas en el parte oficial pero rumoreadas y deformadas– en las que se desarrolló la operación le confirió unos toques esperpénticos por las condiciones muy precarias en que se hizo: por ejemplo, fue envuelto desnudo en una alfombra para bajar las escaleras del palacio, por las que no podía pasar la camilla, y se fue la luz en plena operación por fundirse los plomos. Solo fue después de esta operación catastrófica cuando el enfermo ingresó en el Hospital de la Paz contra su voluntad.

En 1976, la estrategia que desarrolla Antoni Martí para visibilizar esta agonía es hacerlo desde la perspectiva, precisamente, de la imaginación, y le fue bastante fácil reconstituir ficcionalmente la famosa operación en el Pardo apoyándose en el relato oficial combinado con esos rumores y una fuerte dosis de fantasía. Lo va a hacer a partir de una feroz voluntad desmitificadora que pone al descubierto un «cuerpo natural» degradado librado a las manos profanadoras de las enfermeras y de un marqués-cirujano más preocupados por la seducción y el sexo que por el pobre enfermo yaciente en medio de ellos. Un «cuerpo natural» cuya abyección es ilustrada por su cabeza, que es en realidad la de un puerco (auténtico). Totalmente inerte, el Caudillo solo reacciona cuando se le coloca en el bajo vientre la «mano de Teresa de Jesús» (representación de la famosa reliquia que el Generalísimo tuvo a su lado hasta el final) en una especie de vibración semejante a una erección que provoca el regocijo de los presentes. El radiante marqués, con pañoleta roja de lunares blancos, a juego con un pequeño rebozo que deja sus hombros y vientre al desnudo, y un short de la misma tela, dirige la operación con unos gestos y comentarios jocosos en un ambiente de alegre profanación: los asistentes fuman, beben, se ríen o se besan mientras que el cuerpo apático del cabdil, en medio de lo que se parece cada vez más a una sangrienta carnicería, es cada vez menos atendido por los médicos y enfermeras, más interesados en asuntos sexuales (homo y hetero) que en su tarea quirúrgica. Al final de la secuencia, el marqués-cirujano declara con un tono solemne que «El equipo médico habitual ha alcanzado su objetivo: el viejo ha muerto», lo cual es el punto de partida de lo que se asemeja a una auténtica orgía. El victorioso médico se destapa el torso y mientras se amortaja al muerto, todos cantan jovialmente para celebrar un hecho que provoca una intensa felicidad compartida.

«Era una fiesta total», comenta el cineasta al ser preguntado por la recepción pública de la película en los círculos del cine underground de la época.²⁰ También había sido una gran fiesta su proceso creativo, que reunió tanto para su concepción y realización como para su interpretación a la flor y nata de la contracultura catalana de aquel entonces: más allá del guión colectivo de Roser Fradera, Quim Monzó y el propio Martí, las interpretaciones de Joan Fernández, Xabier Elorriaga, Rosa Novell, Pep-Maur Serra, Maruja Torres, Montserrat Carulla, Alfred Luchetti, sin olvidar las colaboraciones como extras de los participantes en el festival de teatro Grec-76. La reconquista audiovisual de la agonía de Franco en el entorno de la contracultura catalana de la época adopta, pues, aquí, la forma de un cuento jocoso que responde al concepto de lo carnavalesco según Mijail Bajtin; tanto en su dimensión crítica y subversiva, fundamentada en el principio de rebajamiento y del mundo al revés, como por su carácter felizmente regenerador que representa «el correctivo popular de la risa a la gravedad unilateral de [l]as pretensiones espirituales» del poder.²¹ No por azar la película finaliza representando precisamente un gran carnaval en el cual, como explica el rótulo, «los súbditos hicieron fiestas y medio se sublevaron», con imágenes documentales de auténticas fiestas callejeras con fuegos artificiales, quemas, actuaciones musicales, etc. Contra la solemnidad de las imágenes oficiales de la muerte de Franco condensadas en un idealizado «último retrato», Hic digitur dei genera una forma de historia contrafactual que actúa como una suerte de feliz, aunque ficticio, «correctivo». Hic digitur dei se vincula con lo que el historiador Jacques Le Goff bautiza como el «enjeu-mémoire»,²² una expresión que utiliza para designar el papel democrático de las memorias alternativas, minoritarias pero liberadoras, contra las memorias dominantes, instrumentalizadas por los poderes.²³ Contra la unilateralidad de las imágenes oficiales, contra la violencia simbólica que ejercen sobre los que no están de acuerdo con ellas pero no las pueden expresar, la película plasmaba una visión distinta, sin más pretensiones, por el carácter confidencial de su difusión en los márgenes de la industria cinematográfica, que la de deshacerse del relato oficial dominándolo con sus disparatadas fantasías. La recuperación a posteriori de esta película en el marco de la serie sobre el cine independiente catalán, difundida en el Canal 33 en noviembre de 2003²⁴ y su posterior edición en formato DVD dentro de un pack,²⁵ han permitido conferir una segunda vida al testimonio de un momento determinado de esta sensibilidad iconoclasta frente al acontecimiento de la agonía y muerte de Franco, así como algunas proyecciones públicas.

UNA RECONQUISTA BAJO EL SIGNO DE UN AFÁN INVESTIGADOR : ASÍ MURIÓ FRANCO (Carlos Estévez, 1994)

En paralelo al proceso de democratización, empezó a emerger una memoria alternativa del acontecimiento, fundamentada en el deseo de conocer la verdad, más allá de la imagen «congelada» por el discurso oficial del franquismo. Numerosos escritos emprendieron la tarea de poner al descubierto paso a paso lo que había sido mantenido en secreto por las autoridades, empezando con el testimonio de varios de los médicos que habían cuidado a Franco, tanto antes como durante su última enfermedad, desde el año siguiente de su fallecimiento, en 1976, con el libro del cirujano Manuel Hidalgo Huerta Cómo y por qué operé a Franco (Madrid, Garsi, 1976), seguido en 1980 por el del doctor Vicente Pozuelo, Los 476 últimos días de Franco (Barcelona, Planeta, 1980), o, en 1981, el del doctor Vicente Gil, Cuarenta años junto a Franco (Barcelona, Planeta, 1981). Aunque la perspectiva de los médicos distaba de ser crítica hacia la figura del Caudillo, a quien habían servido fielmente, y no decía obviamente toda la verdad, el mero hecho de desvelar los entresijos de la agonía de Franco suponía una ruptura con el discurso oficial al imponer el «cuerpo natural» contra el «cuerpo político». Más allá del equipo médico, se volvía obstinadamente sobre la cuestión de la muerte del Caudillo, como por ejemplo en ese libro con un título elocuente, escrito por dos periodistas, Javier Figuero y Luis Herrero, La muerte de Franco jamás contada: diez años después, una crónica de la agonía y muerte de Franco, entre el primero de octubre y el 10 de diciembre de 1975.²⁶

Pero lo que más fuerza tuvo en el cambio de perspectiva de la visión de la muerte de Franco fue la publicación de unas impactantes fotografías en el número 4 del semanario La Revista del 29 de octubre de 1984, bajo el título «Gran exclusiva mundial: agonía y muerte de Francisco Franco. Un documento gráfico de excepcional valor histórico». Eran unas imágenes algo obscenas del dictador en su cama del Hospital de la Paz que habían sido sacadas unos días antes de su muerte por el mismo yerno del Caudillo porque según él: «Eran necesarias para incluirlas en el historial clínico y la categoría excepcional del personaje las exigía».²⁷ Las fotografías, que le fueron robadas, según declaró, mostraban la realidad cruda de la agonía poniéndole por primera vez un «rostro». Posteriormente, Jaime de Peñafiel, el director de La Revista, reveló que se las había comprado a una persona –de quien nunca desvelaría el nombre– que había servido a Franco durante 32 años y que se las vendía por lealtad al Caudillo «para que el mundo viera “las perrerías” que le hicieron al final».²⁸

En medio de noticias dedicadas a la vida frívola de los «famosos» de la época («El coche que conducirán Carolina y Stephano en Africa», «Stéphane Labelle, el nuevo amor de la princesa Estefanía, habla para La Revista», «Juncal Rivero, Miss España 1984», etc.), aparece, entre las páginas 76 y 81, exactamente en medio de la revista, un conjunto de 4 fotografías en color reproducidas a gran tamaño (originalmente en formato de 13×18).²⁹ Se trata de cuatro tomas repetitivas de Franco en su lecho del hospital, sacadas todas desde cerca, con una misma luz y escala, que encuadran a Franco inmóvil a medio cuerpo. Lo que cambia en las imágenes es el ángulo de las tomas, con una cámara situada ora a la izquierda, ora a la derecha, ora de frente, así como la presencia del personal del hospital en su cabecera, ocupado en el mantenimiento de una impresionante maquinaria que hace del enfermo una especie de cyborg artificialmente mantenido en vida. Dos de las imágenes son reproducidas a doble página (un privilegio que solo comparten con un anuncio para el Renault 25 en ese número), lo cual produce un fuerte impacto visual, reforzado por el carácter casi insostenible de la realidad oximorónica que está expuesta: la visión de un auténtico cadáver vivo. La que tal vez sea la más impresionante, por su ángulo en leve picado, por el hecho de que el pecho de Franco esté destapado, dejando aparecer su piel desnuda, es reproducida a plena página en la portada, que aboga obviamente por un sensacionalismo morboso, aunque la «gran exclusiva mundial» se justifica desde un interés histórico en un subtítulo tipográficamente discreto («un documento gráfico de excepcional valor histórico»). Los textos que acompañan el reportaje tratan de compensar el reconocido «impacto emocional» de las imágenes haciendo hincapié en el valor histórico de «este excepcional documento» y se contentan con enumerar fríamente los datos clínicos de la agonía de Franco, entre el 14 de octubre y el 20 de noviembre. Se anuncia en complemento la publicación, para la semana siguiente, de un dosier completo con entrevistas a «ilustres médicos, que tuvieron a su cargo a tan ilustre enfermo» para conocer «con todo detalle» el proceso.³⁰

En la presentación de las imágenes, nada delataba el menor atisbo de crítica hacia el dictador, y por consiguiente de voluntad desmitificadora, sino que, muy al contrario, en los textos se leía una deferencia que contrastaba fuertemente con el contenido de las imágenes, e incluso hoy en día Jaime Peñafiel defiende la publicación de estas fotografías que en su época suscitaron polémicas en nombre de un supuesto combate contra la distanasia, al igual que el que se las vendió:

Allí estaba el general, allí estaba el testimonio gráfico de lo que se sospechaba le habían hecho durante los 15 días que permaneció en la habitación de la primera planta del Hospital La Paz: negarle el derecho a morir tranquilamente, sin dejarle aceptar la propia muerte de una manera digna. Las fotos que tenía en mis manos eran un ejemplo terrible de lo que se puede hacer con un hombre, conservándole, gracias a la tecnología, hasta el último palmo vegetativo.³¹

Cualesquiera que fueran las razones de esta publicación, lo cierto es que no le «cabía la menor duda de que aquello era una exclusiva excepcional»³² y las imágenes imponían de manera esperpéntica y cruel la crudeza de aquel ensañamiento terapéutico con el cuerpo desnudo, entubado, ostensiblemente inconsciente del Caudillo, e ilustraban con extraña nitidez la realidad médica del último parte médico anteriormente citado. Contra la imagen de belle mort que se había elaborado cuidadosamente en noviembre de 1975, las fotos mostraban la parte escondida de los últimos momentos de la vida de Franco, de un «cuerpo natural» cuya cruda realidad había sido hasta entonces invisible y prohibida, e iban a competir en las memorias para ocupar en ellas el codiciado papel de «último retrato».

Habría que esperar unos 10 años antes de que la contraimagen de la muerte de Franco, ampliamente revelada ya por libros, testimonios, archivos, y por estas fotografías, se convirtiera en un documento de índole audiovisual. Se trata de la película Así murió Franco, producida por Antena 3 en 1994 y dirigida por Carlos Estévez,³³ un periodista nacido en 1951, fundador y director del «Equipo de Investigación» de Antena 3 TV, especializado en la realización de unos atrevidos documentales de investigación que indagan en las cuestiones más controvertidas de la realidad nacional e internacional (Los campos de la muerte, El secreto nuclear español, Los silencios del 23 F, La huella del Gal o Nazis en España). El guión había sido escrito por la periodista Victoria Prego, ya autora, junto a Elías Andrés, de la famosísima serie La Transición, emitida por TVE en 1995. Obedece a un mismo estilo documental bastante clásico, fundamentado en la voluntad de sacar del olvido un pasado buscando para documentarlo todo tipo de fuentes, tanto escritas o visuales como testimoniales.

El título del documental televisivo de 54 minutos de duración³⁴ empieza con el adverbio de manera «así», que señala de entrada el objetivo de los periodistas: restablecer la verdad sobre la muerte de Franco. Para hacerlo, se valen del sinnúmero de fuentes documentales entonces disponibles sobre el evento: documentos e imágenes de archivo (empezando con las fotos del marqués de Villaverde), imágenes oficiales, inéditas para algunas (las tomas censuradas del 4 de octubre de 1975), relatos de testigos de excepción (miembros del equipo médico pero también unos ministros de entonces). La voz femenina, en off, de Victoria Prego (como en La Transición) conduce el relato de la muerte de Franco, desde el primero de octubre de 1975, día de su última aparición en público, hasta su fallecimiento el 20 de noviembre. Del periodo considerado, lo que interesa al director es en gran parte esos momentos en que, de repente, la figura de Franco, tan omnipresente en el espacio público y mediático, desapareció a causa de su enfermedad. De modo que el documental televisivo trata de hacer emerger la parte oculta del evento, colmando el vacío de la imagen ausente. Durante los primeros minutos, el propio director de la película aparece en pantalla, sobre fondo oscuro, en plano corto pecho y se dirige solemnemente a la cámara para una declaración de principios que insiste en el deseo de saber qué ha movido la investigación:

Han tenido que pasar 20 años para que la muerte de Franco dejara de ser un misterio. Durante todo este tiempo, el equipo médico que le atendió en su enfermedad guardó el pacto de silencio que habían sellado el día de su muerte y que mantuvo hasta ahora ocultas las razones de su larga agonía. Nuestro equipo de investigación les va a revelar las claves que despejan las incógnitas en torno a la muerte de Franco. Hemos querido centrar nuestra investigación en el lado más oscuro de este enigma y ofrecerles en exclusiva los documentos y testimonios médicos que explican cómo murió verdaderamente Franco y sobre todo por qué tardó tanto en morir (el subrayado es mío).

El campo léxico de esta breve introducción («misterio, silencio, ocultas, revelar, incógnitas, oscuro, enigma») deja a las claras las ambiciones del documental, que se propone no solamente romper el pacto de silencio del equipo médico, sino también, de manera más general, levantar el llamado «pacto del olvido» de la transición. Se inscribe pues en el marco de un auténtico deber de memoria, permitido por la distancia temporal que separa la película del acontecimiento, casi veinte años.

Siguiendo el hilo cronológico, el documental lleva a cabo un doble relato, el de los últimos momentos de la vida de Franco, que se van alternando con algunas secuencias dedicadas, en paralelo y como contrapunto, a la situación del país, y en particular a las relaciones con el papa y la Marcha Verde en el Sáhara. Más allá de una función de contextualización, estas secuencias sirven también para ritmar el relato íntimo y asfixiante de la agonía de Franco, que constituye la parte esencial del documental. Este se fundamenta en una voluntad de visibilizar y aclarar la fase de enfermedad y agonía explicando para el televidente lo que se escondía detrás de los poco comprensibles comunicados oficiales. Este relato audiovisual se podría considerar en cierta manera como una expansión a escala de un documental de las fotografías reveladas por La Revista. Las imágenes rescatadas de los archivos dan cuerpo y materialidad al evento en su parte oculta: por ejemplo, las secuencias inéditas del NO-DO de octubre que dan cuenta del débil estado de salud del Caudillo, los documentos médicos (electrocardiograma, informes) que testimonian sus enfermedades o los planos filmados a posteriori (en el presente de realización del documental, bajo la forma del reportaje) de los lugares de sus últimos momentos en su residencia del Pardo (su habitación, el botiquín del cuartel de la tropa en desuso, habilitado como quirófano). Los testimonios de los médicos que lo atendieron, tanto como los de algunos de sus ministros de entonces, o de su sobrina, Pilar Jaraíz Franco, van dibujando paso a paso la cruda realidad de un cuerpo acechado por la muerte, cuyos detalles mórbidos no se eluden, configurando un auténtico «pelele humano» según comenta uno de los médicos.

Si desde la memoria oficial se había tratado de sustituir al «cuerpo natural» por el «cuerpo político» a partir de la idea de belle mort que conformó el «último retrato», en cambio Así murió Franco opera exactamente a la inversa. Lo que se pone de realce, y lo que se construye fílmicamente, es la imagen de un «cuerpo natural» que consigue borrar por completo el «cuerpo político». La película observa al caudillo desde la misma perspectiva que los médicos a los que interroga, con la mirada distante y desprovista de emoción de quienes pueden enfrentarse con la realidad con frialdad, gracias al efecto del paso del tiempo. Emitido con motivo de la conmemoración del 19.º aniversario de la muerte del dictador, el 20 de noviembre de 1994, reunió a cuatro millones de personas (share de un 34,6%),³⁵ lo cual constituía un indudable éxito que tal vez demuestre que ese afán por indagar la verdad era una necesidad compartida por aquel entonces. La calidad periodística de Así murió Franco fue también recompensada con la Medalla de Plata de Documentales Históricos en el Festival de Nueva York. En su primera reposición, destinada a abrir la programación en torno al 20 aniversario del 20-N en Antena 3, la crónica del ABC destacaba el «rigor de este reportaje, alejado de extremismos y emociones», y lo presentaba como «un ejemplo».³⁶ Y en una reposición más reciente, seguía siendo lo que se evidenciaba, subrayando la capacidad de la película para permitir la visibilización del acontecimiento: «Así murió Franco incluye una de las mejores recopilaciones de imágenes sobre aquel acontecimiento histórico, procedentes de archivos de todo el mundo».³⁷

Se hubiera podido pensar que este documental fundamentado en el rigor del periodismo de investigación agotaría la pulsión escópica al revelar tan detalladamente todo el proceso, del que no quedaba ningún misterio. No obstante, todavía faltaba una dimensión, la visión del propio protagonista, en primera persona, ya que hasta entonces, la visión de la enfermedad y agonía habían sido externas. Solo la ficción podía proporcionar este punto de vista.

UNA RECONQUISTA BAJO EL SIGNO DE LA MEMORIA: ¡BUEN VIAJE, EXCELENCIA! (Albert Boadella, 2003)

Al contrario que el documental de Antena 3, fundamentado en un rigor que conlleva una voluntad de objetividad distante, la película ¡Buen viaje, Excelencia!, del catalán Albert Boadella, estrenada en 2003, se entronca claramente con una orientación desmitificadora con respecto a la figura del caudillo, que reanuda una tendencia del cine español de películas que se habían empleado en derribar simbólicamente la estatua de Franco proponiendo una visión crítica de la figura del Caudillo. Dos documentales se habían estrenado en plena transición, Caudillo, de Basilio Martín Patino, un documental de montaje empezado en el tardofranquismo pero que se estrenaría en el año 1977, que repasaba a la luz de una ironía mordaz la biografía de Franco, y Raza, el espíritu de Franco (1977), de Gonzalo Herralde, una original y desmitificadora aproximación a su vida mediante la confrontación entre imágenes de la película Raza, procedente de un texto literario suyo, y testimonios del actor principal de esta ficción y de la propia hermana de Franco. Habría que esperar los años de democracia para que este afán desmitificador utilizara la vía ficcional³⁸ con, por ejemplo, Dragón rápide (Jaime Camino, 1985), Espérame en el cielo (Antonio Mercero, 1988) o Madregilda (Francisco Regueiro, 1993). Estos dos últimos títulos proponían además por primera vez en la historia del cine español una mirada crítica fundamentada en el uso del humor.³⁹ La gran novedad que supone ¡Buen viaje, Excelencia! es que su tema principal se reduce al episodio de la agonía y muerte del caudillo.⁴⁰

Albert Boadella es conocido no como director de cine (esta fue la primera y única película que dirigió),⁴¹ sino como hombre de teatro, creador y director de la famosa tropa Els Joglars, creada en 1961. Pero si es esta película una excepción en su carrera, en realidad, se vincula temáticamente con los espectáculos de la compañía, empeñada desde siempre en desmontar «[l]os mecanismos de perpetuación del poder en diferentes ámbitos y facetas».⁴² Por otra parte, había ya trabajado en sus producciones el género biográfico con, por ejemplo, las figuras de Dalí (Daaalí, 2001), Josep Pla (La increíble historia del Dr Floit & Mr Pla, 2001) o de Jordi Pujol en el registro de la parodia (Operación Ubú, 1981, y Ubú President, 2001). Se puede pensar que la elección del soporte cinematográfico para tratar la muerte de Franco fue fruto de una voluntad de responder audiovisualmente al antiguo discurso oficial, plasmado en las imágenes televisivas o cinematográficas del NO-DO, para proponer una contraimagen a su medida y asegurarle una difusión más amplia y, sobre todo, duradera.

¡Buen viaje, Excelencia!, título ya de por sí irónico, cuenta según una línea cronológica los últimos momentos de la vida de Franco, desde la muerte del almirante Luis Carrero Blanco, su delfín político, el 20 de diciembre de 1974, por un atentado de ETA, hasta el 20 de noviembre de 1975. Se trata de una biografía parcial, limitada a dos de los 83 años de vida del jefe de Estado, pero que enfoca este periodo como la clave de comprensión de su figura. Se fundamenta la película en las numerosas fuentes escritas, gráficas y audiovisuales que existían sobre el evento, en un auténtico afán de verosimilitud histórica: «Y he leído, si no la totalidad de libros, casi todos: a favor y en contra»,⁴³ comenta el director. Esta preocupación por las fuentes históricas corresponde con lo que en otro lugar llamé la «función documental» del cine biográfico,⁴⁴ que permite medir el grado de compromiso de las películas con la realidad histórica. En el caso de ¡Buen viaje, Excelencia!, tiene una importancia singular esta función que supone para el espectador una inmersión en una realidad documentada.⁴⁵ En este aspecto, la película de Boadella se entronca con el documental Así murió Franco, que sin lugar a dudas constituyó una fuente. Su desarrollo narrativo se adecúa a la cronología de la evolución de la enfermedad del dictador, con sus episodios más conocidos, desde su última aparición en el balcón del Palacio Real el 1 de octubre de 1975 hasta los detalles de la operación que sufre en el botiquín del Pardo, con el repentino apagón que sume en la oscuridad a los cirujanos en plena acción, pasando por las sesiones de rehabilitación del enfermo en su casa al compás del himno de la Legión. Tanto en las líneas generales como a nivel de detalles (espacio filmado, diálogos, vestuario), es obvia en el filme la inmensa erudición histórica del director.

Sin embargo, en lo que difiere radicalmente ¡Buen viaje, Excelencia! de Así murió Franco es en la «función poética» del biopic. Si la función documental suele constituir un ineludible horizonte de espera, en el biopic se combina necesariamente con la función poética, que determina otro horizonte de espera para el público, el de una ficcionalización que tiene sus códigos propios y que puede entrar en conflicto con el primero. Según el historiador François Dosse, esta tensión entre dos polos a priori opuestos es característica de toda obra biográfica, propia de la misma escritura histórica, de la cual sería una derivación paroxística:

Género híbrido, la biografía se encuentra en tensión constante entre una voluntad de reproducir un pasado real según las reglas de la mimesis, y al mismo tiempo, el polo imaginativo del biógrafo que debe recrear un universo perdido según su intuición y sus capacidades creadoras. Esta tensión no es propia de la biografía sino que se encuentra en el historiador enfrentado con el mismo acto de hacer historia, pero alcanza su paroxismo en el género biográfico que se vincula a la vez con la dimensión histórica y la dimensión ficticia.⁴⁶

Para entender debidamente un biopic, el estudio de su parte creadora es tan importante como el de su dimensión documental, así como la manera en que se combinan o equilibran, en una hibridez que constituye su misma riqueza.

En el caso de ¡Buen viaje, Excelencia!, la función poética adopta varias formas. En primer lugar, se fundamenta en la integración en el relato de unos elementos que son el producto de la imaginación del cineasta. Primero a nivel de personajes, introduce al lado de figuras que remiten a personas reales, otras ficticias, como es el caso de la doctora alemana Muller, una figura extravagante que atiende al Caudillo con unos métodos poco ortodoxos. Pero la imaginación se extiende también a unos personajes que habrán existido realmente (un guardia, un cocinero de Franco), pero que quedaron en cierto anonimato y a los que el director confiere una identidad y una personalidad que sirven a su propósito ficcional. Por otra parte, el guión se fundamenta en una estructura en forma de contrapunto que regularmente nos hace salir del recinto del Pardo para sumirnos en el ambiente de un bar lleno de españoles que van comentando la situación del país (como un lejano eco del principio del documental del NO-DO). Estas figuras ficticias que forman una especie de coro (también como las referencias a la Marcha Verde en Así murió Franco) no son sino la proyección imaginaria de una realidad que dejó pocas fuentes documentadas, al inscribirse en lo cotidiano.

Más allá de la invención de unos personajes, la función poética se fundamenta sobre todo, de manera general, en una dimensión burlesca y satírica⁴⁷ que procede de la realidad histórica, pero que la transforma mediante un principio de exageración, de hiperbolización de esta. Se manifiesta obviamente en la actuación de los actores, empezando por Ramón Fontserè, que hace de Franco y sobreactúa su papel, a nivel de tono de voz (más aflautada que la del modelo) o de gestualidad (al igual que un pelele). En esto, es sin lugar a dudas heredero del Chaplin del Gran dictador, una referencia obligada para cualquier sátira política, que asume explícitamente Boadella en las entrevistas que se le hicieron, pero también haciéndole un guiño en una de las secuencias, en la que un atontado Franco maneja un globo terráqueo. Por otra parte, la hiperbolización se manifiesta en unos detalles que cobran una dimensión inusual por su escenificación. Tal es el caso, por ejemplo, de la hemorragia intestina que sufre Franco y que, de hecho, en el documental Así murió Franco comentaba uno de los doctores repitiendo tres veces el gerundio «sangrando» para dar cuenta de su importancia. Boadella parte de esta realidad, pero la escenifica mediante unos planos impresionantes en los que la sangre se derrama a chorros y acaba cubriendo la pantalla, esperpénticamente. Añade además a estas fuentes documentadas elementos imaginarios, pero verosímiles, escenificando con imágenes los delirios que producirían la fiebre y la pérdida de conciencia en el enfermo. La hiperbolización que caracteriza la función poética determina una visión del dictador en sus últimos momentos que, al igual que en Así murió Franco, pero con distintos procedimientos, hace énfasis en el «cuerpo natural» del jefe del Estado, contra su «cuerpo político». Más, queda reducido a su cuerpo natural.

El mayor riesgo que se corría frente al relato dramático de la agonía y muerte del dictador era la compasión. Cuando el cuerpo natural sustituye al cuerpo político, el principio de identificación asoma, generando cierta empatía. Cuenta, de hecho, Boadella que durante su visita al Pardo la elocuencia del guía que dirigía la visita «lograba transmitir[le] un sentimiento de compasión hacia el odiado tirano».⁴⁸ De modo que trató de concebir unas estrategias para anular toda posible identificación, unos «contrapesos para no estimular demasiados sentimientos de ternura». El humor será finalmente el gran contrapeso ideado por el director para mantenerse a distancia, relacionado con una dimensión carnavalesca, ya presente, como hemos dicho, en anteriores comedias sobre Franco, que adopta una modalidad extrema, en la que se produce la inversión alto/bajo-funciones intelectuales/ funciones vitales de modo sistemático para dibujar la imagen de un ubuesco fantoche. Boadella ha apostado por un humor negro y sarcástico para derribar la estatua del Comendador, con el uso de la risa que, como en su época para Mercero en Espérame en el cielo, ha de tener una función catártica: «Pensé que [...] doce años después de la muerte de Franco, la risa debía tener un efecto terapéutico».⁴⁹

Esta última dimensión se vincula con la «función especular» del biopic. Lo que denomino «función especular» puede considerarse, en cierta medida, como una subcategoría de la función poética. En efecto, la manera como, en el biopic, el autor se proyecta en la figura biografiada forma parte de la «poiesis», del acto de creación que le confiere a su obra su originalidad, imprimiendo una visión propia. Sin embargo, la función especular difiere de la función poética en la medida en que involucra de un modo más íntimo al creador. Como cualquier gesto biográfico, el biopic puede tener una doble vertiente, biográfica y autobiográfica a la vez: «Por una parte, corresponde con una ficción que el biógrafo elabora sobre otra persona; por otra parte, indirectamente, es el autorretrato de un biógrafo alterado por su encuentro con el otro».⁵⁰ La función especular, que se concreta en una proyección autobiográfica, no es tan consubstancial al género del biopic como las otras dos. Depende por una parte de la voluntad de distancia del cineasta respecto al sujeto biografiado, que puede en ciertos casos ser máxima, y también del grado de libertad que tiene el director de cine. La elección de un tema biográfico puede entrar en una mera estrategia comercial de la cual el director se hace simplemente partícipe. No es el caso de Boadella, que produce su película fuera del contexto conmemorativo del treinta aniversario de la muerte de Franco (2005), y no apuesta pues por el natural interés mediático que hubiera podido representar esta fecha. En realidad, la manera en que se vincula personalmente el director con la figura de Franco, a partir del episodio de su muerte, es a la vez generacional e íntima. Generacional en la medida en que se vincula el proyecto de Boadella con un contexto de militancia que utiliza el soporte audiovisual para luchar contra una derecha en el poder desde el año 1996 que, desde las elecciones de 2000, que le habían asegurado una amplia mayoría, se había radicalizado y hacía volver los fantasmas del pasado dictatorial. La necesidad para unos sectores progresistas de la sociedad de cuestionar la memoria del franquismo adoptaba varias formas y se presentaba como un ajuste de cuentas. Para él (nacido en 1943) y parte de su generación, el hecho de que el dictador se muriera por enfermedad en la tranquilidad de la cama generaba un problema de conciencia:

... no debemos olvidar que esta misma generación también fuimos la que nos revelamos incapaces de plantear una actitud lo suficientemente enérgica y eficaz como para precipitar el final del totalitarismo. El dictador se tomó todo su tiempo para extinguirse, y posiblemente este complejo haya gravitado sobre nuestra generación de manera persistente. La forma de paliar tal frustración se materializa a menudo con una curiosa dualidad; por un lado, una cierta desmesura en la descripción del grado de perversidad del dictador y su régimen, y del otro, la creación de una leyenda según la cual fue nuestra generación quien decidió el final del franquismo.⁵¹

La realización de su película sería la forma sui generis que eligió para, precisamente, «paliar tal frustración». La reconquista imaginaria de la imagen ausente de la agonía de Franco por Boadella representa a su manera una ejecución simbólica del dictador, un auténtico derribo de estatua casi treinta años después de su muerte en la cama. La escenificación grotesca del ensañamiento terapéutico con todo lujo de detalles le permitía al director hacer un saludable ajuste de cuentas post mortem con un dictador en cierta medida torturado por su propio entorno, víctima final de un sistema que él mismo había creado, un entorno que, como comenta André Bachoud, resultaba totalmente insensible a esta dimensión: «En ningún momento [Villaverde] parece preocuparse por ahorrarle nuevos sufrimientos a su paciente. Por otra parte, excepto a su hija Carmen, tampoco parece importarle a nadie».⁵²

En el libro colectivo Death of the father se demuestra la importancia que reviste, tanto desde el punto de vista político como simbólico, la muerte de los líderes de los regímenes caracterizados como «totalitarios» y «patriarcales» del siglo XX, que suele suscitar la aparición de unos relatos en torno a lo que se considera un «trauma nacional».⁵³ Trauma para los que perdían a «su» caudillo, lo fue también para los que echaron de menos que su peor enemigo no se muriera en la cama. Con la pequeña muestra de películas presentadas en este artículo, hemos tratado de resaltar tres maneras muy distintas de superar en cierta manera este «trauma» reconquistando audiovisualmente el periodo de la enfermedad y agonía de Franco, desde unos soportes y formatos distintos (un largometraje underground en Súper 8, un documental televisivo y una ficción cinematográfica) en tres momentos diferenciados (1976, 1994 y 2003) desde la muerte del dictador hasta nuestros días. Para ocupar el vacío dejado por la imagen ausente, que se asemejó a una imagen prohibida, estas tres estrategias de reconquista se fundamentaron en un mismo impulso, una forma de pulsión escópica cuyo punto en común fue la voluntad de ir más allá de lo que se quiso imponer como «último retrato» desde la propaganda del régimen, la imagen del cuerpo embalsamado del Caudillo delante del cual pasaron cientos de miles de españoles entre el 21 y el 22 de noviembre de 1975 y que las cámaras fotográficas y cinematográficas se habían encargado de registrar, compendio de un «cuerpo político» de por sí inmortal. Según puntos de vista diversos, los cineastas se emplearon en reconquistar el invisible «cuerpo natural» de la agonía con unas intenciones muy diversas: alegre y carnavalesca profanación para Antoni Martí, voluntad de revelar la verdad para Carlos Estévez y, por fin, catártico ajuste de cuentas para Albert Boadella. «¡Qué duro es morir!», hubiera susurrado Franco a uno de sus médicos en el transcurso de su interminable agonía. Cada una a su manera, estas tres películas son una suerte de expansión de esta escueta frase que sintetiza eufemísticamente las semanas que duró el ensañamiento terapéutico para mantener vivo a toda costa lo que ya era un cadáver vivo...

¹ Manuel Vázquez Montalbán: Crónica sentimental de la Transición, Barcelona, Random House Mondadori, 2005 [1985], p. 89.

² La serie de televisión Cuéntame cómo pasó dedicó varios episodios de su novena temporada a este momento (capítulos 148-153, siendo el 154 el del anuncio de la muerte de Franco), en una forma de dilatación temporal poco frecuente en la serie televisiva pero que refleja bien la manera en que el tiempo pareció estirarse durante aquellas semanas del otoño de 1975.

³ Vicente Sánchez-Biosca: Materiales para una iconografía de Franco, número monográfico de la revista Archivos de la Filmoteca, n.° 42-43, febrero de 2003, vol. II, p. 8.

⁴ En Materiales para una iconografía de Franco (ibídem) se encuentran estudios que enfocan estos aspectos variados del culto al caudillo. Sobre su presencia en la televisión, en «Francisco Franco y la televisión», recogido en ese mismo monográfico, Manuel Palacio precisa que «no se prodigó por las antenas televisivas, lo que no obsta, evidentemente, para que fueran frecuentes sus apariciones institucionales» (p. 91).

⁵ Véanse a este respecto los cuatro capítulos de la segunda parte del primer volumen de Materiales para una iconografía de Franco (ibídem) titulada «Inhumano, demasiado humano: la oscura historia de la cara amable de Franco».

⁶ Ernst Kantorowicz: Les Deux Corps du roi, París, Gallimard, 1989, pp. 21-22.

⁷ Véase a este respecto, por ejemplo, el capítulo «Humain..., trop humain» que dedico a la película Franco, ese hombre en Le franquisme et son image. Cinéma et propagande, Toulouse, PUM, 1999, pp. 128-133.

⁸ Vicente Sánchez-Biosca: «¡Qué descansada vida!», en Materiales para una iconografía de Franco, vol. I, op. cit., p. 156.

⁹ Según la definición de la RAE (<http://dle.rae.es/?id=Dy1ewWz>).

¹⁰ Arriba, 20 de noviembre de 1975.

¹¹ «El hombre que embalsamó a Franco», Las provincias.es, del 21 de noviembre de 2013. Disponible en línea: <http://www.lasprovincias.es/20131121/mas-actualidad/socie-dad/hombre-embalsamo-franco-201311210110.html>.

¹² Se remonta al año 1839 la primera fotografía post mortem, antes de que se desarrollara la práctica del «último retrato», como sustitución a la pintura, dibujo o máscara mortuoria. Véase a este respecto el texto de Emmnanuelle Héran: «Le dernier portrait ou la belle mort», en Le Dernier Portrait, París, Réunion des musées nationaux, 2002.

¹³ Ibídem, p. 39.

¹⁴ En su tesis doctoral, defendida en 2006, La guerrilla del celuloide: resistencia estética y militancia política en el cine español (1967-1982), Roberto Arnau Roselló estudia el cine underground en la España de la época. Disponible en línea: <http://www.tdx.cat/handle/10803/10460>.

¹⁵ Transcripción en español del original catalán en un documento que me proporcionó el propio director de la película, Antoni Martí, y que se hizo con motivo de la presentación de la película en el Festival de Berlín.

¹⁶ Paul Preston: Franco «Caudillo de España», Barcelona, Grijalbo, 1994, p. 950.

¹⁷ Según el parte médico, el «equipo de anestesia y reanimación estuvo integrado por los doctores Llauradó, María Paz Sánchez y Fernández Justo», en «Otra larga noche. Franco, operado durante tres horas», Informaciones, 4 de noviembre de 1975.

¹⁸ Ibídem.

¹⁹ Ibídem.

²⁰ Entrevista realizada al director el 19 de abril de 2013.

²¹ Mijail Bajtin: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais [1965], Madrid, Alianza Editorial, 2003 [1965], p. 22.

²² El término francés enjeu no tiene equivalente en castellano. Su equivalente más cercano sería «lo que está en juego».

²³ Jacques Le Goff: Histoire et mémoire, París, Gallimard, coll. Folio Histoire, 1988, pp. 175-177.

²⁴ Ver «Una serie documental revisa la obra de cineastas que combatieron el franquismo con sus cámaras», El País, 20 de noviembre de 2003.

²⁵ Pack Crónica de una mirada: una perspectiva insòlita dels anys 60 i 70 a Catalunya i Espanya a través de les pel·lícules oblidades dels cineastes antifranquistes, con 6 DVD y una guía de 92 páginas, Món diplomàtic; Televisió de Catalunya, 2004.

²⁶ Javier Figuero y Luis Herrero: La muerte de Franco jamás contada: diez años después, Barcelona, Planeta, 1986.

²⁷ El País, 1 de noviembre de 1984.

²⁸ «El precio de la agonía por Javier Peñafiel», El Mundo, 15 de noviembre de 2015. Disponible en línea: <http://www.elmundo.es/cronica/2015/11/15/56463c1dca47411f728b45cc.html>.

²⁹ Ibídem.

³⁰ La Revista (del mundo), 29 de octubre de 1984, n.° 4, pp. 76-81.

³¹ «El precio de la agonía por Javier Peñafiel», art. cit.

³² Ibídem.

³³ Realizador: Yago de Santa Cruz ; cámara: Alberto Molina; productora: Olga Redondo.

³⁴ Nos apoyamos en la edición de vídeo de este reportaje, editada en 1988 por Metrovideo para Antena 3 TV, y no en su versión de 2005, que es la que hoy en día circula por internet.

³⁵ Carlota Coronado Ruiz: «Desmontando a Franco. El ocaso de Franco en la ficción televisiva española actual», Historia Actual Online, 38(3), 2015, p. 105.

³⁶ «Con rigor», ABC, 18 de noviembre de 1995.

³⁷ Fórmula TV, 18 de noviembre de 2008. Disponible en línea: <http://www.formulatv.com/noticias/9479/antena-3-reemite-este-miercoles-el-reportaje-asi-murio-franco/>.

³⁸ Fuera del ámbito del cine marginal en que se produce Hic digitur dei.

³⁹ Véanse a este respecto los textos respectivos de Nancy Berthier, Sonia García López, Román Gubern y Alicia Salvador recogidos en Materiales para una iconografía de Franco, vol. II, op. cit.

⁴⁰ He dedicado un artículo monográfico a esta película: «La muerte de Franco en clave de comedia ¡Buen viaje, Excelencia! (Albert Boadella, 2003)», en La comedia y el melodrama en el audiovisual iberoamericano contemporáneo (dir., Paul J. Smith; col., Nancy Berthier), Editorial Iberoamericana Vervuert, 2015, pp. 67-80.

⁴¹ La tropa dirigida por Boadella había anteriormente participado en una película dirigida por Jean-Louis Comolli, Buenaventura Durruti, anarquista (1999), un documental sobre el trabajo de la compañía para recrear los últimos momentos de la vida del político español.

⁴² Blog de la compañía. Disponible en línea: <http://www.elsjoglars.com/laCompania_historia.php>.

⁴³ Entrevista al director en: <http://www.elcultural.es/version_papel/CINE/6162/Albert_Boadella>.

⁴⁴ He elaborado estas categorías en dos textos anteriores. Véanse Nancy Berthier: «Carlos Saura ou l’art d’hériter», en Jean-Pierre Castellani: Goya en Burdeos, Nantes, Editions du temps, 2005, pp. 191-239, y «Goya en Burdeos de Carlos Saura et le biopic: entre tradition et renouvellement», en Les langues néo-latines, 336, diciembre de 2005, pp. 59-76.

⁴⁵ Al ir a ver un biopic, el público pretende sumirse en la historia (una forma de «aprender deleitando»), y de hecho en el cine clásico hollywoodense, la función documental era considerada como algo fundamental, a veces atestiguada por unos garantes en los títulos de créditos e incluso utilizada como argumento publicitario para vender la película. según George F. Custen: «Extravagant research efforts became, for the biopic, a way of reassuring consumers that every effort had been expended to bring them true history in the guise of spectacle, as well as suggesting that the research for each film was, for the first time, bringing to the screen a true portrait, or at least a singularly true version or the accurate characterization of a person». George F. Custen: Bio/Pics. How Hollywood Constructed Public History, New Jersey, Rutgers University Press, 1992, p. 35.

⁴⁶ François Dosse: Le pari biographique. Ecriure une vie, París, La Découverte, 2005, p. 57. (Hay edición española, La apuesta biográfica. Escribir una vida, Valencia, PUV, 2007).

⁴⁷ Sobre este aspecto, véase Aurélie Errecalde: La representación burlesca del franquismo en la España democrática de 2003 a través de la película de Albert Boadella: ¡Buen viaje, Excelencia!, Universidad de París 12, memoria de Master 1, bajo la dirección de Béatrice Rodriguez, 2010.

⁴⁸ Albert Boadella: Albert Boadella. Franco y yo. ¡Buen viaje, Excelencia!, Madrid, Espasa Calpe, 2003, p. 29.

⁴⁹ Entrevista de Mercero acerca de su película Espérame en el cielo, en Libération, 2 de septiembre de 1989.

⁵⁰ François Dosse: Le pari biographique, op. cit., p. 51.

⁵¹ Albert Boadella. Disponible en línea: <http://bib.cervantesvirtual.com/bib_autor/elsjoglars/2003Viaje/fichamontajes.shtml>.

⁵² Andrée Bachoud: Franco, Barcelona, Crítica, 2000, p. 470.

⁵³ John Borneman (ed.): Death of the father. An anthropology of the end in political authority, N.Y./Oxford, Berghan, 2003.