Читать книгу Filmiesteetika - Alain Bergala - Страница 6

Kõigi tunnusjoonte seas, millega filmikunst oma nüüdisaegses vormis meid on harjutanud, kuulub helide reproduktsioon kahtlemata nende hulka, mis paistavad kõige “loomulikumatena”. Samal põhjusel on aga teooria ja esteetika helidele suhteliselt vähe tähelepanu pööranud. Ometi teab ju igaüks, et heli ei kaasne filmilise representatsiooniga sugugi “loomulikul” teel ning et niinimetatud heliriba roll ja kontseptsioon on filmist filmi tohutult varieerunud ja varieerub veelgi. Neid variatsioone reguleerivad kaks peamist määratlust, mis teineteist muide üsna suurel määral mõjutavad:

4.1 Majanduslik-tehnilised tegurid ja nende ajalugu

Teatavasti ei kuulunud kino algusaegadel filmilindi juurde salvestatud heli. Ainus hääl, mis filmi selle näitamise ajal saatis, oli elav muusika, mida esitas sealsamas kinosaalis üksik pianist või viiuldaja, vahel ka väike orkester.13

Kinematograafi, seadme, mis ei võimaldanud kasutada sünkroonset heli, leiutamine 1895. aastal, aga ka fakt, et esimest helifilmi tuli oodata üle kolmekümne aasta (samal ajal kui aastatel 1911–1912 leidsid lahenduse peamised tehnilised probleemid), on olulisel määral seletatavad turuseaduste mõjuga. Üks põhjustest, miks vennad Lumière’id oma leiutise nii kiiresti kommertsialiseerisid, peitus kahtlemata (vähemalt osaliselt) selles, et nad püüdsid ette jõuda Thomas Edisonist, kes oli leiutanud kinetoskoobi, kuid ei tahtnud lasta seda käibele enne heliprobleemi lahendamist. Niisamuti viivitati alates 1912. aastast helitehnika turustamisega paljuski seetõttu, et inertne süsteem püüdis oma huvides võimalikult kaua ekspluateerida juba olemasolevat tehnikat ja materjale, soovimata uuendusi sisse viia.

Kuid ka esimeste helifilmide linastumisel olid oma majanduslikud põhjused (eeskätt vajadus vahendi järele, mis “taaselavdaks” kino ärilises mõttes ajajärgul, mil suur sõjaeelne majanduskriis ähvardas seda publikust ilma jätta).

Helifilmide loomise ajalugu tuntakse üldiselt üsna hästi (see on pakkunud ainest isegi mitmele filmile – kuulsaim neist on Stanley Doneni ja Gene Kelly “Lauldes vihmas” / Singin’ in the Rain, 1952.) Peaaegu üleöö muutus heli filmilise representatsiooni vältimatuks elemendiks. Mõistagi ei peatunud tehniliste vahendite areng sellel “hüppel”, mida kujutas endast heli kasutuselevõtt. Üldjoontes võib öelda, et tehnika arenes algusest peale kahes põhisuunas. Esiteks muutus kogu helisalvestamise toiming ajapikku kergemaks. Esimesed helisalvestusseadmed olid väga rasked ja neid kanti kaasas spetsiaalselt selleks otstarbeks (välitingimustes töötamise jaoks) kohandatud heliveokiga. Magnetlindi leiutamine oli ses suhtes kõige silmatorkavam saavutus. Teiseks oli tähtis roll postsünkroniseerimis– ja miksimistehnika leiutamisel ja täiustamisel, mis – grosso modo – andis võimaluse asendada otse võtete ajal salvestatud heli teisega, mida peeti “sobivamaks”, ning lisada võtteplatsil salvestatud helile teisi helisid (täiendavaid helisid, muusikat jms). Tänapäeval on filmitegijate päralt lai valik helitehnikat, alustades kõige keerukamatest (postsünkroniseeritud heliriba koos lisatud müra, muusika, eriefektide ja muu sellisega) ja lõpetades kõige lihtsamatega (võtete ajal salvestatud sünkroonheli, mida vahel kutsutakse ka “otseheliks”; just selline “kerge” helitehnika muutus märkimisväärselt populaarsemaks tänu kaasaskantavate materjalide ja väga vaikselt töötavate kaamerate leiutamisele 1950. aastate lõpul).

4.2 Esteetilised ja ideoloogilised tegurid

See valdkond, mis võib näida meie teema jaoks eelmisest olulisem, on tegelikult majanduslike ja tehniliste teguritega lahutamatult seotud. Kui probleemi tunduvalt lihtsustada ja riskida kahe poole seisukohti veidi karikatuurseina näidata, võib öelda, et suhtumist filmilisse representatsiooni on alati kehastanud kaks põhihoiakut, mida esindavad siis ka kahte tüüpi kineastid. André Bazin jagas filmiloojad oma tuntud tekstis “Filmikeele areng” (L’Évolution du langage cinématographique, 1958) “nendeks, kes usuvad pilti” ja “nendeks, kes usuvad reaalsusse”.14 Teisisõnu, esimesed teevad representatsioonist omaette eesmärgi (kunstilise, ekspressiivse), teised aga allutavad representeerimise eeldatava tõe, olemuse või reaalsuse võimalikult truule taasloomisele.

Neist kahest positsioonist tuleneb terve hulk erinevaid järeldusi (mille juurde naaseme veel seoses montaaži ja “läbipaistvuse” mõistetega). Mis puutub helilisse reproduktsiooni, siis selleski vallas hakkas kõnealusest vastasseisust õige pea lähtuma kaks erinevat arusaama heli otstarbest filmikunstis. Nõnda võime ilma liialdamata öelda, et vähemalt 1920. aastatel eksisteeris kaks tummfilmi vormi:

– ehtne tumm film (st sõna-sõnalt selline, mis on kõnest ilma jäetud). Sedasorti filmides kõne puudus ja just seepärast tingisid need vajaduse leiutada säärane helisalvestustehnika, mis vastaks truult ja tõepäraselt visuaalsele kujutisele endale, mida peeti ilmselgeks reaalsuse analoogiks (hoolimata ühest vajakajäämistest, nimelt värvide puudumisest);

13

Olgu lisatud, et väga sageli kaasnes tummfilmi näitamisega “muusikaline taust”, mille enamasti tekitas poodiumil musitseeriv viiuldaja ning mis pidi sisendama publikule režissööri soovitud meeleolu.

14

André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma? [1958–1962], Pariis: Éditions du Cerf, 1985, lk 64.