Читать книгу Filmiesteetika - Alain Bergala - Страница 3

Film, nagu teada, koosneb väga paljudest liikumatutest piltidest, mida nimetatakse kaadrikuteks ja mis on järjestikku paigutatud läbipaistvale filmilindile; see lint liigub kindlas rütmis läbi projektori, mis loob palju kordi suurendatud ja liikuva pildi. Kaadrik erineb kahtlemata ekraanil nähtavast pildist, alustades juba liikumismuljest, mille viimane põhjustab. Siiski esitavad mõlemad end tasapinnalises ja raamiga ehk kaadriga piiratud vormis.

Need kaks filmipildi materiaalset omadust – ta on kahemõõtmeline ja ta on piiritletud – kuuluvad põhiomaduste hulka, millest lähtub meie arusaam filmirepresentatsioonist. Seepärast vaatame korraks lähemalt, mida kujutab endast kaader, mis on funktsioonilt analoogne maaliraamiga (millelt ta on pärinud oma nimegi1) ning mida võib mõista kui pildi piiri.

Kaadri (mille vältimatus on enesestmõistetav – pole ju võimalik kujutleda lõpmatult pikka filmilinti) mõõtmed ja proportsioonid sõltuvad kahest tehnilisest näitajast: filmilindi ja filmikanali suurusest; need kaks parameetrit määravad kindlaks selle, mida nimetatakse filmi formaadiks. See on kino algusest peale korduvalt muutunud. Kuigi tänapäeval eelistatakse enamasti suuremat pilti võimaldavat formaati, kutsutakse endiselt standardformaadiks seda, mille puhul kasutatakse 35 mm laiust filmilinti ning mille laiuse ja kõrguse suhe on 4: 3 (ehk 1,33). Just selles proportsioonis valmistati kõik (või peaaegu kõik) filmid kuni 1950. aastateni ja tänapäevalgi leidub filme, mida nimetatakse “alastandardseteks” (16 mm, Super 8 jt).

Kaadri roll pildi kompositsioonis võib olla – sõltuvalt filmist – vägagi erinev; täiesti spetsiifiline on see liikumatu pildi (näiteks korduskaadri) või peaaegu liikumatu pildi puhul (neil juhtudel, kui kadreering jääb liikumatuks – seda kutsutakse “fikseeritud plaaniks”). Mõnes filmis – eriti tummfilmiajastul, näiteks Carl Theodor Dreyeri linateoses “Jeanne d’Arci kannatused” (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928) – pöörati kaadrite kompositsiooni tasakaalule ja ekspressiivsusele nii hoolikalt tähelepanu, et see ei jäänud milleski alla maalide kompositsioonile. Üldiselt võib öelda, et see nelinurkne pind, mida kaader piirab (ja mida tähendust laiendades samuti vahel kaadriks nimetatakse), on üks esimestest materjalidest, mille kineast käsile võtab.

Üks neist toimingutest, milles kõige selgemalt nähtub kaadri pinnal tehtud töö, on see, mida nimetatakse multiekraaniks või split screen’iks (kaadri pind on sel puhul jagatud paljudeks tsoonideks, mis võivad olla kas võrdse või erineva suurusega ning millest igaühte täidab eraldi pilt). Kuid kaadri tõelise “jaotuse” [découpage]2 võib saavutada peenemate võtete abil, nagu on tõestanud näiteks Jacques Tati oma filmis “Mänguaeg” (Playtime, 1967), kus paljud kohakuti ja otsekui “kadreeritud” stseenid toimuvad sageli samaaegselt ühe ja sama pildi sees.

Ülal: Kaadrik Dziga Vertovi filmist “Inimene filmikaameraga” (Человек с киноаппаратом, 1929).

All: Kaadrik samast filmist; näha on filmilindi lõik, kus paistab esimene kaadrik.

Kolm tugeva kompositsiooniga kaadrit:

Friedrich Wilhelm Murnau, “Nosferatu” (1922).

Alain Resnais, “Muriel” (1963).

Alfred Hitchcock, “Psühho” (Psycho, 1960). Nagu näeme, dubleerivad viimases näites kaadrit ennast veel kompositsioonisisesed kaadrid – raamid.

Mõistagi piisab vähimastki filmivaatamise kogemusest tõestamaks, et me reageerime selle kahemõõtmelise pildi ees nii, nagu näeksime tegelikult teatud osa kolmemõõtmelisest ruumist, mis on analoogne reaalse ruumiga, kus me elame. Kuigi analoogia on piiratud (filmis eksisteerib kaader, seal puuduvad värvid ja kolmas mõõde, see on kunstlik jne), avaldab see kogemus väga tugevat mõju ning loob kinole eriomase “reaalsusemulje”, mis ilmneb peamiselt liikumisillusiooni (vt 3. ptk) ja sügavusillusioonina.

Tõtt-öelda on sügavusmulje meie jaoks nii tugev ainult seetõttu, et oleme kinoga (ja televisiooniga) harjunud. Esimesed filmivaatajad tajusid sügavusillusiooni osalisust ja pildi reaalset kahemõõtmelisust kahtlemata tundlikumalt. Nii näiteks kirjutas Rudolf Arnheim oma raamatus “Film kui kunst” (Film als Kunst) (mis 1932. aastal valminuna oli siiski pühendatud just tummfilmidele), et filmi mõju asetub kahemõõtmelisuse ja kolmemõõtmelisuse “vahepeale” ning filmipilti tajutakse korraga nii tasapinna kui ka sügavuse terminites: kui näiteks kaamera filmib meie poole sõitvalt rongilt, siis tajume sel pildil ühtaegu nii liikumist meie poole (mis on illusoorne) kui ka liikumist allapoole (mis on reaalne).3

Niisiis on siinkohal tähtis märkida, et me reageerime filmipildile nii, nagu oleks tegemist väga realistliku representatsiooniga imaginaarsest ruumist, mida me, nagu näib, tajume. Täpsemalt öeldes näib meile, et tajume vaid osa sellest ruumist, kuna pildi suurust piirab kaader. Seda kujuteldava ruumi osa, mis jääb kaadri piiride sisse, hakkame siitpeale nimetama väljaks [champ].

Nagu paljusid filmisõnavara termineid, nõnda kasutatakse ka sõna “väli” tihti üpris vabalt, ilma rangelt fikseeritud tähenduseta. Eeskätt just võtteplatsidel kõlavad sõnad “kaader” ja “väli” alatasa peaaegu samas tähenduses, ent see ei mõju seal kuigi häirivalt. Käesolevas raamatus, kus meid ei huvita mitte niivõrd filmide valmistamine, kuivõrd nende nägemise tingimused, tuleb neil kahel sõnal siiski alati rangelt vahet teha.

Mulje filmipildi samalaadsusest reaalse ruumiga on piisavalt tugev, et panna meid üsna kiiresti unustama mitte ainult pildi kahemõõtmelisust, vaid näiteks mustvalge filmi puhul ka seda, et seal puuduvad värvid, ning tummfilmi puhul, et seal pole heli. Lisaks sellele, kuigi meie tajus jäävad kaadri piirid jätkuvalt enam või vähem teadvustatuks, võime unustada asjaolu, et teisel pool kaadrit ennast pole enam pilti. Niisamuti tajutakse välja tavaliselt nii, nagu seda ümbritseks avaram ruum, millest, tõsi, nähtaval on ainult üks osa, aga mis sellest hoolimata igatahes selle ümber eksisteerib. Just seda ideed väljendas André Bazin oma kuulsa lausega (korrates suure renessansiaegse teoreetiku Leon Battista Alberti sõnu), kus ta nimetas kaadrit “aknaks, mis avaneb maailma”; kui kaader laseb, just nagu akengi, näha vaid üht osa (kujuteldavast) maailmast, miks peaks siis maailm kaadri serval otsa lõppema?

Seda kontseptsiooni saaks ju mitmeti arvustada, sest ta annab illusioonile liialt kauni rolli; siiski seisneb selle hoiaku väärtus asjaolus, et siin osutatakse liialduse kaudu ettekujutusele, mis meid filmi vaadates alati saadab, nimelt sellele, et nähtava ruumi piiri taga jätkub nähtamatu ruum, mida me hakkame nimetama “välisväljaks” [hors-champ]. Välisväli on seega lahutamatult seotud väljaga, sest ilma selleta poleks teda olemaski; seda võiks määratleda nende elementide (tegelaste, dekoori jms) hulgana, mis ei asu väljal, kuid on – vaataja jaoks – sellega siiski mingil viisil kujutluslikult seotud.

Need kuus kaadrikku on pärit Jean-Luc Godard’i filmi “Hiinlanna” (La Chinoise, 1967) järjestikustest plaanidest ning illustreerivad kommunikatsioonivahendeid välja ja välisvälja vahel: tegelase sisenemine (kaadrik 1); välisväljale suunatud pilk (kõigil teistel kaadrikutel); veel otsesem osutus, tegelase tõstetud nimetissõrm (kaadrik 10); lõpuks pakub plaanide suurus, mis varieerub suurest plaanist ameerika plaanini, rea näiteid välisvälja defineerimisest tegelase “osalise” kadreerimise võtte abil.

Teisi näiteid välja ja välisvälja kommunikatsioonist. Ülal valmistub tegelane väljalt lahkuma, läbides peegli, mis asub täpselt kaadri alumisel äärel. Kaadrik on pärit Jean Cocteau filmist “Orpheus” (Orphée, 1950).

All avaneb stseen peegeldusena peeglis; noor naine vaatab teist tegelast, kellest peeglis paistab ainult üks osa, nimelt selg (Orson Wellesi filmis “Kodanik Kane” / Citizen Kane, 1941).

Filmides õpiti väga varakult rakendama mitmesuguseid võtteid, mis ühendavad omavahel välja ja välisvälja või täpsemalt öeldes moodustavad välisvälja lähtuvalt sellest, mis on väljal. Püüdmata pakkuda siin nende võtete ammendavat loetelu, mainime siiski kolme peamist alaliiki:

– esiteks, väljale sisenemine ja väljalt väljumine, mis toimub enamasti kaadri külgede kaudu, aga võib sama hästi toimuda ka välja üla- või alläärel või isegi selle “ees” või “taga”. Viimane asjaolu näitab muuseas seda, et välisväli ei piirdu välja külgedega, vaid võib paikneda ka ristuval teljel, välja suhtes sügavusmõõtmes;

– teiseks, mitmesugused otsesed vihjed välisväljale, mis antakse välja enda elementide, kõige sagedamini tegelaste kaudu. Kõige tavalisem neist on “väljast välja vaatamine”, aga sellele võib lisada kõik muud võimalused, mis on väljal asuval tegelasel välisväljal asuva tegelase poole pöördumiseks – näiteks kõne või žestid;

– lõpuks võib välisvälja määratleda ka tegelaste (või teiste väljaelementide) kaudu, kellest (või millest) teatud osa jääb kaadrist välja; väga levinud näide on see, et iga kord, kui kaamera tegelasele läheneb, tekib peaaegu automaatselt ka välisväli, millel paikneb see osa tegelasest, mis nüüd vaatajale nähtamatuks jääb.

Järelikult võib – kuigi väli ja välisväli teineteisest märgatavalt erinevad (väli on nähtav, välisväli ei ole) – teatud tingimustel nentida, et nii väli kui ka välisväli kuuluvad õigustatult ühte ja samasse täiesti homogeensesse kujutluslikku ruumi, mida me hakkame nimetama filmiruumiks või filmilavaks. Võib paista veidi kummaline, et me käsitame nii välja kui ka välisvälja kujutluslikuna, kuigi esimesel, mis seisab meil pidevalt silme ees, on palju konkreetsem loomus. Muide, leidub autoreid (näiteks Noël Burch, kes on seda küsimust detailselt analüüsinud)4, kes nimetavad kujutluslikuks ainult välisvälja või isegi ainult seda osa välisväljast, mida pole veel kunagi nähtud, kuulutades õigusega konkreetseks ruumiks selle osa välisväljast, mida on juba kord nähtud. Kui me ei järgi neid autoreid, siis täiesti teadlikult, nimelt soovides rõhutada: 1) välja kujutluslikku iseloomu (väli on muidugi nähtav, “konkreetne”, kui soovite, aga igatahes mitte kunagi puudutatav); 2) välja ja välisvälja homogeensust, vastastikust ümberpööratavust, mõlemad täites filmiruumi määratluses võrdselt tähtsat rolli.

Sel võrdsel tähtsusel on veel teinegi põhjus: tõsiasi, et filmilava ei piiritle ainult selle visuaalsed jooned. Esiteks mängib seal olulist rolli heli – kuid kõrv ei tee mingit vahet sel helil, mis kostab “väljal”, ja teisel helil, mis lähtub “välisväljalt”. See heliline homogeensus on üks peamistest faktoritest, mis aitavad kogu filmiruumi ühtsustada. Teiseks nõuab jutustatud loo ehk narratiivi ajaline kulg, et võetaks arvesse pidev üleminek väljalt välisväljale, seega nende vahetu ühendamine. Me käsitleme neid küsimusi veel tagapool, seoses heli, montaaži ja diegeesi mõistetega.

Ilmselt peame veel täpsustama üht seni implitsiitseks jäänud asjaolu: kõik need arutlused filmiruumi teemal (ühtlasi sellega seotud välja ja välisvälja mõisted) omavad mõtet ainult juhul, kui tegemist on sellega, mida nimetatakse “narratiivseks ja representatiivseks” kinoks – st nende filmide puhul, mis ühel või teisel viisil jutustavad lugu, lastes sel kulgeda teatud imaginaarses maailmas, mida nad ise representeerivad ja seeläbi materialiseerivad.

Tegelikkuses on küll sageli raske narratiivsuse ja representatiivsuse piire kindlaks määrata. Niisamuti nagu mõni karikatuur või kubistlik maal võib kujutada kolmemõõtmelist ruumi (või vähemalt sellele osutada), nõnda leidub ka filme, mille puhul representatsioon on skemaatilisem või abstraktsem, ent sellest hoolimata ikkagi veenev ja mõjuv. See kehtib paljude animafilmide ja samuti mõningate “abstraktsete” filmide puhul.

Kino algusaegadest saadik on kogu maailma filmitoodangus moodustanud valdava enamuse just “representatiivsed” filmid (kaasa arvatud “dokumentaalfilmid”), ehkki seda tüüpi kinole sai juba väga varakult osaks ka terav kriitika. Muu hulgas heideti ettekujutusele “aknast, mis avaneb maailma” ja teistele analoogsetele ideedele ette, et need põhinevad idealistlikel eelarvamustel ning püüavad sundida vaatajaid filmi väljamõeldud maailma reaalseks pidama. Me naaseme tagapool selle pettuse psühholoogiliste tahkude juurde, mida tegelikult võib pidada üheks tänapäeval domineeriva kinokontseptsiooni üsnagi määravaks teguriks. Siiski olgu juba siin mainitud, et need kriitikud on loonud teistsuguse välisvälja mõiste käsitluse. Näiteks Pascal Bonitzer, kes seda küsimust korduvalt puudutas, pakkus välja idee “antiklassikalisest” välisväljast, mis on välja suhtes heterogeenne ja mida võiks nimetada tootmisruumiks (selle sõna kõige laiemas mõttes).5

Mõneti poleemilisest või normatiivsest väljendumisviisist hoolimata pakub säärane vaatepunkt kahtlemata huvi. Selle põhiline väärtus seisneb selles, et siin rõhutatakse tugevalt just pettust, mida filmiline representatsioon endast kujutab, kuna peidab süstemaatiliselt kõik oma lavastuse jäljed. Igatahes täidab see pettus – mille mehhanismi tuleb muidugi veel analüüsida – kindlat rolli nii välja tajumises kolmemõõtmelise ruumina kui ka nähtamatu välisvälja avaldumistes. Seepärast eelistame siin jääda termini “välisväli” eespool antud kitsama tähenduse juurde. Seda filmi tootmisruumi, kus toimib ja töötab kogu tehniline aparatuur, kus teostub igasugune režissööri- ja metafoorselt ka kogu kirjatöö [écriture], oleks kohasem defineerida kaadrivälisusena [hors-cadre]; termin, mille häda on selles, et seda on seni vähe kasutatud, pakub aga huvi selle poolest, et viitab otse kaadrile, seega algusest peale ühele filmitootmise kaasnähule, mitte aga väljale, mis on oma loomuselt täielik illusioon.

Kaadrivälisuse mõistel ei puudu filmiteooria ajaloos oma eelkäijad. Eriti väärivad märkimist Sergei Eisensteini arvukad uurimused kadreerimise ja kaadri loomusest, mille tulemusel ta hakkas pooldama filmi, kus kaader moodustab piiri kahe järsult heterogeense maailma vahel. Kuigi ta ei kasutanud mõistet “kaadriväline” samas tähenduses, mille meie sellele omistame, langevad tema mõttearendused meie omadega paljuski ühte.