Читать книгу El guion cinematográfico como pieza audiovisual autónoma - Adriana Villamizar Ceballos - Страница 10

“El cine es el único arte donde la evocación equivale a nuestra manera de imaginar”

(Sánchez-Escalonilla, 2001, p. 31).3

El escritor de un guion, sin determinar por ahora su formación, aspira a que su relato sea considerado no solamente como la primera herramienta de la producción cinematográfica, seguramente también pretende que su obra se lea como una pieza literaria, y, claro, sin que se aparte en ningún momento del proceso de indagación y conceptualización de la escritura audiovisual. Pero, además, el autor cinematográfico es claramente consciente de la dificultad para demostrar que “su obra literaria” puede cobrar un valor como pieza autónoma.

Si a su vez se determina ese relato audiovisual dentro de la lógica del sistema de producción cinematográfica, lo entendible es que se establezca como un principio que su guion tenga la misma importancia y respeto con el que se asume, en la mayoría de los casos, una obra literaria adaptada para el cine. Y aún más, si este objetivo se hace logro y el guionista pertenece a una comunidad académica, probablemente ambicionará que el resultado sea un guion que en su fase escritural se contemple como materia de un proyecto investigativo académico.

Razón de más por la que esta hipótesis no podría apartarse de uno de los propósitos específicos de lo que comenzó como un proyecto de investigación, y ahora insiste en profundizar, igualmente, en La Semilla Inmortal de historias y argumentos universales, como las llaman los investigadores catalanes Xavier Pérez y Jordi Balló (1997), esas “narraciones que el cine ha contado y cuenta no serían otra cosa que una forma peculiar, singular, última, de recrear las semillas inmortales que la evolución de la dramaturgia ha ido encadenando y multiplicando” (p. 11).

Las insistencias argumentales en la concepción y escritura de guion del escritor audiovisual, novato o experto, pueden llevar a poner un alto en este análisis y, desde mi particular experiencia como docente de guion, a establecer asimismo como fundacional el conflicto más remoto posible de la existencia humana que es la pulsión ambivalente entre la vida y la muerte, o como lo advirtió Sigmund Freud (1920) en su ensayo Más allá del principio del placer al hablar de la “pulsión erótica”, como el estímulo, o mejor, el arrobo hacia la vida, y “la pulsión tanática”, como un dejarse arrastrar hacia la muerte. De estas dos pulsiones surgen unos marcadores temáticos que he clasificado como los más constantes y abordados en las escuelas y academias colombianas con especialización en narrativa audiovisual.

Pero sería un error de gran calibre mirar esta constante como la simple dicotomía del blanco y negro, el bien y el mal o el ascenso y descenso del ser. Ahora bien, como determinaciones, estas fuerzas originan no solo temáticas, sino argumentos y evocaciones ancestrales que serán el motivo o premisa dramática de las narraciones audiovisuales. De esa manera, lo expone el catedrático y realizador audiovisual, Antonio Sánchez-Escalonilla (2001), cuando afirma:

Desde que el hombre empezó a contar historias, quizás entre gestos y sonidos guturales, no ha cesado de experimentar la lírica, la épica y el teatro, hasta llegar al cine. Todos los narradores de todos los tiempos se han sometido a las reglas de evocación de cada arte y de cada género (p. 30).

Por tanto, se aspira en principio resolver y comprender, además de las narrativas e influencias autorales audiovisuales, las preocupaciones generacionales en cada contexto histórico y social llevan a preguntas y relatos, que se convierten después en los temas y argumentos de los guiones escritos, tanto por estudiantes de carreras de cine y comunicación audiovisual, como por guionistas avezados y en su gran mayoría, también docentes o analistas expertos de guion.

En el capítulo dedicado a la creación del personaje, Sánchez-Escalonilla (2001) cita a Hipócrates y distingue cuatro tipos de temperamentos:

Según el predominio de un humor que determina el cuerpo humano: sanguíneo, flemático, colérico y melancólico. Cada base hipocrática es resultado de la combinación de dos tendencias naturales del comportamiento: extraversión-introversión, estabilidad-inestabilidad. Los personajes extravertidos (sanguíneos y coléricos) tienden a comportarse y adaptar su carácter a la realidad exterior. Desnudan su intimidad y se funden con un entorno que les atrae poderosamente. Los sucesos y las relaciones personales estimulan sus reacciones hacia el mundo exterior; su escena dramática favorita. Por el contrario, los tipos introvertidos (flemáticos y melancólicos) hacen de su propia intimidad el ámbito principal de sus vivencias. Más volcados hacia su interior psicológico, un introvertido se ve más influido por lo que le impresiona (p. 278).

En simultáneo, vendría una pregunta casi obvia: ¿al hablar de sanguíneos y coléricos, no estaríamos puntualizando el impulso erótico, por lo tanto, en las conductas o constantes eróticas que están dominadas por la pulsión hacia la vida?, y en contraposición, ¿al referirnos a tipos flemáticos y melancólicos, no estaremos perfilando los caracteres con instinto o pulsión hacia la muerte?, eso quiere decir que de alguna manera volvemos al mismo punto de partida.

Y es que esa fuerte contienda entre el bien y el mal, la vida y la muerte, como lo dice Joan Marimón Padrosa en su libro Muertes creativas en el cine, el protagonista vence con su valor al monstruo, y con ello a quien más derrota es a la muerte.

El monstruo, en la lucha feroz contra el protagonista, muerte. Más adelante, la muerte toma en otros géneros un carácter simbólico: el protagonista se enfrenta al mayor de los antagonismos, el obstáculo aparentemente invencible, un muro identificable con la muerte por su enorme poder. En el relato más intelectualizado, el monstruo por vencer es uno mismo. En diversos géneros caracterizados por el miedo y la violencia (thriller, terror fantástico blanco y fantástico oscuro, poblados de asesinos, psicópatas malvados fascinantes y monstruos de pesadilla) se mantiene el motivo de la muerte del monstruo en toda su literalidad. La lección moral más básica para movilizar al ser humano-el espectador- hacia la acción pasa por encantarlo con el señuelo de una vida mejor si se enfrenta a la mayor de las dificultades y la vence, es decir, si mata a su propio monstruo. La muerte es la perfecta aliada de las artes narrativas, como el mayor de los castigos (Marimón Padrosa, 2018, pp. 28-29).

Por ello, la exploración no termina, y no puede terminar. Las dimensiones en los personajes, las tramas y subtramas en un relato audiovisual, no son simplemente una guía para llenar con la que luego se obtiene el libro cinematográfico perfecto, no. Pues hasta el momento no se ha inventado la fórmula, y seguramente no se logrará, porque cada guion, cada relato cinematográfico contenido, ya sea en ocho, quince o en más de cien páginas, crea un universo particular, tiene su tempo, su tono y una estructura específica que será la más adecuada para narrarlo cinematográficamente. Si pudiera ser tan simple como adoptar una forma y leerse un manual, tendríamos que borrar la lista interminable de guiones que estuvieron engavetados en la oficina de un productor sin tener una sola posibilidad, hasta que llegó alguien a su rescate y lo convirtió en un ícono cinematográfico sin parangón.

Sería un desacierto considerar que después de leer uno que otro libro sobre guion, o así sean todos, la escritura podrá realizarse llenando los puntos necesarios de los que se habla en los manuales, y que, además, seguir estos pasos será garantía de una película exitosa. Mayor y más craso error. Aunque sí es claro que estudiar la escasa literatura sobre el quehacer guionístico es esencial, no podríamos creer que hay una fórmula específica para causar fascinación, primero en el productor que apueste por un guion que llegue a su despacho, segundo, en el espectador, y tercero, en ese público tan etéreo, complicado y tan imprevisible, como lo es el jurado y la crítica de los diversos festivales de cine que puede ocasionar desde ovaciones y premios, hasta tomates e improperios que acaben con las intenciones triunfalistas de los cineastas realizadores.

El proceso de escritura y concepción de un guion es distinto para cada historia, la investigación es diferente, así como la escogencia de la estructura adecuada para contarla, o la creación de los personajes, y a su vez, la intención del autor en la cinematografía y en la atmósfera que tendrá su filme. Pero en donde es imprescindible no improvisar es en esa semilla que, si pretendemos sea considerada como “inmortal”, no puede descuidarse en el guion, ese primer peldaño del largo proceso, que, en la mayoría de las ocasiones, requiere hacer cine, y más en un país como Colombia.

El gran gurú actual de la escritura del guion, como ha sido llamado Robert Mckee, advierte sobre la creación del personaje que realmente donde más debemos detenernos es en nosotros mismos. Y es que no debería suscitar temor adentrarnos en esas diferentes caras, personalidades, actitudes y “vueltas de tuerca” que pueden generar nuestras propias experiencias, el problema sería que nos quedáramos, de alguna manera, mirando “nuestro propio ombligo” y no lográramos salir de allí, terminaríamos entonces construyendo una infinidad de clones de nuestro propio carácter.

Mckee (2002) propone otro tipo de indagación:

Como el doctor Frankestein, construimos personajes con los fragmentos que hemos ido encontrando. Un escritor debe tomar la mente analítica de su hermana y unirla al ingenio cómico de un amigo, añadiendo la inteligente crueldad de un gato y la ciega persistencia del Rey Lear. Tomamos prestados trozos y pedazos de la humanidad, fragmentos crudos de la imaginación y de la observación allá donde los encontramos y los unimos para crear las dimensiones de la contradicción, tras lo cual lo pulimos todo para construir las criaturas a las que llamamos personajes. Una de las tristes verdades de la vida es que sólo hay una persona en este valle de lágrimas a la que realmente podremos llega a conocer, nosotros mismos (p. 459).

En lo que se refiere directamente al relato audiovisual, no solo debería ser analizado desde su simiente originario en las 36 situaciones dramáticas planteadas por el dramaturgo, poeta y novelista italiano Carlo Gozzi, y luego recopiladas y citadas por el escritor y crítico literarios y teatral Georges Polti (1895), condiciones como la ambición, los celos injustificados, los crímenes o los adulterios, generan a su vez diversos argumentos universales, que igualmente podrían ser objeto de investigación en la que se entable el qué, quién, dónde, cuándo y cómo, presentes en la narración audiovisual, para de esta manera permitir una profundización en el estudio de las historias que aspiran narrarse audiovisualmente, y a su vez la razón por la que esos argumentos son abordados, tanto por guionistas profesionales como por estudiantes formados académicamente en escuelas de cine y comunicación en Colombia, asignaturas y carreras, por cierto, bastante jóvenes.

Cuando se aborda la narración visual, y más específicamente, el contar historias audiovisualmente, me he atrevido a sostener que la puesta en escena de un relato cinematográfico es, a veces, demasiado similar al escenario de un crimen. Nada puede escapársele al investigador de la vida diaria que es el escritor: una colilla de un cigarrillo, un imperceptible punzón en el que se aplicó una inyección letal en la mano del cuerpo, que yace sobre ese espacio cercado por las cintas amarillas, y que no permite el acceso de curiosos, o un objeto que ni siquiera se tomó como evidencia y más tarde podría resolver la entraña del asunto.

Podría pensarse que en estas afirmaciones lo que prima es un gusto por un género específico, ¿y por qué no?, pero el efecto no es tan delimitado. El camino iniciático en la escritura del guion cinematográfico arranca con un minucioso trazado del mapa de ruta que debe estar presente desde el momento en que el escritor, como viajero, escoge la trama principal de la historia que aspira llevar a la pantalla.

Y ese mapa de ruta, por supuesto, es un viaje por la historia que se plantea, por el conflicto universal que se expone, y es también el descubrimiento de un gran motivo para que los personajes encarnen una búsqueda y una pelea a muerte contra los obstáculos, esa peripecia que plantea Christopher Vogler en El viaje del escritor (2002), cuando se apropia del mito del viaje del héroe para no solo emparentarlo con la construcción dramática de un relato, sino con la travesía que emprende el autor mismo para contar una historia:

El modelo del viaje del héroe tiene un alcance universal, ocurre en todas las culturas y en todas las épocas. Sus variantes son tan infinitas como pueda serlo la especie humana en sí misma, siendo así que en todos los casos su forma básica permanece inalterada. El viaje del héroe integra varios elementos increíblemente tenaces que emergen desde los más recónditos confines de la mente humana, interminablemente, y que sólo difieren en los detalles propios de cada cultura, si bien su quintaesencia es siempre la misma (p. 42).

La propuesta de Vogler es que el autor sea el héroe del viaje en la creación y construcción del relato, y esa es también la aventura que se le presenta a los guionistas autores cuando emprenden el recorrido por el libro cinematográfico, y que, según los expertos, solo tendrá su “verdadero” final cuando en la pantalla se superponga la palabra Fin. Pero este es precisamente el cuestionamiento en esta indagación, esa primera gran pregunta que se hace el guionista al entregar a producción su versión definitiva para la filmación del largometraje que ha escrito.

Tal vez una de las razones que hacen considerar el guion como una pieza inacabada, pueda ser la falta de rigor en la escritura misma del producto audiovisual como tal. Y aquí habría que detenerse nuevamente y aclarar, que cuestionar la intransigencia en la escritura del relato cinematográfico no se refiere directamente a la solidez del guionista, mejor, tendríamos que centrarnos más en la concepción misma que tienen los equipos de producción del libro cinematográfico como un “documento transitorio”, y no como un relato visual acabado.

Antes he mencionado que por el momento no se determinaría la formación de los guionistas, pero es clave hacerlo en este punto, y con el fin de ahondar puntualmente en la producción cinematográfica colombiana, donde en la mayoría de los casos el guionista es también el director. Para precisarlo aún más, en el afán de tener un total dominio de su realización, gran parte de los directores noveles se dan a la tarea de escribir su guion, así no sea su especialidad, y este se convierte más en una guía elaborada con poca rigurosidad, tanto técnica como literaria, y como una pauta que solamente él dilucida, porque en esa gran mayoría de experiencias es él, como autor y director, quien aspira impartir todos los lineamientos del universo que quiere llevar a la pantalla con su filme.

Igualmente, cuando se han realizado adaptaciones de obras literarias, casi siempre se ha contado con la colaboración del autor literario, y lo que prima es que en escasas películas se ha negociado un guion original para una filmación en el que el productor o director no hayan intervenido directamente en su escritura. A esto podemos sumarle que en el país los escritores audiovisuales son muy pocos y aunque actualmente hay diversas escuelas de formación en cine, son también escasos los profesionales formados que optan por dedicarse por entero a la escritura cinematográfica.

Es necesario establecer una importante diferenciación para estos casos, debido a que no es garantía de una buena película que el guion literario esté correctamente escrito y genere imágenes en la pantalla, porque, además, en ningún momento puede convertirse en una camisa de fuerza o un guion de hierro, todo lo contrario, en diversas ocasiones, cuando lo que se entrega a producción es solamente un esquema de guion, se hace evidente la intervención de cada departamento presente en el rodaje, y aún más cuando el escritor es considerado como un ente aparte de la producción al que se preferiría no ver en ningún momento en el set de rodaje.

Cuando el guion es contemplado como una simple guía o una “herramienta de trabajo”, si fluye en la lectura por su buena gramática audiovisual no es tampoco un aval de un buen filme, como lo asegura el cineasta español Jaime Rosales, quien recientemente publicó el libro El lápiz y la cámara (2018). Por lo general, cada involucrado en el filme reinterpretará junto al director y el line producer, como sus dos más grandes “magos del héroe”, si retornamos a la teoría de Vogler (2002).

Este hecho reafirma la teoría que siempre se ha dicho respecto a que el guion es solo la primera de las tres escrituras de un filme, si con ello se entiende que la segunda escritura es la filmación y la tercera el montaje, aunque también debería pensarse en la existencia de una cuarta escritura, la que reinterpreta y reescribe el espectador, pero al ahondarse en ello nos extenderíamos demasiado, y tal vez, esa nueva pesquisa se convertiría en materia de una nueva investigación.

Con el ánimo de contradecir dichas afirmaciones acerca de la autonomía del guion, realicé en 2018, y como entrevista para la investigación, esa misma pregunta a guionistas y directores: ¿Puede ser considerado el guion cinematográfico una pieza audiovisual y literaria autónoma? Joan Marimón Padrosa menciona que este tema ha sido parte de su estudio por largo tiempo, de hecho, en sus libros de guion y montaje ha reflexionado sobre ese punto de partida:

El guion es como una partitura. En la partitura está todo. Habría entonces que acercarse a una síntesis que lleve a esa partitura audiovisual. Cuando el guion se llena de demasiados detalles técnicos pierde capacidad literaria de lectura y solo se convierte en una herramienta destinada a desaparecer. El guion de autor sería perfectamente plausible, ¿por qué no? Aunque a la vez creo que es mucho más cómodo leer un relato literario (J. Marimón, comunicación personal, enero 10, 2018).4

Surge entonces el otro extremo, el relato que concibe y escribe el guionista profesional, entendiendo su experticia porque se ha formado como cineasta, razón por la que domina la completa gramática en él, es decir, las tres escrituras mencionadas. Si ese guion es realmente un filme acabado, así sea en el papel, si se puede leer y visualizar la pantalla, es la evidencia de que estamos ante un guion autónomo, como lo reflexiona el realizador colombiano Tomás Corredor:

Siento que cuando yo mismo escribo tan rigurosamente, limito mi capacidad de poner en escena. Tengo fluidez mayor de lo que puede ser la puesta en escena, solucionar el qué, encontrar los cómo. Pero también es muy distinto cuando el que hace el guion conoce verdaderamente el quehacer audiovisual, pone en escena desde el papel, edita desde que escribe, y es claro, así podríamos hablar de un guion como pieza autónoma (T. Corredor, comunicación personal, enero 18 de 2018).5

Viaje o no azaroso, como llama al guion cinematográfico el escritor y script argentino Miguel Machalski (2006), lo que es innegable en este asunto es la travesía que emprende el escritor audiovisual para contar una historia en la que las palabras deben representar imágenes que lleven a acciones, requerimiento que en la gramática audiovisual podría ser, en muchas ocasiones, hasta más difícil que escribir un relato literario, donde no hay ningún tipo de exigencia como esta.

Así algunos realizadores o analistas aseguren con ahínco que el guionista no es un escritor sino un cineasta, o que el guion no es un filme, o todo lo contrario, como lo defendió hasta su muerte José Luis Borau (2012). De modo que, si nos centramos en un estudio sobre los requerimientos que debe tener un escritor para elaborar su obra, no habría diferencias entre un escritor literario y un escritor audiovisual, porque “ese viaje azaroso” estaría completamente enmarcado en un exacto proceso.

Hay tal vez un poco de pudor en el escritor audiovisual cuando reflexiona acerca de su obra, que claro, no termina cuando escribe la palabra fin en la última página de su libro cinematográfico. Él no se atreve a llamarse “escritor”, ni a considerar su obra como obra de arte, aunque el cine haya sido nominado como “el séptimo arte”, sin embargo, hay una cuestión ineludible del cine y es que no puede existir como arte si no se mira primero como arte colectivo, y, lo más preciso, si no hace parte de una industria cinematográfica, que implica en primera instancia una casa productora y realizadora, y, en el último escalón, el gran padecimiento para muchos cineastas que es la casa distribuidora. La distribución, en la mayoría de las ocasiones, exige una financiación a veces tan costosa que la cadena de producción se detiene en su primer peldaño, o sea, en el guion arduamente elaborado por un Barton Fink6 que intenta asesinar a sus propios fantasmas, mientras está encerrado en un hotel por cuenta de sus contratistas.

En su libro de guion El guion cinematográfico, un viaje azaroso, Miguel Machalski (2006) ahonda en la difícil peripecia del guionista mismo:

Los obstáculos tienen pues dos orígenes y se tratan de maneras diferentes. Por una parte, está todo lo que lleva el guionista adentro suyo: lo que ha leído y escrito, su formación y sus estudios, su metodología (o sea lo que atañe a la escritura propiamente dicha), su idiosincrasia particular, su ‘ángeles y demonios’, sus trabas y exigencias morales y éticas, sus convicciones íntimas, y eventualmente, la información geográfica, histórica y factual recabada para escribir el guion. Otra categoría de obstáculos es la que surge del trato con los diversos segundos y terceros (y cuartos y quintos…) que intervienen o pueden intervenir en la factura del libreto: el director, el productor, el distribuidor, el exhibidor, el coguionista, el asesor o supervisor y, anónima e indirectamente, el público (p. 17).

El guionista madrileño Daniel Remón lo ejemplifica al reflexionar sobre su oficio:

Escribir es una experimentación, o no es nada en absoluto. William Faulkner decía que cada historia empuja una forma. Me gusta esa idea y me gusta la palabra empujar, porque da la sensación de que es algo que ya existe y que lucha por salir, como un niño. Es como aquello que pensaba Miguel Ángel, que el trabajo del escultor consiste en liberar la forma que ya está escondida dentro de la piedra. En eso consiste también nuestro trabajo; no en imponer formas o patrones predeterminados a nuestra historia, sino en encontrar la forma adecuada a cada una de ellas. Una historia: una forma. La idea común que se te queda después de escribir varios guiones es que la historia va tomando forma. No podemos saber de antemano lo que vamos a hacer, porque si lo supiéramos, no tendría el menor sentido hacerlo; no se trata de hacer los deberes, sino de crear algo. Lo que está claro es la idea de que hay que plegarse a la historia. Seguir tú a la historia y no al contrario. Lo mismo que Faulkner lo decía Proust de otra manera: cada obra original inaugura una forma. Es esta idea de que cada guion, cada historia tiene que encontrar su forma, su ‘cómo contarlo’ (Remón, 2015, párr. 6).

El guion literario, ya sea pensado como una expresión cinematográfica, televisiva o en otros casos como una manifestación artística o experimental en vídeo, no solo debe abordarse desde los principios básicos de la dramaturgia, sino que debe estar completamente ligado a un acervo de habilidades y competencias, tanto técnicas como de los formatos que se requieren para contar en imágenes una historia. Razón por la que causa un tanto de asombro cuando académicos dedicados a la investigación, preguntan también, y con desconcierto, si es necesario investigar para escribir un guion audiovisual.

La norteamericana Linda Seger, escritora, maestra y consultora de guiones, acentúa la importancia de la investigación en la construcción de historias:

Una vez que los escritores noveles han superado su inicial tendencia a oponer resistencia a la investigación, muchos de ellos descubren que puede ser una de las etapas más apasionantes, creativas y estimulantes del proceso de creación. En resumen, la investigación prepara el terreno para que la imaginación dé vida al personaje (Seger, 2000, p. 32).

Pero donde más énfasis hace la autora es en la creación de los personajes que deberían moldearse como “inolvidables”, seres que habitan ese universo único y correspondiente al relato de ficción narrado, con su entorno y origen tanto étnico como social, religioso, educativo y emocional. Si ese mundo ficticio se llegase a elaborar sin una exploración previa, su credibilidad o verosimilitud podría llevar al narrador a una historia endeble, vacía.

El debate sobre si el guion cinematográfico es o no literatura, es y seguirá siendo interminable, y más aún por esa necesidad que tienen los teóricos y estudiosos del arte, también en otras disciplinas, de clasificar, catalogar y categorizar a los productos artísticos y a sus creadores. Si se insiste en el debate y el propósito urgente es discutir sobre “los autores” de un guion, por ejemplo, proclamar como “artista” a un escritor de guiones es a veces considerado un exabrupto, así como lo proclamaron en el momento en que se disolvió una dupla tan verdaderamente creativa como la formada por los mexicanos Alejandro González Iñárritu y Guillermo Arraiga, quienes aseguraron abiertamente que no volverían a trabajar juntos porque Iñárritu (2007) tras su ascendente carrera en Hollywood como cineasta, se declaró “autor” omitiendo como autor al también cineasta Arriaga (2007), quien se atribuye la autoría narrativa cinematográfica en Amores Perros (2000), 21 gramos (2003) y Babel (2006).

Como se apuntó anteriormente, Guillermo Arriaga (2007) llama a sus guiones “novelas de cine”, evidentemente de lo que hablamos es de literatura, de creación literaria. Y si la palabra literatura proviene del término litterae y se refiere, según la Real Academia Española de la lengua (RAE), a la “acumulación de saberes en gramática, retórica, dramática y poética, que llevan a escribir y leer de modo correcto” (RAE, 2018), estaríamos también refiriéndonos a los principios y leyes presentes en la escritura de guion, que además de tener como requisito infaltable la narración visual, se fundamenta con los mismos preceptos que rigen la creación literaria. En España fue precisamente José Luis Borau quien más enfrentó esta contienda. En 2012, pocos meses antes de morir, logró que su tesis del guion como un género literario fuera aceptada por la propia Academia de la Lengua. Con este aval, además se instauró un premio anual como escritores a los autores de guion cinematográfico.