Читать книгу El guion cinematográfico como pieza audiovisual autónoma - Adriana Villamizar Ceballos - Страница 9

Como todo mito, la creencia en el guionista como escribidor de imágenes se despliega sobre cimientos reales: no es lo mismo escribir un guion de cine que escribir una novela o un cuento, y, por tanto, un guion no puede asumir en sus páginas la sabiduría telepática y totalizadora que es sustancialmente constitutiva de la narración verbal. Sin embargo, y esta es la paradoja en la que naufraga el mito, un escritor de guion se expresa siempre, y nada más que, con palabras. Y expresarse en palabras, sobre todo con palabras que estén ya del todo comprometidas con la función de reclamar activamente en el lector imágenes visuales y sonoras, es ya ingresar en terreno, y someterse a las exigencias de lo literario (Baiz, F. 1996).

En lo referente a la experiencia docente en guion hay dos temas en los que he querido ahondar para que hagan parte de este sumario investigativo. El primero insta a destacar la importancia del guion, no solo como la conceptualización escrita y visual de una idea, sino como la búsqueda de una perfección del concepto mismo en la escritura audiovisual del guion literario de ficción. Si lo que impone la escritura audiovisual de un guion es lograr “ver” en el papel la película que, hipotéticamente, se vería tras su postproducción en la pantalla, el carácter que adquiere la palabra como signo obtiene más relevancia aún.

Ronald Barthes (2002) lo advierte en el capítulo La retórica de la imagen, del libro Lo obvio y lo obtuso:

Las palabras son fragmentos de un sintagma más general, con la misma categoría que las imágenes, y la unidad del mensaje se cumple en un nivel superior: el de la historia, de la anécdota, de la diégesis (lo cual viene a confirmar que se debe tratar la diégesis como un sistema autónomo). La palabra, relevo, de rara aparición en la imagen fija, alcanza una gran importancia en el cine, donde el diálogo no tiene una simple función elucidatoria, sino que contribuye realmente a hacer avanzar la acción, al disponer en la secuencia de mensajes, sentidos que no se encuentran en la imagen (p. 37).

Lo que persigue el guionista literario de ficción es que su pieza cinematográfica sea mirada no solamente como una pauta inicial, sino que su creación también se evalúe como un producto autónomo, como una pieza audiovisual, que no se mire como simple guía, porque tendrá diversas transformaciones, mejor aún, lo que pretende es que se visualice como la palabra que se transmuta en imagen, aunque ni siquiera haya sido llevada a la pantalla cinematográfica.

La ardua tarea del escritor cinematográfico es lograr que esas palabras, que ha hilvanado para que marquen acciones, también se “vean” y se proyecten desde el papel que debe dejar de ser papel para convertirse en una pantalla imaginaria. El ejercicio no es para nada sencillo, aunque la escritura audiovisual es aparentemente la construcción más simple: sujeto + verbo + predicado y complemento del predicado, si se precisa: Jorge corre por la avenida atestada de gente que sale de los edificios. Sin embargo, es en esta especificidad en donde radica, primero la enseñanza en la escritura del guion cinematográfico, y luego la experticia en la escritura audiovisual misma.

Esta es la razón por la que inicialmente habría que remitirse a un hecho elemental, y es que una vez escrita la versión inicial de un guion, la primera dependencia a la que se debe dirigir el guionista es al registro de su guion en derechos de autor, y este se hace como “autor” y de “obra literaria”. Así que, uno de los puntos de partida para comenzar la investigación es este precepto, aunque la pesquisa ya había sido adelantada desde hace varios años al recopilar extractos de guiones, tanto de guionistas profesionales como de estudiantes avezados, y en guiones propios, donde se aspira demostrar que el guionista cinematográfico, como decía el maestro y escritor español José Luis Borau (2012), “lo tiene todo” en cuanto a lo literario y cinematográfico.

Dicha afirmación podría profundizarse aún más, porque la obra cinematográfica requiere ser una pieza de relojería, que además de llevar la narrativa oral y verbal a la narrativa visual, no puede permitirse incongruencias ni cabos sueltos en la diégesis que narra. Este elemento, si bien a veces parece un mecanismo intrínseco de la armazón y de la manufactura del guion, se convierte en el más duro trasegar del proceso, tanto en el aprendizaje como en la elaboración final de un guion, ya sea un escritor novel o un guionista experimentado en la narrativa audiovisual.

Guillermo Arriaga, escritor y realizador cinematográfico mexicano, guionista de filmes tan relevantes como Amores perros (2000), 21 gramos (2003), Los tres entierros de Melquíades Estrada (2005) y Babel (2006), asevera que el escritor de cine es un “autor de sus películas”, y va aún más allá cuando con vehemencia apunta: “lo que escribo no son guiones, sino novelas de cine, porque le pongo tanto cuidado al lenguaje como a la escritura, los personajes y el diálogo” (Siglo de Torreón, 2007, párr. 1)2

Resaltar la importancia del guion no es solamente una necesidad del hacedor que busca proyectar imágenes teniendo tan solo unas palabras escritas en el papel. En una primera etapa, tendría que tenerse en cuenta que el guion no es solamente una conceptualización escrita y visual de una idea, lo que busca este producto audiovisual, cuando es valorado y revisado como una pieza autónoma, es la perfección del concepto mismo en la escritura audiovisual del guion literario.