Читать книгу Filmiesteetika - Alain Bergala - Страница 4

Sügavusmulje ei ole omane ainuüksi filmikunstile ja kineastid pole selles vallas sugugi kõike ise leiutanud. Ometi on nende võtete kombinatsioon, mida just filmide puhul näilise sügavuse loomiseks kasutatakse, ainulaadne, andes ilmekalt tunnistust filmikunsti unikaalsest panusest representeerimisvahendite ajalukku. Lisaks liikumise kujutamisele, mis aitab oluliselt kaasa sügavustaju tekitamisele – ja mille juurde naaseme veel seoses “reaalsusemuljega” –, rakendatakse siin ennekõike kahte tüüpi tehnilisi võtteid.

2.1 Perspektiiv

Nagu teada, tuli perspektiivi mõiste pildilise [picturale] representatsiooni valdkonnas kasutusele juba väga ammu, kuid huvitav on märkida, et oma tänapäevase tähenduse omandas see sõna alles renessansiajal (lähtudes itaaliakeelsest sõnast prospettiva, mille “leiutasid” quattrocento maalikunstnikest teoreetikud). Nõnda ongi perspektiivi mõiste sõnastikes pakutavad definitsioonid tegelikult lahutamatult seotud selle nähtuse üle juurdlemise ajalooga, eriti aga selles valdkonnas euroopaliku renessansi ajal toimunud suure teoreetilise murranguga.

Kokkuvõtlikult võib perspektiivi määratleda kui “oskust kujutada objekte lamedal tasapinnal nõnda, et need kujutised sarnanevad visuaalse meelega, mille võib saada neist objektidest enestest”. Nii lihtne kui see definitsioon ka näib, pole ta ometi enesestmõistetav, vaid eeldab muu seas näiteks seda, et osatakse määratleda vahetult tajutavaga sarnast kujutist. Figuratiivse analoogia mõiste on teatavasti küllaltki avar ning sarnasuse piirid on suures osas kokkuleppelised. Teiste seas on seda teemat uurinud (kuigi üpris erinevatest vaatenurkadest) Ernst Gombrich ja Rudolf Arnheim, kelle sõnul põhinevad kujutavad kunstid osalisel illusioonil,6 mis lubab aktsepteerida erinevust reaalsuse ja selle representatsiooni nägemise vahel; näitena võib nimetada tõsiasja, et perspektiiv ei paku seletust binokulaarsusele. Me tunnistame eeltoodud definitsiooni siiski nii-öelda intuitiivselt vastuvõetavaks, püüdmata seda täiendavalt täpsustada. Seejuures tuleb aga endale selgelt aru anda, et kui see paistab meile vastuvõetav, isegi “loomulik”, siis sel põhjusel, et oleme suurel määral harjunud just teatud tüüpi representatiivsete maalide vormiga. Tegelikult on maalikunsti ajaloos esinenud rohkesti erinevaid perspektiivi- ja representatiivseid süsteeme, millest omakorda paljud, mis jäävad meile ajas või ruumis kaugeks, näivad meile enam või vähem veidratena. Süsteem, mida oleme harjunud pidama enesestmõistetavaks, kuna see on domineerinud kogu modernse maalikunsti ajaloos, töötati välja 15. sajandi alguses ning siis kandis see nime perspectiva artificialis ehk tsentraalperspektiiv.

See skeem näitab, kuidas maaliti tsentraalperspektiivi rakendades kolm korda kolme ruuduga malelauda, mis asetseb maapinnal. Näeme, et iga sirgete paralleelide grupp maalitaval objektil on pildil kujutatud sirgjoonte grupina, mis koonduvad ühte pagupunkti. Seda pagupunkti, mis vastab pildiplaaniga ristuvatele sirgjoontele, nimetatakse peamiseks pagupunktiks ehk vaatepunktiks; nagu skeemilt näha, varieerub selle positsioon koos silma kõrgusega (see on sama kõrgel kui silm) ja perspektiivi pagu on seda enam tajutav, mida madalamal on silm.

Punkte A ja B (pagupunktid, mis vastavad sirgetele, mis on 45-kraadise nurga all pildiplaani suhtes) nimetatakse distantsipunktideks: nende kaugus vaatepunktist on võrdne silma kaugusega pildist.

Tänapäevalgi domineeriv perspektiivisüsteem oli algselt ainult üks neist kahest, mida uurisid ning soovitasid renessansiaegsed maalikunstnikud ja teoreetikud. Kui valik langes lõpuks üsna üksmeelselt just ühe kasuks, siis eelkõige kahel põhjusel:

– esiteks osutus oluliseks selle süsteemi “automaatne” (artificialis) karakter või täpsemalt öeldes tõsiasi, et see laseb kasutada lihtsaid geomeetrilisi konstruktsioone, mida on võimalik mitmesuguste seadeldiste (näiteks nende, mida soovitas Albrecht Dürer) abil materialiseerida.

– teiseks sai määravaks asjaolu, et oma konstruktsiooni poolest kopeerib see süsteem inimsilma nägemist (siit ka nimi: monokulaarne perspektiiv), püüdes jäädvustada kujutist lõuendile samade geomeetriaseaduste järgi, mis tekitavad kujutise silma võrkkestal. (See on abstraktsioon, mis tuletatakse võrkkesta kumerusest, mis on muide meile endile täiesti tajumatu.)

– Siit saab alguse veel üks süsteemi põhijoon, nimelt vaatepunkti sisseseadmine. Vaatepunkt on tehniline termin, millega tähistatakse punkti, mis konstruktsiooni enda tõttu vastab maalil kunstniku silmale.

Kui me rõhutame perspektiivi võtet ja selle sündi saatnud teoreetilisi spekulatsioone, siis ilmselt sellepärast, et filmiperspektiiv on selle representatiivse traditsiooni otsene järg ning filmiperspektiivi ajalugu sama hästi kui ühtib mitmesuguste järgemööda leiutatud kujutisi tekitavate või salvestavate seadmete omaga. Me ei süüvi nende leiutiste üksikasjadesse, kuid tähtis on meenutada, et filmikaamera põlvneb tegelikult pimekambrist (camera obscura), äärmiselt lihtsast seadmest, mis võimaldas ilma mingi “optilise” abivahendita saada monokulaarse perspektiivi seadustele vastava pildi. Kui nii võtta, siis on algeline fotograafiline kamber, hilisem fotoaparaat ja moodne kaamera ühtviisi ainult väikesed camera obscura’d, mille valguskiiri läbilaskev ava on varustatud enam või vähem keeruka optilise aparatuuriga.

Esmatähtis polegi rõhutada filmikunsti põlvnemist maalikunstist, vaid osata hinnata selle tagajärgi. Nii pole näiteks sugugi tähtsusetu, et filmilise representatsiooni vahend on just tsentraalperspektiivi kasutuselevõtmise kaudu ajalooliselt seotud humanismi esilekerkimisega. Täpsemalt, kui on selge, et selle perspektiivivormi vanus ja sügav harjumuspärasus, mis on meis tekkinud mitmesaja-aastase maalikunstitraditsiooni mõjul, mängivad olulist rolli filmipildi kolmemõõtmelisuse illusiooni tõhusas toimimises, siis pole kaugeltki vähem tähtis teadmiseks võtta, et koos vaatepunktiga pildile lisatud perspektiiv annab märku sellest, et pildi on organiseerinud tema ees paiknev silm. Sümboolsel tasandil tähendab see muu hulgas seda, et filmiline representatsioon eeldab teda vaatavat subjekti ning silma, millele on omistatud privilegeeritud koht.

2.2 Teravusulatus

Vaatame nüüd üht teist representatsiooni parameetrit, mis samuti mängib sügavusillusioonis suurt rolli: pildi teravust. Maali puhul on küsimus suhteliselt lihtne: isegi kui kunstnik püüab rohkemal või vähemal määral järgida mõnd perspektiiviseadust, mängib ta vabalt mitmesuguste pildi teravuse astmetega. Ähmasusel on maalikunstis ekspressiivne väärtus, mida võib julgesti kasutada. Filmikunstis seevastu on olukord hoopis teine. Kaamera konstruktsioon ise surub peale mitmesuguste parameetrite (näiteks objektiivi läbiva valguse hulga, fookuskauguse jms)7 vastastikuse sõltuvuse, aga ka pildi suurema või väiksema teravuse.

Neid märkusi tuleb siiski kahes suhtes täpsustada:

– esiteks, juba renessansiaegsed maalikunstnikud püüdsid kindlaks määrata püsivat seost pildi teravuse ja kujutatud objekti läheduse vahel. Vt eriti “õhuperspektiivi” mõistet, mille juurutas Leonardo da Vinci, soovitades kujutada kaugusi kergelt udusena;

– teiseks, ka paljudes filmides kasutatakse niinimetatud kunstilist udusust, see tähendab, et väljenduslikkuse nimel loobutakse teadlikult kaadri ühe osa või kogu kaadri teravustamisest.

Väljaspool neid kahte erijuhtu on filmipilt terav välja ühel kindlal alal, ja nimelt selle teravana näiva vööndi ulatuse iseloomustamiseks kasutame teravusulatuse [profondeur de champ] mõistet.8 Teravusulatust – tegemist on pildi tehnilise näitajaga – saab muide ka muuta, varieerides objektiivi fookuskaugust (teravusulatus on kõige suurem siis, kui fookuskaugus on kõige lühem) või diafragma ava (teravusulatus on suurim siis, kui diafragma ava on kõige väiksem), ning mida saab defineerida teravana näiva vööndi ulatusena.

See mõiste ja määratlus on seotud teatud teguriga, mis tuleneb objektiivi ehitusest ja mida iga amatöörfotograafki on ise kogenud: antud “fookuse”, see tähendab, fokuseerimisrõnga teatud asendi puhul objektiivi kaugusskaalal saadakse väga terav kujutis objektidest, mis asuvad objektiivist teatud distantsil (nimelt sellel, mis on parajasti rõngale märgitud); kuid nende objektide puhul, mis asuvad määratud distantsist veidi kaugemal või lähemal, saadakse vähem terav pilt ning mida kaugemale “lõpmatuse” poole me objekti nihutame või, vastupidi, mida enam me seda objektiivile lähendame, seda vähem teravaks pilt muutub. Seega, teravusulatuseks nimetatakse (objektiivi teljelt mõõdetud) distantsi kõige lähema ja kõige kaugema punkti vahel, mille vahel saadakse tulemuseks terav pilt (aparaadi antud seadistuse puhul). Olgu veel öeldud, et eeltoodud definitsioon eeldab teravuse kokkuleppelist määratlust: traditsiooniliselt peeti läbi 50 mm normaalobjektiivi 35 mm filmile jäädvustatud kujutist ühest valguspunktist teravaks, kui selle kujutise hajumisringi diameeter jääb väikemaks kui 1/30 mm.

Siinkohal omab mõistagi tähtsust just selle tehnilise näitaja esteetiline ja ekspressiivne roll. Tegelikult ei tähista “teravusulatus”, mille äsja defineerisime, mitte välja enda sügavust.9 See fenomen, mida püüame käesolevas peatükis kirjeldada, oleneb mitmesugustest filmipildi parameetritest, sealhulgas ka teravusulatuse kasutamisest. Teravusulatus on tähtis abivahend sügavusillusiooni loomisel. Kui see on suur, siis võimendavad kõik teljele reastatud ja teravatena paistvad objektid perspektiiviefekti tajumist; kui see on vähendatud, näitavad tema enda piirid pildi “sügavust” (tegelane muutub teravamaks sedamööda, kuidas ta meile “läheneb”, jne).

Mitmesuguseid näiteid teravusulatuse kasutamisest:

Ülal: Orson Welles, “Kodanik Kane” (Citizen Кanе, 1941).

All: Orson Welles, “Naine Shanghaist” (The Lady from Shanghai, 1947).

Ülal: Alfred Hitchcock, “Sekeldused Harryga” (The Trouble with Harry, 1955).

All: Jean-Luc Godard ja Jean-Pierre Gorin, “Kõik on hästi” (Tout va bien, 1972).

Sageli kasutatakse teravusulatust lisaks põhifunktsioonile (sügavusmulje rõhutamisele) ka selle ekspressiivsete väärtuste tõttu. Orson Wellesi filmis “Kodanik Kane” (Citizen Kane, 1941) süstemaatiliselt rakendatud lühikesed ja väga lühikesed fookuskaugused jätavad mulje väga “sügavast”, otsekui õõnsast ruumist, kus kõik nähtub tajule kuidagi ebaloomulike, vägivaldselt organiseeritud kujutistena. Seevastu Sergio Leone vesternides kasutatakse tihti väga pikki fookuskaugusi, mis muudavad perspektiivi “lamedaks” ning tõstavad esile üheainsa objekti või tegelase, kes siis oma udusest taustast seda selgemalt eristub.

Teravusulatus ise on alati olnud üks filmipildi faktoritest, kuid selle kasutamise viis on filmikunsti ajaloos väga palju muutunud. Kino algusaegadel, näiteks vendade Lumière’ide filmides, võis näha väga suurt teravusulatust – see oli esimeste objektiivide valgustundlikkuse tehniline tagajärg ning ühtlasi tulenes vabas õhus asuvate ja eredalt valgustatud objektide valikust. Esteetilisest vaatepunktist polnud see peaaegu kogu pildi ühtlane teravus, mis ei sõltunud objekti kaugusest, sugugi tähtsusetu, vaid aitas lähendada esimesi filme nende maalidest eelkäijatele (meenutagem Jean-Luc Godard’i kuulsat sõnamängu, mille järgi Lumière oli maalikunstnik)10.

Kuid kino arengu jätkudes muutusid asjad keerukamaks. Ajajärgul, mil tummfilmid asendusid “kõnelevate” filmidega, “kadus” teravusulatus kinost. Selle tingisid mitmesugused ja üsna keerulised põhjused, mis seostusid eelkõige tehnilise aparatuuri murrangulise muutumisega, mille omakorda tõid kaasa filmilise representatsiooni usutavuse teisenenud tingimused. Usutavus, nagu näitas Jean-Louis Comolli,11 hakkas nüüd põhinema narratiivi vormil, psühholoogilisel tõepärasusel, klassikalise stseeni ajalis-ruumilisel pidevusel.

Ka suure teravusulatuse massiline ja rõhutatud kasutamine mõningates 1940. aastate filmides (alustades “Kodanik Kane’ist”) võeti vastu tõelise (taas)avastusena. See taasilmumine (mida samuti saatsid tehnilised uuendused) on ajalooliselt tähtis, sest annab märku vahepeal mõneti “unustatud” tähtsa väljendusvahendi taassünnist filmikunstis. Lisaks põhjustasid need filmid ja viis, kuidas nende salvestamisel nüüd juba täiesti teadlikult sügavusmõõdet kasutati, realismi esteetika teoreetilise diskursuse väljatöötamise (eesotsas Baziniga); me oleme sellest juba rääkinud ja räägime edaspidigi.

6

Vt Ernst Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation, London: Phaidon, 1960; Rudolf Arnheim, Film as Art, lk 8–34.

7

Fookuskaugus on parameeter, mis ei sõltu ainult objektiivi ehitusest. Objektiivi läbiva valguse hulk sõltub diafragma avast ja objektilt kiirguva valguse hulgast.

8

Eesti keeles on kasutusel ka mõisted “teravussügavus”, “sügavusteravus” ning “teravusala”. Tlk.

9

Terminit profondeur de champ saab sõna-sõnalt mõista kui “välja sügavust”. Toim.

10

Vendade Lumière’ide nime kahetähenduslikkusega, lumière tähendab prantsuse keeles valgust, on Godard mitmel korral mänginud. Godard loob paralleeli Lumière’ide ja maalikunstnike vahel andes mõista, et valgus on, samuti nagu vennad ise, üks filmikunsti alustaladest. Vt Jean-Luc Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 1, 1950–1984, toim Alain Bergala, Pariis: Cahiers du cinéma, 1998, lk 280jj. Toim.

11

Jean-Louis Comolli, “Technique et idéologie: Caméra, perspectives, profondeur de champ”, – Cahiers du cinéma, nr 229, 1971, lk 4–21; nr 230, 1971, lk 51–57; nr 231, 1971, lk 42–49; nr 233, 1971, lk 39–45; nr 234–235, 1971–1972, lk 94–100; nr 241, 1972, lk 20–24.