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LA SEDA EN LA ANTIGÜEDAD TARDÍA Y AL-ÁNDALUS^*

Laura Rodríguez Peinado Universidad Complutense de Madrid

Según la leyenda china, reinando Huangdi, el legendario emperador amarillo de la dinastía Xia, la emperatriz Silingshi observó en los jardines del palacio de Shanhung cómo un gusano formaba su capullo. Intrigada, supo apreciar su utilidad, lo introdujo en agua caliente y consiguió devanarlo obteniendo un hilo de gran longitud, muy resistente y con gran brillo, desarrollando las técnicas del hilado y tejido de esta maravillosa fibra.

La leyenda ubica el origen de la seda en el siglo III a. C., pero será en el siglo I a. C. cuando se utilice como moneda de cambio y producto de exportación muy codiciado por pueblos que desconocían su origen, hasta llegar a igualar su valor al del oro.¹

En el siglo V a. C. ya se conocía el secreto en Asia Central y, otra vez, la leyenda atribuye su difusión a una princesa china que al tener que abandonar su país para contraer matrimonio con el rey de Khotan llevó escondidos entre su cabello huevos de gusanos y semillas de morera, para implantar su cultivo y su arte fuera de las fronteras chinas.

La seda se conoció en la cuenca del Mediterráneo a partir de las expediciones asiáticas de Alejandro Magno, uso que se impuso entre las élites griegas.² Su maestro Aristóteles, en su Historia Animalium (V.19), comenta la finura del hilo de la especie que denomina «gusano que tiene cuernos», así como que la primera seda tejida en la cuenca del Mediterráneo fue en la isla de Cos, donde se hacían unas finas gasas seguramente a partir de la fibra de una oruga que vivía en especies mediterráneas como robles, fresnos o cipreses, que poco debía de tener que ver con la codiciada seda asiática.³

Desde el siglo II a. C., la Ruta de la Seda conectó China con el Mediterráneo comercializando esta fibra textil entre otros productos de gran valor.⁴ Fue también una vía por la que se transmitieron ideas y conocimientos y, en el caso de la seda, diseños y motivos decorativos que fueron utilizados en distintos contextos como símbolo de distinción, aunque también se intercambiaron técnicas y artefactos que facilitaron la evolución de estas manufacturas en Oriente y Occidente.

Roma controló algunas de las ciudades de esta ruta, siendo Palmira uno de los centros principales al que llegaban las caravanas cargadas de productos de lujo, entre los que se encontraba la seda, de la que los romanos desconocían su naturaleza y su origen animal, identificándola Plinio con un vellón blanco extraído de los árboles (Naturalis Historia, VI.54).

El uso de los tejidos de seda pronto se extendió entre las clases privilegiadas romanas, lo que llevó a legislar sobre su uso y a establecer algunas prohibiciones, como la de vestir seda para los hombres en un edicto del Senado del año 16 a. C., citado por Tácito (Annales, 2.33). Con el tiempo llegó a declararse que era un deshonor su uso entre los hombres, por eso a Calígula se le censuraba por vestir de seda como una mujer (Suetonio, Calígula, 52). Pero Plinio lanzó juicios morales sobre su uso tanto entre hombres como entre mujeres (Naturalis Historia, XI, 27-28).

Aunque la utilización de seda fue habitual entre la familia imperial, fue Heliogábalo, de origen sirio, el primer emperador en vestir íntegramente con este material (Lampridio, Heliogabalus, 26), porque hasta entonces esta fibra estaba reservada para algunos detalles y aplicaciones de la indumentaria; por eso Alejandro Severo censuró y prohibió a la emperatriz cubrirse con un vestido de seda cuyo coste equivalía a su peso en oro (Lampridio, Alexander Severus, 40).

Es evidente que la seda se convirtió en Roma en un artículo de lujo, poder y estatus cuyo uso estaba regulado.⁵ La sociedad romana expresó su pasión por estas exóticas telas, hasta el punto de que fue necesario fijar sus precios, como queda reflejado en el Edictium de Pretiis Maximis de Diocleciano (XXIII, 1-2).⁶ Por el deseo que suscitaba su disfrute se entiende que cuando Alarico sitió la ciudad en el año 410 exigiese al Senado, para liberarla de su asedio, 4.000 túnicas de seda, entre otros tributos.⁷

Durante el Imperio la fibra que se adquiría a los comerciantes que traficaban con ella en la Ruta de la Seda se tejía en centros con tradición textil de Asia Menor, Grecia y Egipto al menos desde el siglo I d. C.,⁸ aunque las primeras piezas que confirman esta actividad provienen de los enterramientos egipcios de Antinoé y Akhmim a partir del siglo VI, donde orbiculi, tabulae y clavi de este material sirvieron de guarnición para túnicas y prendas de indumentaria. En la ornamentación de estas piezas se advierte una influencia sasánida como consecuencia del control que los persas ejercieron sobre la Ruta de la Seda a partir del siglo IV, supervisando el suministro de materia prima a Occidente y proporcionando tejidos manufacturados en sus talleres, que serían imitados técnica y decorativamente en los centros textiles ubicados en los territorios del Imperio.

Poco sabemos de los tejidos de seda manufacturados en los talleres sirios, porque no se han encontrado evidencias arqueológicas, pero igual que en los centros textiles egipcios, parece que la seda se mezclaba con lana en las tramas para aportar mayor resistencia y porque constituía una forma de ahorro en la utilización de un material de elevado coste.⁹ Todavía en el siglo VI, Isidoro de Sevilla habla de la fibrina (Etimologías, XIX, 27.5 y 22.6), un tejido cuya trama estaba formada por lana de castor y seda.¹⁰

Uno de los puertos de llegada más importantes de la Ruta de la Seda al Mediterráneo era Alejandría, ciudad que desde su creación por Alejandro Magno fue un importante centro textil, aunque las condiciones de su suelo no eran las más adecuadas para la preservación de materiales orgánicos y son las fuentes escritas las que nos aportan datos sobre esta actividad.¹¹ Según Lucano (X, 141-143), los alejandrinos importaban sedas que luego deshilaban y volvían a tejer de acuerdo con sus gustos. Esta afirmación ha sido discutida por muchos autores, que la han interpretado como una descripción poética de la actividad de la ciudad, pero no como una práctica inhabitual entre comunidades de tejedores que apreciaban más el material que los diseños textiles.¹² Por el Codex Theodosianus del año 438 se sabe que en Alejandría había un gineceo imperial donde se trabajaba la seda, tan reputado como los de Damasco, Antioquía, Tiro o Sidón.¹³

Como ya se ha mencionado, Antinoé y Akhmim, dos ciudades con tradición textil en la provincia romana de Egipto,¹⁴ desarrollaron una tecnología adecuada para producir tejidos de seda que en parte llegaba a través de los puertos del Mar Rojo, donde atracaban las embarcaciones con las mercancías que seguían la vía marítima desde los puertos de la India con destino a Alejandría.¹⁵ El auge de la industria textil sedera de estas ciudades parece que se produjo a partir de la dominación sasánida del territorio egipcio (619-629). En sus necrópolis se han exhumado tejidos de origen sasánida y otros manufacturados en los talleres de estos centros imitando las sedas de esta procedencia.¹⁶ Son aplicaciones que formaban parte de la ornamentación de tejidos de indumentaria y de amueblamiento con decoración bicolor y esquemas compositivos a base de elementos vegetales estilizados con palmetas y hojas cardiáceas a menudo dispuestas en torno a un eje de simetría, esquemas geométricos y escenas figuradas.¹⁷ Eran motivos ajenos al repertorio decorativo de estos territorios integrados en nuevos contextos como símbolo de distinción.¹⁸ Técnicamente son samitos¹⁹ en los que se observan constantes desde el punto de vista de su ejecución que sugieren agrupamientos. Aunque se ha discutido el origen de estos textiles, las investigaciones recientes han puesto de manifiesto su carácter autóctono en función de los testimonios papirológicos que mencionan la importante producción de estos centros.²⁰ Hay que tener en cuenta que durante la Antigüedad tardía Egipto fue un gran productor e importador de tejidos, influyendo decisivamente en su industria los de importación, de tal forma que no solo imitaron en seda los tejidos que llegaban de Persia e incluso de Asia Central,²¹ sino que imitaron esos mismos diseños en tejidos de lino y lana realizados en tapicería,²² materiales y técnicas tradicionales en sus manufacturas.²³

Antinoé fue fundada en el Medio Egipto en el año 140 d. C. por Adriano en memoria de su favorito Antinoo. La ciudad se convirtió en un centro clave en la ruta por el desierto hasta el mar Rojo que enlazaba con Siria, Persia e India, por eso su producción textil muestra gran originalidad, aunque su catalogación presenta problemas a casusa de los métodos de excavación llevados a cabo en sus necrópolis por Albert Gayet a finales del siglo XIX, que desenterró ricos ajuares entre los que no faltan las sedas ni la indumentaria de moda sasánida.²⁴ La homogeneidad en los procedimientos técnicos de la tejeduría permite reevaluar la delicada cuestión de las importaciones, pudiéndose concluir que los talleres de la ciudad desarrollaron una tecnología capaz de elaborar tejidos de seda imitando los de procedencia oriental,²⁵ donde los códigos decorativos se organizan con composiciones de losanges que encierran en su interior rosetas, medallones con motivos vegetales o animales en su interior, o figuras afrontadas a un eje de simetría.

Akhmim, la Panópolis griega, situada asimismo en el Medio Egipto, fue famosa por sus manufacturas de lino. Excavadas sus necrópolis por Gaston Maspero, se sacaron a la luz tejidos de varias generaciones en los que se observa diversidad de estilos. Las sedas de Akhmim muestran una iconografía de tipo bizantino con motivos vegetales y figurados, aunque podrían haberse realizado en talleres locales. Se han establecido grupos en función de su decoración y de criterios estilísticos, clasificándose entre los siglos VII y VIII.²⁶ Destacan por su singularidad un grupo con inscripciones en griego con los nombres «José» y «Zacarios», que se han asociado al nombre de tejedores o a talleres.²⁷ En tejidos salidos de las manufacturas egipcias en la Antigüedad tardía se encuentran algunos signos reiterados que se podrían interpretar como marcas de taller, incluso en dos de ellos se han podido leer inscripciones que podrían mencionar localidades concretas; en el Victoria and Albert Museum de Londres se lee «Panos», posiblemente Panópolis (Akhmim), y en el Textile Museum de Whasington, ¿«Heraclée»?, probablemente Heracleópolis.²⁸ Pero en el caso de las sedas de Akhmim, la posible alusión a un tejedor las acerca a la identificación que las leyendas epigráficas aportaban en los tejidos fabricados en los tiraz como señal de control e identificación, por lo que podrían considerarse un antecedente de los tiraz islámicos.

La producción sedera de Egipto se realizó a partir de la importación de materia prima durante la dominación romana, bizantina, sasánida y posteriormente árabe, porque el suelo egipcio no es apto para la implantación de la sericultura.²⁹ La milenaria tradición textil egipcia favoreció el florecimiento de su industria durante la época islámica. Los tejidos fatimíes tuvieron su influjo técnico y decorativo en los andalusíes y su industria se extendió a Sicilia, el primer territorio europeo, a excepción de al-Ándalus, donde se implantó la sericultura.

El origen de la sericultura en la cuenca del Mediterráneo se atribuye a la audacia y al espionaje industrial de dos monjes nestorianos que, según la leyenda, hacia los años 553-554 d. C. llevaron a Bizancio huevos y semillas escondidos en el hueco de sus bastones para ofrecérselos al emperador Justiniano (Procopio, De Bello Gothico, IV.17). Esta historia no hace más que ratificar un hecho que, al parecer, ya se había producido en la ribera del Mediterráneo siglos antes, porque como ha sugerido Muthesius apoyándose en Teophanes de Bizancio (Fragmenta Historicorum Graecorum, IV, 270) y en documentación china, las moreras debían cultivarse en Siria al menos desde el siglo V, por lo que seguramente ya se produciría seda para alimentar, al menos en parte, los talleres de Siria y Asia Menor.³⁰ Con Justiniano se legisla sobre la manufactura, distribución y uso de este material,³¹ estableciéndose talleres imperiales en Constantinopla y otras ciudades con gran tradición textil como Antioquía y Tiro, con el fin de llevar a cabo una política monopolística en la industria de la seda, dándose los primeros pasos de lo que se convertiría en uno de los pilares de la economía bizantina, utilizada como medio de pago y con sentido diplomático.³² A partir del establecimiento de estos talleres estatales se produjo un declive de los talleres privados que habían funcionado en los siglos anteriores proporcionando tejidos de lujo a la corte y a las clases privilegiadas de la sociedad bizantina.³³ Con todo, la producción de seda se extendió gradualmente en Bizancio, por lo que sus manufacturas fueron durante siglos dependientes de la importación de materia prima, como evidencia el hecho de que todavía en el siglo X Constantinopla continuase comprando el producto a comerciantes sirios.³⁴

La seda se convirtió en un artículo de lujo imprescindible en Bizancio y, vinculada al color púrpura,³⁵ fue símbolo de poder político y de autoridad esencial en el rígido ceremonial cortesano. También la Iglesia requirió ornamentos e indumentaria de seda que aportaban boato a la liturgia. Estas ricas sedas se convirtieron en poderosas armas políticas del Imperio al ser utilizadas como regalos diplomáticos para reafirmar alianzas con los reinos occidentales. Sirvan como ejemplo la seda imperial de los leones (Schloss Köpenick, Berlín) con una inscripción alusiva al reinado del basileo Romanos y la seda imperial del elefante (Tesoro de la Catedral de Aix-la-Chapelle), regaladas a los emperadores del Sacro Imperio.³⁶

En los siglos XI y XII, como resultado del aumento de la demanda, el cultivo de la morera y la producción de la seda cruda se hicieron muy activos en Bizancio. Los principales centros de producción de seda dentro del Imperio estaban en el Peloponeso, Macedonia y algunas islas del Egeo, porque los centros de cultivo de Siria y el sur de Italia fueron conquistados por turcos y normandos respectivamente.³⁷ La producción se concentró en Constantinopla, Tebas y Corinto, donde junto a los talleres oficiales se incrementó el número de establecimientos privados que tejían productos de gran calidad ante la necesidad de abastecer una demanda que iba en aumento. En este periodo las sedas bizantinas llegan a Occidente en mayores proporciones a través del comercio mediterráneo. Bizancio concedió concesiones comerciales a las potencias marítimas de Venecia, Pisa, Génova y Amalfi para asegurar, a cambio, la ayuda militar y naval para los territorios bizantinos. Pero los comerciantes italianos no solo ejercieron de intermediarios, sino que desempeñaron un papel importante en la transferencia de tecnología y diseños decorativos, lo que se tradujo en el nacimiento de la industria textil italiana.³⁸

La complejidad técnica de las sedas bizantinas hizo necesaria una especialización de acuerdo con las técnicas y el tipo de telar.³⁹ Técnicamente dominaron el samito y el lampas,⁴⁰ aunque también se realizaron damascos, tapicerías y bordados.⁴¹

Desde el punto de vista decorativo, las sedas más antiguas se caracterizan por diseños pequeños distribuidos en losanges o semilleros trabajados a dos colores. A partir del siglo VIII los diseños se distribuyen en hileras o en medallones con bordes perlados o con roleos vegetales que albergan elementos de influencia sasánida afrontados o adosados a un eje de simetría: caballos alados, leones, bestias imaginarias; junto a escenas que evocan actividades cortesanas como carreras de cuadrigas o jinetes practicando la caza; símbolos imperiales como el león, el águila y el grifo; y una iconografía cristiana que parece que se impone tras el periodo iconoclasta.⁴²

Bizancio dominó la producción de sedas en Europa hasta el siglo XII, cuando el establecimiento de manufacturas en ciudades italianas como Lucca, por una parte, y la toma de Constantinopla por los cruzados en 1204, por otra, supusieron el comienzo de su declive, aunque la producción sedera continuaría hasta la caída del Imperio en 1453.

Cuando los musulmanes conquistaron Persia y conocieron el secreto de la seda, entre los centros textiles bizantinos y los recién creados centros islámicos del Mediterráneo y Asia Central se produjo un rico intercambio de técnicas y temas iconográficos, hasta el punto de que muchas piezas presentan dificultades en su catalogación. Samitos y lampas con motivos como elefantes y senmurvs incluidos en círculos perlados formaron parte de un repertorio común. El incremento de los centros productores de tejidos de lujo supuso una revolución económica ante la gran demanda, lo que originó redes comerciales que permitieron que estos objetos llegaran a todos los lugares para cumplir funciones de lo más variadas.

La expansión del Islam fue decisiva para la implantación de la sericultura en el ámbito del Mediterráneo fuera del control bizantino. Al-Ándalus fue el primer territorio europeo donde el cultivo de la seda generó una potente industria textil que exportó sus manufacturas a Oriente y Occidente. Parece que hasta entonces solo habían llegado a la península sedas importadas de Bizancio de las cuales, además del testimonio de San Isidoro en sus Etimologías, solo resta el pequeño fragmento pegado a una hebilla de cinturón de la necrópolis visigoda de Castiltierra, donde la seda se trabaja mezclada con otra fibra.⁴³

La cría del bombix mori se introdujo en al-Ándalus hacia el año 740, coincidiendo con los asentamientos de población siria en la vega de Granada y en comarcas del valle del Guadalquivir, donde las condiciones climáticas favorecieron su cultivo.⁴⁴ En el Calendario de Córdoba (961) se describe el proceso de producción de la seda y las transacciones comerciales del preciado material.⁴⁵

El desarrollo de la industria textil sedera en al-Ándalus estuvo ligado, inexorablemente, a una compleja organización donde todos los procesos de producción estaban estandarizados y regularizados para producir artículos que se comercializaron sistemáticamente; de ahí su fama en los mercados orientales y occidentales. Esta estandarización se produjo por un trabajo sometido a control y la implantación de tecnología que agilizaba la producción. La industria sedera andalusí fue una de las más importantes del ámbito islámico, quizá, como apunta Constable,⁴⁶ por los artesanos provenientes de Siria y Líbano, donde ya se practicaba la sericultura.

Para el proceso del hilado no hay que descartar, como comenta Silvia Saladrigas, que se pudiese utilizar algún sistema semimecánico que permitiese un molinaje múltiple, como se puede deducir de un pasaje del año 965 del historiador Ibn Miskawayh que se refiere a la provincia de Azerbaiyán y que se podría trasladar a la industria andalusí.⁴⁷ El proceso del hilado requería una alta especialización, diferenciándose entre quienes devanaban directamente los capullos para obtener la seda de más alta calidad –manqud– y quienes hilaban a partir de la seda desechada –muqassar–, por lo que había distintas calidades de seda que repercutían en el precio final de los tejidos resultantes.⁴⁸ Aunque la denominación genérica de la seda, aplicable también a tejidos de seda de gran valor, era harir, se utilizaron distintos términos en función de la calidad y los tipos de tejidos obtenidos.⁴⁹

El color aportaba un valor añadido a los tejidos de lujo. Era símbolo de estatus e implicaba, a su vez, un concepto de moda. Los musulmanes introdujeron cambios estacionales en la indumentaria, utilizando ropas blancas en verano y de brillantes colores en invierno.⁵⁰ También desplegaron una rica gama cromática en los tejidos de ornamentación.

El proceso de teñido se realizaba sobre las madejas de fibra hilada, sumergiéndose en tinas no sin antes haber sido introducidas en un baño de mordiente fijador del color. El oficio de tintorero estaba especializado en el uso de colorantes con los que se obtenían colores específicos. Según Benjamín de Tudela, este trabajo fue monopolizado por los judíos.⁵¹ La utilización de sustancias fraudulentas estaba penalizada porque se valoraban los tintes persistentes que no perdían su brillo y calidad con el transcurso del tiempo.⁵² En al-Ándalus está documentado el cultivo de gran cantidad de plantas destinadas a proveer de materias primas a una industria fundamental en el desarrollo de la producción textil.⁵³ En los tejidos analizados se han detectado tintes obtenidos con colorantes cosechados en la península Ibérica: pastel para los azules; granza y quermes para los rojos; gualda, azafrán y bayas persas para los amarillos, junto a otros que procedían de la importación y que aumentaban el valor de los tejidos, como la cochinilla armenia, el liquen orchilla y la madera de Brasil para la obtención del color rojo.⁵⁴ Probablemente, en los tejidos más suntuosos, para la obtención de los azules pudo utilizarse el índigo, obtenido a través del comercio, pero su detección no es posible porque, al igual que en el pastel, su componente básico es la indigotina, que es lo que se detecta en los análisis.

Respecto al color púrpura, tan valorado en la Antigüedad tardía, fue perdiendo protagonismo y, cuando aparece, pocas veces se obtiene a partir del murex, sino de la mezcla de rojos y azules, como es el caso del almaizar de Hisam II –granza e índigo–.⁵⁵ El color púrpura violáceo se puede observar en algunos tejidos clasificados como andalusíes, como un fragmento conservado en los Musées Royaux d’Art et d’Histoire de Bruselas (inv. 1S.Tx.374), fechado en los siglos XII-XIII con decoración en bandas horizontales con aves afrontadas; o el del Instituto de Valencia de Don Juan de Madrid (inv. 2058), con gacelas afrontadas que alternan con aves que destacan sobre un fondo purpúreo y donde los análisis de colorantes han detectado liquen orceilla –rocella tinctoria–, ya empleado en Roma como sustituto del púrpura para conseguir los tonos violáceos.⁵⁶ El murex se sustituyó por otros tintes igualmente suntuarios con los que se obtenía un color rojo muy intenso, considerado una variación de la gama del púrpura y dotado de gran valor durante la Edad Media por su saturación e intensidad tonal, como el quermes (del árabe qirmiz) y colorantes procedentes de la importación como el tinte laca (Kerria lacca), cochinilla y madera de Brasil (especies Caessalpina).⁵⁷

Junto a la seda, la utilización de hilos metálicos aportaba mayor riqueza a los textiles. En la producción andalusí fueron empleados ya en las primeras piezas conocidas, reduciéndose su uso en el siglo XV, cuando fueron sustituidos por seda amarilla.⁵⁸ Los hilos metálicos podían ser de oro o plata dorada. Generalmente se utilizaron en forma de hilos entorchados a una membrana o piel de origen animal conocida como «oro de Chipre» u oropel.⁵⁹

A mediados de la octava centuria ya se habrían formado talleres que permitían combinar las prácticas más tradicionales con las más especializadas para producir tejidos de seda, lo que conllevó la utilización de una tecnología sofisticada basada en telares que permitían la ejecución de tejidos complejos. Junto a telares de alto lizo donde podían ejecutarse tapices y alfombras, se incorporaron los telares de pedales de bajo lizo donde se manufacturaban tejidos con una sola urdimbre como tafetanes con franjas de tapicería en los que se incorporaba la decoración o la inscripción en el caso de los tiraz, cendales y otros tejidos simples. En estos telares, para formar la decoración se utilizan canillas con los hilos de colores que se incorporan según requiera el diseño. Los hallazgos arqueológicos permiten confirmar la presencia de telares horizontales en yacimientos islámicos por la aparición de algunas piezas empleadas en este tipo de artefactos como el templén, que permitía formar orillos y ajustar la anchura del telar para que el tejido no se deformase.⁶⁰

Para aquellos tejidos en los que se repiten los motivos decorativos a lo largo de la pieza, donde se precisa la preparación de las urdimbres para que faciliten a las lanzaderas trabajar de orillo a orillo, se utilizó el telar de lazos o de tiro, que permitía la repetición de los motivos mediante lazos o anillas fijados en el ramo del telar, o bien un telar donde los hilos de la urdimbre que formaban el dibujo se seleccionaban por medio de varillas.⁶¹

La utilización de estos artefactos requería operarios capaces de disponer su montaje y controlar su manejo. En los primeros tiempos de la implantación de esta industria estos artífices pudieron ser de origen sirio, teniendo en cuenta que Abd al-Rahman I, en su exilio, fue acompañado por sirios fieles entre los que había artesanos cualificados y no faltarían los tejedores.

Esta sofisticada tecnología imponía la necesidad de llevar a cabo esta actividad en talleres organizados dotados de la infraestructura necesaria. La importancia de las telas como signo de magnificencia y el control de su producción como símbolo de poder se manifestaron en la fundación del tiraz real en tiempos de Abd al-Rahman II. El dar al-tiraz era un monopolio estatal igual que la instauración de las cecas para la producción de moneda, como atestiguan al-Maghrib y al-Suyuti. Este último autor sostiene que fue durante el gobierno de Abd al-Rahman II cuando se creó el tiraz y comenzó la acuñación de monedas.⁶² Ibn-Hawkal afirma que en el año 978 funcionaba en al-Ándalus más de una factoría de tiraz, lo que revela que la institución podía disponer de talleres que trabajaban exclusivamente para el monarca, incluso había operarios que eran forzados a trabajar para el dar al-tiraz si les era demandado.

Del reinado de al-Hakam II nos han llegado noticias de una visita que el califa hizo al establecimiento ubicado en el arrabal de la capital,⁶³ pero durante el califato no funcionó únicamente el dar al-tiraz cordobés, sino que en las distintas fuentes se mencionan otras casas en Sevilla, Almería, Málaga, Pechina, Fiñana y Baza.⁶⁴ La importancia de la institución era tal que el sahib al-tiraz era uno de los funcionarios más importantes de la corte.⁶⁵

Los talleres reales satisfacían las necesidades del monarca y su familia, y se destinaba una parte de la producción a regalos diplomáticos con los que el soberano obsequiaba a los personajes principales de su corte y a las distintas embajadas. Entre los regalos diplomáticos que recibían los califas fatimíes destacan las sedas andalusíes por su singularidad y calidad. Ibn Hawkal comenta que su fama llegaba hasta los límites de Jurasán.⁶⁶ Una de las especialidades de esta factoría, de donde salían los más bellos tejidos de seda e hilos metálicos distinguidos con el marchamo real, eran los tejidos con inscripciones alusivas al soberano, como el almaizar de Hisam II (Real Academia de la Historia, Madrid) o la franja de tiraz de Abd al-Rahman III (Cleveland Museum of Art).⁶⁷

Tras la caída del califato, los distintos reyes taifas tuvieron sus propias casas del tiraz como señal de prestigio, continuando activa la institución en las distintas dinastías andalusíes, aunque llegó a desaparecer con los primeros monarcas almohades porque acorde al rigor que los caracterizó suprimieron el establecimiento adoptando una gran austeridad en el vestir.⁶⁸

La gran demanda interna y el comercio exterior que generó la calidad de las telas urdidas en los telares andalusíes hicieron necesario el establecimiento de talleres privados, seguramente la mayoría de reducidas dimensiones y especializados en un tipo de tejido,⁶⁹ pero posiblemente agrupados en torno a un centro que les daba cohesión, como se puede deducir de los textos de cronistas árabes como al-Idrisi, que informa que Almería, en la época almorávide, contaba con ochocientos talleres de tiraz, mil de fabricación de brocado y otros mil de siqlatun, y se fabricaban allí todo tipo de telas, incluso guarnecidas con piedras preciosas.⁷⁰ Almería fue uno de los centros más florecientes en el comercio de las sedas y su puerto la puerta a Oriente por donde entraban y salían objetos suntuarios, entre los que se encontraban las numerosas variedades de telas, pero en todas las ciudades con tradición textil estos talleres tendrían una incesante actividad, llevando a cabo tanto un trabajo estandarizado con modelos que podían ser originales de un taller o un grupo de talleres, como piezas de encargo para satisfacer a una clientela islámica o cristiana que requería piezas exclusivas, entre las que estarían los tejidos blasonados o scutulados. Junto a Almería, la producción textil fue fuente de riqueza en otras ciudades como Sevilla, Málaga, Toledo o Fiñana.⁷¹

Si bien el número de tejidos andalusíes conservados es considerable, no son más que una pequeña muestra de lo que sería la gran producción textil, donde no solo los tejidos de seda gozaron de gran consideración, también se citan los de lana, lino y algodón, por su calidad y la finura de ejecución, además de las alfombras, que compitieron en el mercado con las de procedencia oriental.⁷²

La clasificación de los tejidos conservados se ha realizado encuadrándolos en las distintas etapas históricas de al-Ándalus,⁷³ pero proponemos su catalogación en relación con las modas que imperan en la cuenca del Mediterráneo en un determinado periodo más que con las dinastías reinantes, porque consideramos que no fueron intereses políticos o religiosos los que contribuyeron al éxito de una técnica o un repertorio decorativo, sino las tendencias y gustos dominantes los que difundieron técnicas, tipologías y repertorios que se copiaron y versionaron en los distintos centros de producción.⁷⁴ Por tanto, opinamos que es más conveniente una clasificación cronológica exenta de una carga política y acorde a las modas; así, la capa del infante don Felipe (Museo Arqueológico Nacional, Madrid) formó parte del ajuar funerario del hermano de Alfonso X el Sabio, que fue enterrado en la iglesia de Santa María la Blanca de Villalcázar de Sirga (Palencia) en 1274. El infante participó en la revuelta nobiliaria de 1272 contra el rey y para eludir las represalias se refugió en Granada invitado por Muhammad I, de donde podría proceder la pieza, decorada con entrelazos, polígonos estrellados, cuadrifolios y atauriques, y rematada con bandas epigráficas donde se repite, en caracteres cúficos, baraka (‘bendición’). La capa se clasifica como nazarí por el contexto histórico en el que, presumiblemente, fue ejecutada,⁷⁵ pero su técnica –se trata de un taqueté labrado– y código decorativo no difieren de otros tejidos denominados almohades por tejerse en los años de la decimotercera centuria, en los que dicha dinastía reinaba en al-Ándalus.⁷⁶ La discriminación por dinastías reinantes no da como resultado tejidos distintos, por lo que es más adecuada una clasificación cronológica, teniendo en cuenta que en técnica y decoración responde a las producciones del siglo XIII.

Pero no siempre resulta fácil establecer la cronología de estas producciones, porque al carácter conservador de la industria textil hay que unir la descontextualización de muchas de las piezas o su hallazgo en contextos en los cuales no es fácil determinar su datación,⁷⁷ por lo que resultan de gran ayuda los métodos científicos de caracterización.

La institucionalización del tiraz durante el emirato de Abd al-Rahman II conlleva necesariamente la prosperidad de la industria textil andalusí a comienzos del siglo IX, pero desconocemos si algunos de los ejemplos conservados son anteriores al siglo X. Los tejidos clasificados en esta centuria se han caracterizado por presentar su decoración con técnica de tapiz, dominante en la cuenca del Mediterráneo durante la Antigüedad tardía. Si bien no está documentada la llegada de tejedores egipcios que practicaron secularmente esta técnica, las similitudes tecnológicas y decorativas hacen probable su presencia en al-Ándalus. Los tejidos de tapicería andalusíes presentan particularidades ya señaladas por Carmen Bernis.⁷⁸ El repertorio decorativo de piezas tan significativas como el almaizar de Hisam II (Real Academia de la Historia, Madrid)⁷⁹ se aproxima a la producción textil del valle del Nilo anterior y coetánea, pudiéndose apreciar relaciones compositivas con las piezas contemporáneas fatimíes, aunque en el caso andalusí la seda se utiliza para las tramas y urdimbres y se incorporan hilos de oro en la decoración. Pero la franja del Pirineo (Instituto Valencia de Don Juan, Madrid), una de las piezas más significativas clasificadas en este periodo, decorada con círculos enlazados del que se conserva uno con una hembra de pavo inserta en una doble rueda con motivos vegetales estilizados, es más afín a la tradición oriental en composición y motivos, por lo que de ser andalusí nos permitiría establecer una segunda tradición vinculada a tejedores de origen sirio que pudieron llegar a al-Ándalus en los siglos VIII y IX. En todo caso, ambos tejidos permiten establecer la convivencia de dos tradiciones textiles.

Parece probable que en el siglo X, además de tapicerías, se fabricasen otros tipos de tejidos como los samitos, de los que tenemos muestras significativas fechadas en el siglo XI, como el paño de las brujas (Museu Episcopal de Vic). Son piezas de vivos colores donde el fondo rojo entronca con la tradición bizantina en el uso de este color, asimilado al púrpura y considerado símbolo de prestigio y poder. El repertorio decorativo, de inspiración oriental, con animales reales y fantásticos afrontados dificulta su filiación a talleres hispanos, bizantinos o sirios, máxime cuando tejidos de este tipo se nombran en la documentación como greciscos y siriacos. Lo que es evidente es que tejidos de distinta procedencia circulaban por los mercados y eran adquiridos como objetos suntuarios al apreciar la riqueza del material y la decoración, donde se imponían los repertorios que dominaban en los talleres orientales.

La tradición secular de composiciones inscritas en círculos fue una constante en el mundo bizantino e islámico. En Bagdad se fabricaban telas de este tipo muy preciadas que debieron de llegar desde muy pronto a los mercados occidentales. Con marchamos de la ciudad en forma de inscripción identificativa, se conocen como attabi –en alusión al barrio textil bagdadí–, baldaquíes y diaspros, término con el que se citan en inventarios medievales.⁸⁰ Estos tejidos constituyeron una seña del prestigio de la dinastía abasí y provocaron una ola orientalizante en la decoración textil en centros que imitaron su producción. De procedencia bagdadí se ha venido considerando un tejido de San Isidoro de León fechado a finales del siglo X o comienzos del siglo XI con la inscripción en el círculo «hecho en Bagdad para Abu Bakr» y decorado con elefantes afrontados con leones sobre sus lomos en los que se posan aves. Pero los diaspros en técnica de lampas con brochados de hilos metálicos para ejecutar algunos detalles se imitaron en los talleres andalusíes, posiblemente en Almería, donde se menciona su producción. La copia de diseños se justifica por la amplia demanda de productos que causan impacto y se ponen de moda, por lo que en los tratados de hisba se regula la producción y se prohíben las imitaciones. La gran demanda de los reinos cristianos de estas palia rotata llevó a la imitación de sedas andalusíes en Lucca en el siglo XIII, exportadas a Castilla desde Génova y mencionadas en la documentación como spanish bagadelli.⁸¹

De procedencia almeriense parece ser el tejido de San Pedro de Osma procedente de su sepulcro en la catedral de Burgo de Osma, donde fue enterrado en 1109, terminus post quem, para establecer la cronología de la pieza. Decorado con parejas de leones que muerden arpías inscritos en círculos, la inscripción que bordea las rotatas menores dice: «Esto es de lo hecho en Bagdad, guárdelo Dios», pero la grafía presenta elementos propiamente hispanos, por lo que se considera una falsificación.⁸² En técnica y colorido es afín a otras piezas de esta serie, como el estrangulador de leones, procedente de la dalmática de San Bernardo Calbó, obispo de Vic entre 1233 y 1243, o las telas del relicario de Santa Librada de la catedral de Sigüenza. En la iglesia Quintanaortuño (Burgos) se conserva la casulla de San Juan de Ortega, decorada con leones adosados apresando ciervos y una banda de tiraz con la leyenda «asistencia de Dios para el emir de los musulmanes, Alí [...] labor de Sammaāk». La inscripción no solo es honorífica a Alí ben Yúsuf (1106-1143), lo que permite datar los tejidos de esta serie, sino que identifica al tejedor, dato menos frecuente en estas piezas. Si bien la mayor parte de los tejidos de lujo se adquirirían mediante el comercio, piezas del tiraz real como esta o el mencionado almaizar de Hisam II pudieron formar parte de regalos diplomáticos o llegar a los territorios cristianos como botín de guerra.

Desde mediados del siglo XII la moda de las palia rotata parece agotada y aunque no desaparecen del todo, como queda de manifiesto en piezas procedentes de los enterramientos de Las Huelgas de Burgos (tapa del ataúd de Fernando de la Cerda o forro del ataúd de María de Almenar), se van imponiendo otros diseños decorativos que irán ganando terreno a lo largo de los dos siglos siguientes, como es el caso de pequeños motivos vegetales y animales incluidos en esquemas poligonales, estrellados o lobulados (manto de Fernando, hijo de Alfonso X, Museo de Telas Medievales del monasterio de Las Huelgas, Burgos). En las manufacturas del oriente musulmán se ponen de moda los motivos asimétricos de origen chino,⁸³ pero también las telas a rayas o raqm⁸⁴ formadas por franjas de distinta anchura y color y que pueden contener motivos variados. En al-Ándalus alternan los tejidos con los diseños seculares junto a las nuevas modas que se van introduciendo en piezas de calidad con una compleja y variada técnica donde incluso se observa la combinación de más de una en la misma pieza: lampas, taquetés, samitos y tapicería a los que se une la técnica de paños de arista (pannus de areste) con ligamento de sarga en el que interviene una urdimbre y al menos dos tramas formando un entramado en espiguilla o espina de pez,⁸⁵ como el tejido de la capa de San Fructuoso (catedral de Roda de Isábena, Huesca). En estos paños ricos, con la seda se combinan hilos metálicos en abundancia en composiciones donde la figuración se minimiza y mimetiza entre el resto de los motivos geométricos, entrelazos, figuras estrelladas e inscripciones distribuidos en bandas, dando como resultado las que se nombran en la documentación como telas listadas, viadas o bastonadas. Si bien los motivos que conforman la decoración de estos tejidos se han interpretado como una evocación al arte andalusí de los siglos anteriores,⁸⁶ como en los roleos de la dalmática de Rodrigo Ximénez de Rada (monasterio de Santa María de Huerta, Soria), que recuerdan los cuerpos tapizados de los bronces califales, parece más bien que este tipo de decoraciones densas, donde los motivos de reducido tamaño contenidos en estructuradas formas geométricas o lobuladas se diseminan sobre la superficie del tejido o se distribuyen en franjas, se extendieron desde Oriente.⁸⁷ En el panteón real del monasterio de Santa María la Real de Huelgas en Burgos las telas exhumadas conforman un magnífico muestrario de la producción textil entre 1170 y 1340, donde se aprecian estos cambios.⁸⁸

Junto a las telas de producción ibérica también se han localizado en estos sepulcros tejidos con marchamos de importación, como el forro del ataúd de Alfonso de la Cerda, con decoración en bandas en las que alternan la epigrafía y motivos estrellados.⁸⁹ De estos tejidos viados hay excelentes muestras en la colección de Las Huelgas, por lo que parece claro que se imitaron en los telares andalusíes, como las ropas de doña Berenguela, el pellote de Leonor de Castilla, la cofia del infante Fernando de Castilla, el forro del ataúd de Fernando de la Cerda, la almohada de Leonor de Castilla, la almohada de María de Almenar, o el sudario de doña Mencía de Lara (monasterio de San Andrés del Arroyo, Palencia) y la dalmática de don Rodrigo Ximénez de Rada (monasterio de Santa María de Huerta, Soria). Estas imitaciones en seda y oro son propias de industrias sofisticadas que interpretaron con creativas variaciones los tejidos orientales, con lo que se redujo la demanda de estas piezas y se abarató su coste. No obstante, su uso fue exclusivo de los círculos aristocráticos. Es razonable pensar que la potente industria andalusí tuviera que adaptarse a los nuevos gustos para satisfacer a una clientela entre la que estaban los reinos cristianos hispanos y europeos, y no solamente en los talleres hispanos se imitaron estas telas importadas que hicieron cambiar los gustos aristocráticos, sino que en las manufacturas italianas también se produjo este proceso de emulación de modelos orientales.⁹⁰

Las altas jerarquías eclesiásticas, la nobleza y la monarquía de los reinos cristianos serán importantes clientes, ya que adquirieron telas estandarizadas realizadas en serie con idénticas composiciones, medidas y variaciones en motivos y colores,⁹¹ o realizaron encargos, como es el caso de las piezas blasonadas o scutuladas, clara muestra de una condición social –manto y aljuba de Fernando de la Cerda (Museo de Telas Medievales, Burgos), manto de Fernando III (Armería del Palacio Real, Madrid), capa del arzobispo don Sancho de Aragón (Museo de Textiles y Tapices, catedral de Toledo).

Algunos de los tejidos de este periodo combinan la seda para las tramas junto a lino o lana en las urdimbres, son las denominadas filosedas, consideradas de menor calidad, por lo que se atribuyen a talleres mudéjares que trabajaban para los cristianos,⁹² pero probablemente la mezcla de fibra no estaría en función de la ubicación de los talleres, sino del precio de las telas resultantes, teniendo en cuenta que el género obtenido cumplía las exigencias de lujo tan del gusto en la sociedad occidental como símbolo de magnificencia y ostentación. Las medias sedas con mezcla de fibras se utilizaron en la Antigüedad tardía, cuando se incorporó este material a la producción, y también se documentan en Bizancio durante los siglos X y XI para producir piezas de gran valor estético y menor valor material.⁹³

La producción del siglo XIV se configura a partir de los parámetros ya establecidos en la centuria anterior. Se observa la influencia de los tejidos asiáticos y mamelucos en los motivos vegetales –Museo Lázaro Galdiano, Madrid (inv. 1604)– y palmetas asimétricas de clara impronta oriental –Museo Lázaro Galdiano, Madrid (inv. 1719)–.⁹⁴ Entre estos elementos se disponen inscripciones epigráficas donde se repite la leyenda «gloria a nuestro señor el sultán», lema de los sultanes nazaríes de Granada. Técnicamente sigue predominando el lampas que combina sedas de brillante y contrastado cromatismo con hilos metálicos, que tienden a desaparecer en la producción del siglo XV para ser sustituidos por seda amarilla. En el siglo XV, junto a piezas donde la epigrafía sigue constituyendo el motivo principal, como es el caso de la capa de los condestables de la catedral de Burgos,⁹⁵ predominan los motivos geométricos y de lacerías, distribuidos en franjas de diferente anchura, similares a los alicatados de los palacios de la Alhambra, ejecutados en una gama de intensos colores. Estos motivos continuarán siendo los protagonistas en tejidos y bordados realizados durante el siglo XVI en los talleres magrebíes tras la conquista del reino de Granada por los Reyes Católicos.

Los tejidos de seda actuaron como los mediadores primarios en el intercambio cultural debido a su portabilidad y alto estatus. Con estos objetos de gran lujo los estilos y motivos cruzaron fronteras culturales, así como las innovaciones tecnológicas que dieron lugar a piezas de gran sofisticación, gracias al comercio y al establecimiento de rutas de circulación. Eran bienes que no respondían a una demanda individualizada, lo que favoreció las interacciones entre centros; no obstante, formaron parte de la cultura material de la sociedad que los produjo y de su estética, a pesar de la dificultad de su clasificación en ocasiones por partir de una tradición técnica y decorativa común y debido a la copia de piezas y diseños que habían causado impacto, de ahí la importancia de la caracterización que permita establecer diferencias entre las manufacturas.

La producción textil fue una de las industrias más potentes en la Antigüedad y la Edad Media y los tejidos de lujo constituyeron la base de la economía de sociedades como la bizantina y la islámica en la cuenca del Mediterráneo. Su importancia fue tal que formaron parte del paisaje visual y de la vida diaria en espacios profanos y sagrados, públicos y privados, cortesanos y domésticos. Su uso fue señal de prestigio, por eso traspasaron barreras religiosas valorándose por la calidad de la seda, el oro, los colorantes y la decoración. Su procedencia diversa facilitó la formación de un vocabulario estético ajeno a significados religiosos, valorándose lo matérico, es decir, lo importante es que fueran de seda, porque la seda ejercía fascinación y otorgaba respetabilidad, estatus e identidad social.

El estudio de la seda en el Mediterráneo se puede abordar desde diversos puntos de vista; aquí se han analizado algunos de ellos, pero no por ello dejan de tener la misma importancia aquellos que no se han tratado.

* Este trabajo forma parte del Proyecto de Investigación I+D+i HAR2014-54918-P «Las manufacturas textiles andalusíes: caracterización y estudio interdisciplinar», financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España.

¹ Las primeras evidencias de la sericultura se dan en torno al siglo III, cuando se data un bombix mori de jade y un fragmento de fieltro de seda, pero los primeros restos de tejidos de seda se fechan durante las dinastías Shang (XVIII-XII a. C.) y Zhou (XII-III a. C.): Carmen García-Ormaechea: «La ruta de la seda», en Textil e indumentaria: materiales, técnicas y evolución, Madrid, Grupo español del IIC, 2003, p. 142.

² Irene Good: «On the question of silk in pre-Han Eurasia», Antiquity, 69, 1995, pp. 965-966, refiere la presencia de restos textiles de posible origen chino en el Keramikos, en Etruria y en Altrier (Luxemburgo) en el siglo V a. C.; asimismo comenta el hallazgo de un hilo de seda en una momia de la dinastía XXI en Deir el Medina (ca. 1000 a. C.), aunque en este caso no se ha podido comprobar si la seda era salvaje o cultivada. Sobre la procedencia de esos y otros fragmentos, Irene Good: «The archaeology of early silk», Textile Society of America Symposium Proceedings, 388, 2002.

³ Posiblemente se trata del Pachypasa otus, de la familia lasiocampidae, una especie propia del Mediterráneo. Véase Good: «The archaeology of early silk...», p. 2. Un vestigio de esta seda salvaje se encuentra en un galón conservado en el Musée Historique des Tissus de Lyon (inv. 38.845), pero parece que su empleo no fue muy habitual: Gabriel Vial: «Deux exemplaires d’utilization de soie non mûrier (Tussah) dans les tissus anciens», Bulletin de liaison du CIETA, 61-62, 1985, pp. 50-51.

⁴ E. Morral y A. Segura: La seda en España. Leyenda, poder y realidad, Barcelona, Lunwerg, 1991, pp. 50-55; García-Ormaechea: «La ruta de la seda...».

⁵ R. Delmaire: «La vêtement dans les sources juridiques du Bas-Empire», Antiquité Tardive, 12, 2004, p. 200.

⁶ M. Albadalejo y M. García: «Luxuria et mollitia: Rome’s textile raw material trade with the East», en C. Alfaro, M. Tellenbach y J. Ortiz (eds.): Production and Trade of Textiles and Dyes in the Roman Empire and neighbouring regions, Valencia, Universitat de València, 2014, p. 62.

⁷ En Europa la documentación aporta numerosos datos sobre la importación de tejidos, pero además han aparecido fragmentos de tejidos de seda en distintos registros que llegaron seguramente por medio del comercio durante la Antigüedad tardía. En la basílica de Saint Denis se han identificado fragmentos del siglo VI de origen chino junto a otros probablemente de Persia y de otros centros del Mediterráneo: Sophie Desrosiers: «Chinese silks in the Merovingian graves of Saint-Denis Basilica?», en K. Grömer y F. Pritchard (eds.): Aspects of the Design, Production and Use of Textils and Clothing from the Bronze Age to the Early Modern Era, The North European Symposium of Archaeological Textiles, Budapest, Archaeolingua, 2015, pp. 135-144; Sophie Desrosiers y Antoinette Rast-Eicher: «Luxurious Merovingian textiles excavated from Burials in the Saint Denis Basilica, France in the 6th-7th Century», Textile Society of America Symposium Proceedings, 9-1, 2012. En Naintré se ha identificado el primer damasco de seda de la Galia en una tumba del Bajo Imperio. En Colchester se ha encontrado un tafetán probablemente de origen chino. Véase Jean-Michel Carrié: «Vitalité de l’industrie textile à la fin de l’Antiquité: considérations économiques et technologiques», Antiquité Tardive, 12, 2004, pp. 19 y 29. En la Inglaterra anglosajona se documenta el uso de sedas al menos desde finales del siglo séptimo traídas de Roma por el obispo Benedicto, a donde viajó tres veces. Véase Charles R. Dodwell: Anglo-Saxon Art: a New Perspective, Nueva York, Cornell University Press, 1982, pp. 129-130.

⁸ Ethel Lewis: La novelesca historia de los tejidos, Madrid, Aguilar, 1958, p. 39.

⁹ La seda pura se conocía como holosericae, mientras la mezcla de seda con lana o lino se denominaba subseriacae o tramosericae. Para el término se’ricum véase en línea: <http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.04.0063%3Aalphabetic+letter%3DS%3Aentry+group%3D2%3Aentry%3Dsericumcn> [consulta: 12/10/2016].

¹⁰ Carmen Alfaro: El tejido en época romana, Madrid, Arco Libros, 1997, p. 22.

¹¹ Muhammad Abdel Aziz Marzouk: «Alexandria as a textile centre. 331 B.C. - 1517 A.D.», Bulletin de la Société d’Archéologie Copte, XIII, 1948-1949.

¹² Ibíd., p. 121, n. 7, afirma que esta costumbre todavía era practicada en el siglo XIX por los indios navajos, que deshilaban tejidos de lana inglesa teñida de rojo por la dificultad que tenían para obtener este color. Ana Cabrera: La industria textil copta: la colección de la Antigüedad tardía del Museu Tèxtil y d’Indumentaria de Barcelona, Madrid, UCM, 2015, p. 91, n. 313, recoge la misma práctica por los romanos, que exportaban a India piezas retejidas con seda china. David Jacoby: «Silk economics and cross-cultural artistic interaction: Byzantium, the Muslim world, and the christian West», Dumbarton Oaks Papers, 58, 2004, p. 198, n. 3, plantea que con esta práctica se obtendrían tejidos de peor calidad.

¹³ M. Marzouk: «Alexandria as a textile centre...», p. 124.

¹⁴ M. Martiniani-Reber: Soieries sassanides, coptes et byzantines, V^e-XI^e siècle, París, Réunion des Musées Nationaux, 1986, p. 11.

¹⁵ M. Albadalejo y otros: «Luxuria et mollitia...», pp. 60-61.

¹⁶ M. Martiniani-Reber: Soieries Sassanides...; A. de Moor, Sabine Schrenk y Chris Verhecken-Lammens: «New research on the so-called Akhmim silks», en S. Schrenk (ed.): Textiles in Situ. Their Find Spots in Egypt and Neighbouring Countries in the First Millennium CE, Rigisberg, Abegg-Stiftung, 2006; F. Calamet y M. Durand (dirs.): Antinoé à la vie, à la mode. Visions d’élegance dans les solitudes, Lyon, Fage, 2013.

¹⁷ M. Martiniani-Reber: Soieries sassanides..., pp. 61-97.

¹⁸ M. P. Canepa: «Textiles and elites tastes between the Mediterranean, Iran and Asia at the end Antiquity», en M-L. Nosch, Z. Feng y L. Varadarajan (eds.): Global Textile Encounters, Oxford/Filadelfia, Oxbow, 2014, p. 9.

¹⁹ El samito es un tejido de doble urdimbre donde la urdimbre de ligamento trabaja en sarga con las tramas de decoración y la urdimbre de base intercambia las tramas del anverso al reverso del tejido. Para su ejecución se requiere un telar horizontal de lazos o de tiro que permite la repetición de los diseños al distribuirse los hilos de urdimbre en grupos mediante unos lizos que permitirán que los lizos se muevan por la acción de un ayudante o por medio de pedales. Véase Silvia Saladrigas: «Los tejidos en Al-Ándalus: siglos IX-XVI. Aproximación técnica», en España y Portugal en las Rutas de la Seda. Diez siglos de producción y comercio entre Oriente y Occidente, Barcelona, Universitat de Barcelona, 1996, pp. 92-93; Pilar Borrego: «Análisis técnico de ligamentos en los tejidos hispanoárabes», Bienes Culturales, 5, 2005, p. 120.

²⁰ Thelma K.Thomas: «Coptic and Byzantine textiles found in Egypt», en R. S. Bagnall (ed.): Egypt in the Byzantine World, 300-700, Cambridge, Cambridge University Press, 2007.

²¹ En el British Museum de Londres y el Musée des Tissus de Lyon se conservan fragmentos de un tejido de seda descubierto en Egipto y catalogado como de la región de Bujara. Véase M. Martiniani-Reber: «Témoignages textiles des relations entre Égypte et Proche-Orient», Antiquité Tardive, 12, 2004, p. 118.

²² L. Mackie: Symbols of Power. Luxury Textiles from Islamic Lands, 7^th-21th Century, New Haven / Londres, The Cleveland Museum of Art, 2015, p. 47.

²³ Son numerosos los tejidos de este tipo, por lo que remitimos a los conservados en colecciones españolas. Véase E. Morral: Egipte. Entre el sol y la mitja lluna, Barcelona, Ambit, 1999; L. Rodríguez Peinado: «Los tejidos coptos del Museo Arqueológico Nacional», Boletín del Museo Arqueológico Nacional, XVII, 1 y 2, 1999; L. Rodríguez Peinado: «Tejidos coptos del Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid. II», Anales de Historia del Arte, 12, 2002; L. Rodríguez Peinado y A. Cabrera: «La colección de tejidos coptos del Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí” de Valencia», Anales de Historia del Arte, 18, 2008; A. Cabrera: La industria textil copta... En las aplicaciones de tapicería, las tramas de lana pasan alternativamente por los hilos de urdimbre recubriéndolos por completo y no cruzan el tejido de orillo a orillo, sino que se adaptan a las dimensiones que requiere el motivo decorativo, permaneciendo los hilos suspendidos en ese punto en el reverso hasta ser retomada la lanzadera en la siguiente pasada para completar el dibujo. Véase L. Rodríguez Peinado: Los tejidos coptos en las colecciones españolas: las colecciones madrileñas, Madrid, UCM, 1993, pp. 152-153.

²⁴ F. Calamet y otro: Antinoé à la vie, à la mode...

²⁵ M. Martiniani-Reber: Soieries Sassanides..., pp. 75-79.

²⁶ Ibíd., pp. 80-97.

²⁷ M. Martiniani-Reber: «Témoignages textiles...», p. 117; A. de Moor y otros: «New research on the so-called Akhmim silks...», p. 88.

²⁸ L. Rodríguez Peinado: Los tejidos coptos en las colecciones españolas..., p. 111.

²⁹ Maurice Lombard: Les textiles dans le monde musulman. VII^e-XII^e siècle, París, Mouton, 1978, p. 94.

³⁰ Anna Muthesius: Studies in Byzantine and Islamic Silk Weaving, Londres, The Pindar Press, 1995, pp. 270-279.

³¹ El monopolio imperial de la compra de seda a los persas está registrado por primera vez entre los años 383 y 394 (Codex Iustinianus, IV, 40, 2). Véase R. Delmaire: «La vêtement dans les sources juridiques...», p. 200.

³² Robert Sabatino López: «Silk industry in the Byzantine Empire», Speculum, XX, 1, 1945; Heleanor B. Feltham: «Justinian and the international silk trade», Sino-Platonic Papers, 194, 2009.

³³ Anna Muthesius: «Essential processes, looms, and technical aspects of the production of silk textiles», en A. Lailou (ed.): The Economic History of Byzantium from the Seventh Through the Fifteenth Century, Washington, Dumbarton Oaks Reseach Library, 39, 2002, p. 150.

³⁴ D. Jacoby: «Silk economics and cross-cultural artistic interaction...», p. 198, n. 6.

³⁵ Este preciado tinte se obtenía principalmente a partir de la secreción de la glándula hipobranquial de moluscos marinos clasificados en la familia de los muricidae (D. Cardon: Le monde des teintures naturelles, París, Belin, 2003, pp. 432-433). Fue el tinte más caro del mundo antiguo por la laboriosidad de su extracción y su elaboración, convirtiéndose en un símbolo de poder y riqueza. En Roma fue signo de opulencia y rango social, reservándose para el emperador el sacer murex o púrpura sagrada. Diocleciano instituyó la ceremonia de la adoratio purpurae, que marcaba la solemnidad mística de las audiencias imperiales. El término divina purpura que aparece en los textos se aplica a la indumentaria del emperador, convertida en emblema de poder absoluto (L. Bessone: «La porpora a Roma», en O. Longo (ed.): La porpora. Realtà e immaginario di un colore simbolico, Venecia, Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, pp. 188-202; Meyer Reinhold: History of Purple as a status symbol in Antiquity, Bruselas, Latomus, 1970, pp. 62-65).

³⁶ A. Muthesius: «The datable byzantine lion and elephant silks whit woven inscriptions, and their relationship to some similarly patterned uninscribed silks», en Byzantie Silk Weaving: A 400 to AD 1200, Viena, Erschienen, 1997.

³⁷ A. Muthesius: «Essential processes, looms, and technical aspects...», pp. 151-152.

³⁸ R. Sabatino López: «Silk industry in the Byzantine Empire...», pp. 35-41; G. Navarro Espinach: «El arte de la seda en el Mediterráneo medieval», En la España Medieval, 27, 2004, p. 12; D. Jacoby: «Silk economics and cross-cultural artistic interaction...», p. 228.

³⁹ A. Muthesius: «Essential processes, looms, and technical aspects...», pp. 152-160.

⁴⁰ El lampas es un tejido labrado de doble urdimbre. La urdimbre de base y la trama de fondo trabajan en tafetán, sarga o raso, y el diseño se forma con la urdimbre de ligamento y las tramas suplementarias. S. Saladrigas: «Los tejidos en Al-Ándalus...», pp. 94-98; P. Borrego: «Análisis técnico de ligamentos...», p. 120.

⁴¹ L. Mackie: Symbols of Power..., pp. 36-37.

⁴² Thelma K.Thomas: «Silks», en H. Evans y B. Ratliff (eds.): Byzantium and Islam. Age of Transition, 7^th-9^th Century, Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, 2012, pp. 148-159.

⁴³ Emilio Camps Cazorla: «Tejidos visigodos de la necrópolis de Castiltierra», Anuario del Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos, II, 1934, pp. 93-94, lám. 2.

⁴⁴ M. Lombard: Les textiles dans le monde musulman..., pp. 95-96.

⁴⁵ V. Lagardère: «Mûrier et culture de la soie en Ándalus au Moyen Age (X^e-XIV^e siècles)», Mélanges de la Casa de Velázquez, 26-1, 1990, pp. 99-105.

⁴⁶ O. Remie Constable: Trade and Traders in Muslim Spain: the Commercial Realignment of the Iberian Peninsula, 900-1500, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 102.

⁴⁷ S. Saladrigas: «Los tejidos en Al-Ándalus...», p. 78, n. 8.

⁴⁸ Shelomo Dov Goitein: A Mediterranean Society. The Jewish Communities of the Arab World as Portrayed in the Documents of the Cairo Geniza, Berkeley / Los Ángeles, University of California Press, 1967, p. 104.

⁴⁹ Ibíd., pp. 454-455, n. 53; D. Serrano Niza: «Los vestidos según la ley islámica: la seda», Boletín de la Asociación Española de Orientalistas, XXIX, 1993, p. 162.

⁵⁰ R. Serjeant: Islamic Textiles. Material for a History up to the Mongol Conquest, Beirut, Intl. Book Centre, 1972, p. 167.

⁵¹ Cristina Partearroyo: «Estudio histórico-artístico de los tejidos de al-Ándalus y afines», Bienes Culturales, 5, 2005, p. 42.

⁵² Ibíd., p. 42.

⁵³ M. Lombard: Les textiles dans le monde musulman..., pp. 117-145.

⁵⁴ Laura Rodríguez Peinado: «La producción textil en al-Ándalus: origen y desarrollo», Anales de Historia del Arte, 22, 2012, pp. 271-273; B. García Gómez y E. Parra: «Tablas de resultados de análisis de los tejidos estudiados», en L. Rodríguez y A. Cabrera (eds.): La investigación textil y los nuevos métodos de estudio, Madrid, Fundación Lázaro Galdiano, 2014, pp. 202-211.

⁵⁵ M.ª Dolores Gayo García y Á. Arteaga: «Análisis de colorantes de un grupo de tejidos hispanomusulmanes», Bienes Culturales, 5, 2005, p. 130, tabla 5.

⁵⁶ L. Rodríguez Peinado: «Púrpura: materialidad y simbolismo en la Edad Media», Anales de Historia del Arte, 24, 2014, p. 482.

⁵⁷ En los análisis que hemos llevado a cabo hemos detectado el tinte laca en seis casos, la cochinilla en siete y la madera de Brasil en uno. Véase L. Rodríguez Peinado, A. Cabrera, E. Parra y L. Turell: «Discovering Late Antique textiles in the public collections in Spain: an interdisciplinary research project», en M. Harlow y M. L. Nosch (eds.): Greek and Roman Textiles and Dress. An Interdisciplinary Anthology, Oxford/Filadelfhia, Oxbow, 2014, pp. 354-356. El tinte laca, con origen en la India y el sureste asiático, se utilizaría en Egipto a partir del siglo VI. Véase A. Verhecken: «Relation between age and dyes of 1st millennium AD textiles found in Egypt», en A. de Moor y C. Fluck (eds.): Methods of Dating Ancient Textiles of the 1st Millennium AD from Egypt and neighbouring countries, Tielt, Lanoo, p. 211. En cuanto a la cochinilla, no es fácil conocer cuál fue la especie de coccus utilizada, porque en las distintas familias la concentración de ácido carmínico es similar, aunque las especies más utilizadas fueron la cochinilla armenia (Porphyrophora hamelii) y la cochinilla polaca (Porphyrophora polonica). Véase E. Phipps: Cochineal Red. The Art History of a Color, New Haven / Londres, Yale University Press, 2010, pp. 5-9; S. Carbonell (coord.): Colors del Mediterrani. Colorans naturals per a un tèxtil sostenible?, Tarrasa, CDMT, 2010, p. 158. El coccus llegó a reemplazar al murex en la variedad de púrpura conocida como blatta. Véase A. Carile: «Produzione e usi della porpora nell’Imperio bizantino», en O. Longo (ed.): La porpora. Realtà e immaginario di un colore simbolico, Venecia, Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, 1998, p. 248.

⁵⁸ C. Partearroyo: «Estudio histórico-artístico...», p. 66. En cuanto a la procedencia del oro, su origen estaba en África y se introducía en al-Ándalus a través del Magreb. Véase O. R. Constable: Trade and Traders in Muslim Spain..., p. 166.

⁵⁹ A. Cabrera: «Materias preciosas textiles: el caso del bordado con posible escena de Pentecostés en el Museo Nacional de Artes Decorativas», Anales de Historia del Arte, 24, 2014, pp. 32-35.

⁶⁰ Manuel Retuerce identificó estas piezas en asentamientos arqueológicos islámicos fechados a partir del siglo VIII. Véase M. Retuerce: «El templén. ¿Primer testimonio de telar horizontal de Europa?», Boletín de Arqueología Medieval, 1, 1987, p. 74. Aunque se pensaba que esta tecnología penetró en Europa por al-Ándalus, en excavaciones arqueológicas realizadas en el norte de los Alpes se han encontrado piezas de templen que pueden ser datadas en el siglo VII, cf. Joana Sequeira: O pano da terra. Produçao textil em Portugal nos finais da Idade Média, Oporto, Universidade do Porto, 2014, p. 99, n. 105.

⁶¹ S. Saladrigas: «Los tejidos en Al-Ándalus...», pp. 87-88.

⁶² R. Serjeant: Islamic textiles..., p. 165.

⁶³ L. Rodríguez Peinado: «La producción textil en al-Ándalus...», p. 275.

⁶⁴ R. Serjeant: Islamic textiles..., pp. 169-173.

⁶⁵ C. Partearroyo: «Los tejidos de al-Ándalus entre los siglos IX al XV (y su prolongación en el siglo XVI)», en España y Portugal en las Rutas de la Seda. Diez siglos de producción y comercio entre Oriente y Occidente, Barcelona, Universitat de Barcelona, 1996, pp. 60-61.

⁶⁶ R. Serjeant: Islamic textiles..., pp. 165-168.

⁶⁷ El término tiraz tiene un carácter polisémico, porque además de referirse a las factorías reales, en su origen deriva del persa y significa bordado, especialmente bandas ornamentadas con inscripciones destinadas a personas de alto rango donde además de aparecer frases elogiosas hacia los príncipes, se reproducían versos del Corán y loas a Allah. Véase R. Serjeant: Islamic textiles..., p. 7, de ahí la extensión de su significado como taller en el que se hacen esos tejidos con inscripciones.

⁶⁸ Ibíd., p. 8.

⁶⁹ S. Goitein: A Mediterranean society..., pp. 80-81.

⁷⁰ R. Serjeant: Islamic textiles..., pp. 169-170.

⁷¹ Ibíd., pp. 173-176.

⁷² L. Rodríguez Peinado: «La producción textil en al-Ándalus...», pp. 269-270.

⁷³ C. Partearroyo: «Estudio histórico-artístico...»; C. Partearroyo: «Los tejidos de al-Ándalus...»; Cristina Partearroyo: «Tejidos andalusíes», Artigrama, 22, 2007, pp. 371-419.

⁷⁴ No se pretende en este estudio hacer un catálogo de las piezas significativas de cada periodo, ya realizado por Cristina Partearroyo, sino que se mencionarán ejemplos que sirvan para argumentar el discurso.

⁷⁵ C. Partearroyo: «Estudio histórico-artístico...», pp. 61-62.

⁷⁶ R. M.ª de los Santos Rodríguez y C. Suárez Smith: «Informe técnico sobre los trabajos de conservación y restauración de la capa del infante don Felipe (siglo XIII)», Boletín del Museo Arqueológico Nacional, XV, 1997, pp. 231-239.

⁷⁷ Coincidimos con Fernando Valdés en considerar que el método estilístico o la epigrafía no deben constituir en sí mismos elementos de clasificación, e incluso la reconstrucción histórica de las piezas no permite, en la mayoría de los casos, conocer su origen. Fernando Valdés Fernández: «Algunas reflexiones sobre el estudio arqueológico de los tejidos de origen o procedencia andalusí», en M. Marín (ed.): Tejer y vestir: de la Antigüedad al Islam, Madrid, CSIC, 2001, pp. 379-393.

⁷⁸ Carmen Bernis: «Tapicería hispano-musulmana (siglos IX-XI)», Archivo Español de Arte, 27, 1954, pp. 190-191.

⁷⁹ Aunque se ha fijado su cronología entre los años 976 y 1013, no hay que descartar que se hiciera en Sevilla durante el reinado ficticio del falso Hisam (1034-1044 / 1060). F. Valdés Fernández: «Algunas reflexiones sobre el estudio...», p. 387.

⁸⁰ C. Partearroyo: «Los tejidos de al-Ándalus...», pp. 64-65.

⁸¹ D. Jacoby: «Silk economics and cross-cultural artistic interaction...», pp. 218, 228-229.

⁸² Dorothy Shepherd: «A dated hispano-islamic silk», Ars Orientalis, 2, 1957, p. 380, n. 25.

⁸³ L. Mackie: Symbols of Power..., p. 183.

⁸⁴ S. Saladrigas: «Los tejidos en Al-Ándalus...», p. 80.

⁸⁵ Para el análisis de su técnica, véase Sophie Desrosiers, Gabriel Vial y Daniel De Jonghe: «Cloth of aresta. A preliminary study of its definition, classification and method of weaving», en L. Monnas y H. Granjer Taylor (eds.): Ancient and Medieval Textiles. Studies in Honour of Donald King, Londres, Pasold Research Fund, 1989. Un grupo de estos tejidos son densos y resistentes con motivos estilizados, mientras un segundo grupo se caracteriza por ser más finos y frágiles, con motivos más realistas, heráldicos e inscripciones. Sophie Desrosiers: «Les draps d’areste: de nouvelles soieries à la mode en Occident aux XII^e-XII^e siècles», L’innovation technique au Moyen Âge, Actes des congrès de la Société d’Archéologie Médiévale, 6-1, París, Errance,1998, p. 44.

⁸⁶ C. Partearroyo: «Tejidos andalusíes», p. 395.

⁸⁷ El análisis y la observación de la decoración, así como la distribución de tejidos de procedencia mongol fechados en los siglos XIII y XIV, revelan similitudes con las producciones andalusíes en la disposición de la decoración en franjas y la organización en estas de los motivos contenidos en cartuchos geométricos donde alternan inscripciones con fórmulas de bendición y motivos geométricos, vegetales o animales inscritos en formas geométricas. Los tejidos mongoles fueron comercializados en occidente por varias rutas durante la pax mongólica y se designan en los inventarios como panni tartarici. Estas producciones fueron imitadas en las manufacturas andalusíes y en talleres italianos. Véase Markus Ritter: «Cloth of gold from West Asia in a late medieval european context: the Abu Sa’id textile in Vienna - Princely funeral, and cultural transfer», en J. von Fircks y R. Schorta (eds.): Oriental Silks in Medieval Europe, Riggisberg, Abegg-Stiftung, 2016, p. 244 y figs. 5, 7, 10, 11 y 12, que muestran semejanzas con los tejidos andalusíes en estructura compositiva y motivos. Véase también Juliane von Fircks: «Islamic striped brocades in Europe: “Heinrichsgewänder” in Regensburg from a transcultural perspective», en J. von Fircks y R. Schorta (eds.): Oriental Silks in Medieval Europe, Riggisberg, Abegg-Stiftung, 2016, pp. 267-287; Brigitt Borkopp-Restle: «Striped golden brocades with arabic inscriptions in the textile treasure of St. Mary’s church in Danzig/Gdansk», en J. von Fircks y R. Schorta (eds.): Oriental Silks in Medieval Europe, Riggisberg, Abegg-Stiftung, 2016, pp. 288-299.

⁸⁸ C. Herrero Carretero: Museo de Telas Medievales. Monasterio de Santa María la Real de Huelgas, Madrid, Patrimonio Nacional, 1988; Joaquín Yarza (coord.): Vestiduras ricas. El monasterio de las Huelgas y su época, 1170-1340, Cat. Exp. Madrid, Patrimonio Nacional, 2005.

⁸⁹ C. Herrero Carretero: «Marques d’importation au XIV^e siècle sur les tissus orientaux de Las Huelgas», Bulletin du CIETA, 81, 2004, p. 41, figs. 7-8; Kristin Böse: «Beyond foreign: textiles from the Castilian royal tombs in Santa María de Las Huelgas in Burgos», en J. von Fircks y R. Schorta (eds.): Oriental Silks in Medieval Europe, Riggisberg, Abegg-Stiftung, 2016, p. 228, fig. 6.

⁹⁰ David Jacoby: «Oriental silks at the time of the Mongols: patterns of trade and distribution in the West», en J. von Fircks y R. Schorta (eds.): Oriental Silks in Medieval Europe, Riggisberg, Abegg-Stiftung, 2016, p. 109.

⁹¹ Ibíd., p. 117.

⁹² C. Partearroyo: «Los tejidos de al-Ándalus...», p. 67; C. Partearroyo: «Estudio históricoartístico...», pp. 63-64.

⁹³ D. Jacoby: «Silk economics and cross-cultural artistic interaction...», p. 209.

⁹⁴ La producción de este periodo se estudia e ilustra en A. López Redondo y P. Marinetto Sánchez (eds.): A la luz de la seda. Catálogo de la colección de tejidos nazaríes del Museo Lázaro Galdiano y el Museo de la Alhambra. Orígenes y pervivencias, Madrid, TF Editores, 2012, pp. 68-73.

⁹⁵ Mónica Moreno García y Aranzazu Platero Otsoa: «Gloria al sultán en la capa de los condestables de la catedral de Burgos», Akobe: conservación y restauración de bienes culturales, 8, 2007, pp. 36-43.