Читать книгу Чума (збірник) - Альбер Камю - Страница 2

Серед письменників та інтелектуалів минулого сторіччя, творчість яких викликала великий інтерес серед інтелігенції Заходу й чинила на неї значний вплив, одне з чільних місць належить Альберу Камю. Це реноме Камю, при всіх дискусіях, які ведуться навколо його спадщини, не дуже похитнулося і в наш час, що переконливо засвідчує вагомість його внеску в літературу й духовну культуру ХХ ст.

Творчий шлях Камю був непростий і нелегкий, на ньому було більш ніж досить труднощів, напружених пошуків і болісних розчарувань. I все-таки можна сказати, що письменницька доля Камю складалася щасливо, – у тому розумінні, що його творчість досить швидко була сприйнята сучасниками, спершу на батьківщині, а потім і за її межами. Її розголос швидко зростав, а з ним і слава Камю, йому судилося стати одним із «духовних лідерів» покоління, одним із визнаних речників і водночас наставників західної інтелігенції, яка переживала стресові потрясіння. Ця слава Камю викликала й немало скепсису, зокрема в радянській критиці, якій хотілося бачити в ній лише скороминущу данину моді.

Нині вже можна з певністю сказати, що творчість Камю витримала найсуворішу й найсправедливішу перевірку – перевірку часом.

Ім’я автора «Чужого» й «Міфу про Сізіфа» вписане як в історію літератури, так і в історію філософії ХХ ст., і це цілком виправдано, як і поділ його творчості на «літературну» й філософську. Однак невиправданим є надто категоричний поділ Камю на «філософа» й «письменника», що нерідко зустрічається, поділ, що руйнує його цілісний образ. Сам Камю неодноразово заперечував свою належність до філософів і волів скоріше називати себе літератором.

Справді, за своїм, сказати б, статусом він був «вільним філософом», мислителем-есеїстом, а не філософом-професіоналом, на відміну від Ж. П. Сартра чи Г. Марселя, він ніколи не прагнув до витворення філософської системи. Головний і, власне, єдиний предмет роздумів Камю – це людина, її свідомість і психологія, її місце й доля в світі, її поведінка в різних життєвих ситуаціях. А це предмет, спільний з літературою, яку небезпідставно визначають і як «людинознавство», що ж до форми роздумів, есеїстики, то вона здавна входить до літературної традиції, зокрема французької. Істотним є і те, що Камю тяжів до образного типу мислення, яким позначена вся його творчість, зокрема есеїстична. Як побачимо далі, образ-поняття виступає у нього улюбленим засобом і формою вираження думки незалежно від рівня її абстрагованості. З цим пов’язана внутрішня потреба в міфологічних образах і мотивах, характерна для його творчості, виразна міфологічна інтенція його філософсько-художнього мислення.

За своїм духовним складом Камю не був кабінетним мислителем і письменником. Постійно йому був властивий жадібний інтерес до життя в його конкретиці, повноті й розмаїтті його проявів. Виходець із найбіднішого прошарку, він мав великий і різнобічний життєвий досвід, яким міг похвалитися мало хто з тогочасних французьких інтелектуалів. Безперечно, у цьому досвіді – основа і визначальний імпульс творчості Камю, проте в ній, на відміну від письменників близького йому типу, зокрема старших його сучасників Мальро й Сент-Екзюпері, відсутнє пряме, неопосередковане вираження пережитого й передуманого автором. Винятком є хіба що його останній, незавершений роман «Перша людина», де він часто вдається до специфічної документально-ліричної форми вислову.

Необхідно ще тут зазначити, що у французькій культурі ці дві сфери духовної діяльності, філософія і література, зближені куди більше, ніж у нашій культурній традиції. Принаймні десь з часу пізнього Відродження з’являється у Франції тип культурного діяча, який у своїй творчій діяльності поєднує дві названі сфери в нерозривну єдність. Досить згадати Монтеня і Паскаля, Лабрюйєра й Ларошфуко, великих просвітників XVIII ст. – Монтеск’є і Вольтера, Дідро і Руссо, з пізніших часів – Шатобріана і мадам де Сталь, Ренана і Анатоля Франса. Ця традиція не згасла і в ХХ ст., окрім уже згадуваних Сартра й Г. Марселя, її переконливо представляють такі відомі письменники, як Поль Валері й Андре Жид, Андре Мальро й Сент-Екзюпері. Альбер Камю тісно пов’язаний з цією глибинною національною традицією, у ній – одне із джерел його творчості.

Народився Альбер Камю 7 листопада 1913 р. в містечку Мандові, в Алжирі, який на той час був французькою колонією. Його батько, виходець із Франції, був найманим сільськогосподарським робітником, мати, іспанка за походженням, працювала прибиральницею в багатих сім’ях. Тяжко поранений у битві на Марні восени 1914 р., батько помер у шпиталі рівно через рік після народження сина. Після цього мати з дітьми перебралася в місто Алжир, де оселилася в убогому передмісті Белькурі. Майбутньому інтелектуалові довелося рости й навчатися на мізерну платню, яку заробляла мати-прибиральниця. Та й освіту йому пощастило здобути лише завдяки тому, що один з учителів ліцею, розпізнавши в ньому обдаровану дитину, виклопотав для нього стипендію. I під час навчання в Алжирському університеті йому довелося працювати для «самоутримання», що призвело до виснаження організму й захворювання на сухоти. Словом, злидні й соціальна нерівність не були для Камю абстрактною соціологемою, для нього це був світ, знаний на власному життєвому досвіді, відкрита й болісна проблема, про яку він не забував і тоді, коли став знаменитим письменником.

Однак було б помилкою уявляти молодого Камю таким собі «різночинцем», похмурим і обуреним, пригніченим злиднями й комплексом соціальної неповноцінності. У спогадах друзів і автобіографічних екскурсах вимальовується зовсім інший образ: молодика життєрадісного й енергійного, навіть експансивного, жадібного і до знань, і до «радощів земних», захопленого духовними горизонтами, які перед ним відкривалися. Для нього багато важили і світ чарівної середземноморської природи, який його оточував, і світ духовної культури, в який він усе глибше входив, ними він жив інтенсивно, якщо не натхненно, урівноважуючи тим соціальне неблагополуччя. «Я перебував, – писав згодом Камю, – десь на півдорозі між злиднями й сонцем. Злидні не дозволяли мені повірити, нібито все гаразд в історії і під сонцем; сонце навчало мене, що історія – це ще не все. Змінити життя – так, але тільки не світ, який я обожнював».

Та середземноморська природа і французька філософія й література були не просто захопленнями молодого Камю – вони ставали підвалинами його світогляду і його естетики. Ще в студентські роки він пробує звести їх в певну систему, оперту на середземноморську культурну традицію, яка на рубежі століть набула популярності в інтелектуальних і літературних колах Франції. У тій чи іншій мірі й формі їй віддали данину Ш. Моррас і М. Баррас, А. Франс і А. Жид, П. Валері та інші письменники. Середземноморська культурогема Камю теж засновується на античній культурі з її пластично-чуттєвим «поганством», з її культом тіла, яке є і організуючим первенем світовідчуття, і вищим критерієм мистецтва. Разом з тим Камю вважав, що «середземноморська культура» з її специфічним сенсуалізмом, який не протиставляє дух і тіло, а зливає їх в органічну єдність, є не тільки антитезою сучасній європейській культурі, яка знаходиться в стані глибокої кризи, а й панацеєю від цієї кризи, запорукою суспільного й духовного оновлення.

Звичайно, це не означає, що коло інтересів і читань Камю обмежувалося письменниками та мислителями «середземноморської традиції» або ж тими, що тією чи іншою мірою до неї прилягають. У це коло входить і чимало інших авторів, зокрема глибоке враження та значний вплив справляє на нього Ніцше й водночас – Достоєвський, котрий ним небезпідставно сприймається як філософський опонент німецького мислителя у трактуванні фундаментальних проблем буття, передусім проблем онтологічних та етичних. Проте світоглядна парадигма молодого Камю засновується на «середземноморській традиції», що засвідчується і його ранньою творчістю.

Писати Камю почав у передвоєнний період, у 1937 і 1938 рр. виходять в Алжирі його збірки коротких лірично-філософських есе і нарисів «Спід і лице» та «Шлюби», де у вільній формі, що поєднує філософські (чи філософічні) медитації й ліричні спалахи, знаходить вираження його «середземноморське світовідчуття».

Ці мотиви знаходимо і в романі «Щаслива смерть», який був написаний Камю 1938 року, а побачив світ через одинадцять років після смерті автора, у 1971 р. Цілі сторінки в ньому звучать як захоплені гімни середземноморській природі, тілесно-чуттєвій стихії буття, розчиненості в ній до решти. I головний герой роману Мерсо (який є однофамільником головного героя роману «Чужий»), і деякі інші персонажі – «сонцепоклонники» і «язичники» в своєму світовідчутті, для них не існує сфера трансцендентного, для них єдино прийнятні боги – «ті, що сміються разом з людиною, спостерігаючи палку гру моря й сонця».

Разом з тим Мерсо наділений певними рисами ніцшеанця, а в його «середземноморське світовідчуття» вплітаються мотиви, співзвучні ніцшевській «філософії життя». Це передусім агресивна воля до самоствердження особистості, що нехтує моральними принципами й ставить особистість «по той бік добра і зла». Мерсо вбиває Загрея і заволодіває його багатством, оскільки, як просвітив його той же Загрей, без грошей у сучасному світі неможливо бути щасливим, а саме в щасті полягає сенс життя особистості. Тут Камю приходить у своєму ранньому романі до Достоєвського, до проблеми «злочину й кари», але вирішує її зовсім не «за Достоєвським». Звершивши вбивство Загрея, Мерсо не катується муками совісті й не приходить до каяття та покути. У передсмертному маренні його «раптом охопив порив несамовитої братерської любові до цієї людини, яка раніше була йому зовсім чужою, тепер він зрозумів, що, вбивши Загрея, він назавжди пов’язав себе з ним путами міцнішими, ніж пута любові». Йому відкривається та істина, що він і Загрей – духовні брати в однаковому розумінні «веселої науки» життя, що приймає як належне його імперативи, його красу і його безжальність та жорстокість.

Рано пробуджується у Камю любов до театру, яку він теж проніс через усе життя. Його зв’язок з театром був активним і різнобічним: у різні періоди життя він виступав і актором, і режисером, і драматургом, і в усіх цих іпостасях водночас. Перші його кроки в цій сфері діяльності були пов’язані з «Театром праці», що призначався для алжирських робітників. Для цього театру Камю підготував адаптацію антифашистської повісті Мальро «Час презирства» й інсценування в чотирьох актах «Заколот в Астурії», постановка якої була заборонена муніципалітетом міста Алжира. За його активної і різнобічної участі були здійснені постановки багатьох п’єс із класичної і сучасної драматургії, від «Прометея закутого» Есхіла до «Пакетбота Тенасіті» Ш. Вільдрака. Найбільш примітною своєю театральною постановкою Камю вважав інсценування «Братів Карамазових» Достоєвського, в якій на перший план було висунуто образ Івана Карамазова, і він же сам виконував цю роль. Це було вже наприкінці 30-х рр., коли Камю співробітничав з пересувним театром «Екіп». До цього ж періоду відноситься перший варіант його драми «Калігула» (1938), яку він згодом доробляв, готуючи її до видання у 1944 р. і до перевидання у 1947 р.

Молодий Камю виявляв також неабияку громадсько-політичну активність. У 1934 р., ще бувши студентом, він вступає в комуністичну партію, проводить пропагандистську й культуртрегерську роботу, входить в алжирський комітет сприяння міжнародному руху на захист культури від фашизму, організовує вже згадуваний «Театр праці» і здійснює постановки відповідного спрямування для робітничої аудиторії. Через три роки він вийшов із комуністичної партії, пересвідчившись, що вона слухняно виконує розпорядження й інструкції, які приходили з Москви, зокрема в питаннях агітації серед корінного арабського населення Алжира. Але й після виходу з компартії він не відмовлявся від певного співробітництва з комуністами, а свої соціалістичні симпатії й орієнтації зберіг до кінця життя. Можна сказати, що Камю лишився прибічником соціалізму в дусі скандинавської соціал-демократії, соціалізму, що турбується про реальну живу людину, а не про щастя всіх трудящих у майбутньому, що досягається тотальним насиллям і мільйонами жертв.

У передвоєнні роки Камю активно співробітничає в лівій демократичній газеті «Альже репюблікен», де проявляє себе як блискучий журналіст. Своїми гострими статтями на соціальні, політичні й національні теми він викликає лють у колоніальної адміністрації Алжира. З початком другої світової війни і введенням воєнної цензури газета була закрита, і Камю залишається без роботи. Це й спонукає його навесні 1940 р. виїхати до Парижа, де він отримав роботу в одній із столичних газет.

Але це його перше перебування у Франції виявилося короткочасним. Приїхав він ніби для того, щоб стати очевидцем національної катастрофи, розгрому Франції та її окупації німецько-фашистськими військами. Утім, у Парижі він устиг завершити роман «Чужий» і з його рукописом у заплічнику пробирався через усю країну на південь, звідки відбув до Алжиру; вийшов роман улітку 1942 р. в Парижі. Деякий час Камю вчителював в алжирському місті Орані, де закінчив «Міф про Сізіфа» і зробив перші начерки до роману «Чума».

Восени 1941 р. Камю повернувся до окупованої Франції, де розпочинався рух Опору. Пояснюючи мотиви, якими він при цьому керувався, Камю згодом писав: «Є люди, до яких звертатися з подібним запитанням немає сенсу, і я належу до них. Просто в той час я більше ніде себе не мислив, от і все. Мені здавалося і здається досі, що не можна ставати на бік концтаборів…» У Франції письменник приєднується до руху Опору, співробітничає в підпільній газеті «Комба», а з 1944 р. очолює цю газету. В 1943 – 44 рр. він публікує в нелегальній пресі «Листи до німецького друга», в яких з гуманістичних позицій осуджує спроби виправдання людиноненависницької ідеології фашизму. Тут він вносить корективи і в деякі свої надто умоглядні філософсько-етичні постулати, які допускали й висновки, що розбігаються з гуманістичною етикою. Тим часом «Чужий» і «Міф про Сізіфа», які побачили світ в 1942 – 43 рр., викликали значний резонанс у Франції і привернули до Камю увагу в колах інтелігенції.

Сприйняті як твори екзистенціалістські, і «Чужий», і «Міф про Сізіфа» виявилися співзвучними умонастроям, які на той час ширилися серед французької інтелігенції. До речі, екзистенціалізм зажив у Франції визнання і популярності саме в ці роки національної катастрофи, мороку та відчаю, і це не було випадковістю. Річ у тім, що екзистенціалізм, особливо в своєму камюсївському варіанті, пропонував таку модель існуючої ситуації і поведінки в цій ситуації, яка значною частиною інтелігенції сприймалися як адекватна їй у своїй трагічності. Постулуючи абсурдність дійсності, Камю разом з тим проголошував, що розум людини не примиряється з нею і не може примиритися за самою своєю природою. Тому мисляча людина – і в цьому її краса та велич – кидає виклик абсурдові, трагічно свідома того, що остаточно подолати вона його не зможе. «Для людини без шор, – каже Камю в «Міфі про Сізіфа», – немає видовища прекраснішого, ніж свідомість у двобої з дійсністю, яка перемагає. Ні з чим не зрівняти образ гордої людяності… Дисципліна, якій дух себе підпорядковує, воля, яку він кує з будь-якого підручного матеріалу, рішучість зустрічати все віч-на-віч, – у цьому є могуть і непересічність».

Цей трагічний стоїцизм, притаманний філософії Камю, сприймався французькою інтелігенцією в роки війни й руху Опору як гідний етичний принцип і пробуджував активний відгук.

У Камю, як і в багатьох представників французької інтелігенції, рух Опору пробудив надії на консолідацію демократичних сил і докорінне оновлення різних сфер життя після перемоги над фашизмом. Цим у великій мірі живилася та бурхлива духовна енергія, яку Камю виявляє в останні роки війни й перші повоєнні роки. Звичайно, письменника окрилювало й те, що його твори знаходили все ширший відгук у Франції та за її межами, що своїм словом він може впливати на свідомість і дії сучасників. Цей період позначений високим злетом творчої активності Камю, і водночас у його творчості відбуваються істотні зрушення, відбувається, за визначенням самого письменника, перехід від «етапу абсурду» до «етапу протесту». У 1947 р. виходить у світ роман «Чума», який зафіксував вищу точку ідейної еволюції Камю.

Одна за одною з’являються його драми «Непорозуміння» (1944), «Стан облоги» (1948) і «Справедливі» (1949), які з успіхом йдуть на сценах паризьких театрів. Як і раніше, він активно працює в жанрах філософської есеїстики та громадсько-політичної публіцистики, виступає також у ролі літературного критика. Завершується цей період його творчої діяльності відомим есе «Бунтівна людина» (1951), яке викликало широкий резонанс серед світової громадськості.

У 50-х рр. творча активність Камю поступово йде на спад, повільно, але неухильно вимальовується загроза світоглядної і творчої кризи, яка й наступила в другій половині десятиріччя. Життя вимогливо ставило все складніші проблеми, на які письменник, що взяв на себе роль наставника й моралізатора, часто був неспроможний дати переконливу відповідь. Загострюються суперечності, притаманні його світогляду й суспільно-політичній позиції, що почасти проявилося вже в його есе «Бунтівна людина». Реакції Камю на події та процеси, що відбуваються в різних сферах життя, на перипетії історії все відчутніше набувають негативістського характеру. Все частіше він говорить «ні» і все відчутніше бракує йому ствердження позитивних цінностей, конструктивних ідейних пошуків та їхніх переконливих художніх втілень. Його нотатники й щоденники останніх років життя наповнені скаргами на духовну самотність, на розлад із сучасниками, що дедалі поглиблювався, на затяжну творчу безплідність. «Останні п’ять років, – записав він у травні 1959 р., – я критикую самого себе, те, у що вірив, чим жив. Тому ті, хто поділяв ті ж ідеї, вважають, що я маю на увазі їх, і дуже на мене ображаються; але ж ні, я веду війну сам із собою і або знищу сам себе, або зможу відродитися, ось і все».

Останнім завершеним художнім твором Камю була повість «Падіння» (1955), твір, такий же характерний для його творчості 50-х рр., як «Чужий» і «Чума» для двох попередніх етапів. Через рік виходить збірка оповідань «Вигнання і царство», яким значною мірою властивий експериментальний характер, тут Камю ніби випробовує різні прийоми й стилі художньої прози. Того ж 1957 р. він одержав Нобелівську премію за свою творчість і став – аж дотепер – наймолодшим лауреатом цієї дуже престижної премії. Виголошені ним під час церемонії вручення премії промова й доповідь викликали розголос в усьому світі. Висловлюючи свій символ віри, Камю заявляв, що сьогодні митець «не може бути слугою тих, хто робить історію, – навпаки, він на службі у тих, хто від неї страждає», що його обов’язок – «у відмові плодити лжу про те, що знаєш, і в спротиві гнобленню». Цікава й глибоко особистісна, інтимна реакція на звістку про присудження премії. У нотатнику Камю записав: «Нобелівська премія. Незвичайне почуття жахливої втоми і суму. У двадцять років, голий і босий, я знав, що таке справжня слава. Мати». В останні роки життя Камю працював над романом «Перша людина», який залишився незавершеним. За чернетками й начерками цей останній твір Камю був підготовлений до друку й виданий його донькою вже на початку 90-х рр.

Загинув Камю в автомобільній катастрофі на самому початку 1960 р.

Альбера Камю разом із Сартром прийнято визначати як найвидатніших екзистенціалістів у французькій і всій західній літературі. Проте, сам Камю цю приналежність не раз заперечував і навіть заявляв, що його творчість є скорше опозицією екзистенціалізму. I справді, для подібних заперечень у нього були серйозні підстави, бо багато в чому він далеко розходився з екзистенціалізмом гайдеггерівського чи сартрівського взірця.

Та справа тут полягає і в тому, як розуміти самий екзистенціалізм. Звичайно, Камю важко віднести до нього, якщо розуміти його як філософську доктрину або ж визначену, досить чітко окреслену понятійну систему. Насправді це радше поширений умонастрій, якому притаманні спільні світоглядні мотиви, споріднені або близькі поміж собою. Першорядна роль належить суб’єктивно-особистісному чиннику, що витікає із природи екзистенціалізму як світоглядної структури. Звідси, до речі, властиве йому тяжіння до есеїстичного вислову, що перебуває на межі між філософією і літературою.

Слід звернути увагу на таку значущу закономірність у розвитку екзистенціалізму: виник він як філософська течія (М. Гайдеггер і К. Ясперс у Німеччині, М. Мерло-Понті й Г. Марсель у Франції, М. Бердяєв і Л. Шестов у Росії), але на пізніх етапах свого руху став переважно течією літературною, проявившись у творчості численних західно-європейських і американських письменників середини й другої половини ХХ ст. Тими ж інтелектуалами, які інспірували й здійснили цей перехід екзистенціалізму в літературу, були французи Жан-Поль Сартр і Альбер Камю.

Але які ідеї й умонастрої складають серцевину екзистенціалізму і як вони проявляються у Камю? Екзистенціалізм передусім характеризується зосередженістю на власне особистості, на особистості, так би мовити, емпіричній, вилученій із будь-яких систем її інтегрування – релігійних, метафізичних, соціальних, політичних тощо, і залишеній «наодинці» з існуванням. В екзистенціалізмі саме ця особистість, її існування приймається за єдину достовірну реальність, основу й відправну точку осмислення буття. Основоположний постулат екзистенціалізму проголошує: екзистенція передує есенції, існування передує сутності.

Зосереджуючись на особистості та її існуванні, екзистенціалізм не може обійти питання її пов’язаності з «іншим» та соціумом. Визнаючи цю пов’язаність, екзистенціалісти, проте, дають їй суто негативістське витлумачення. У них вона аж ніяк не є інтегрованістю особистості певною соціальною спільнотою, її включеністю в ті чи інші соціальні процеси й контексти. Особистість у екзистенціалістів самотня й самоцільна, її буття – це переважно протидія середовищу, іншому, а також суспільству, державі, які нав’язують їй свою волю, свої закони й мораль, відчужують її, прагнуть перетворити в знаряддя, у засіб чи функцію. Ідея самотності й відчуженості особистості, її приреченості на самотність і відчуженість є однією з провідних у філософії та літературі екзистенціалізму. Щодо Камю, то подібна тотальність була йому чужою, у нього й «абсурдні герої» не сприймають природу як чужу й ворожу стихію, тут на заваді ставала характеризована вище «середземноморська» культурна традиція.

Особливо зближує Камю-мислителя з екзистенціалістами ідея абсурдності буття, на якій він переважно й зосереджується. Він визначав абсурд як «метафізичний стан людини в світі», отже, як фундаментальну проблему людського буття. Причому для Камю, як, зрештою, і для інших екзистенціалістів, абсурдність не є онтологічною категорією, іманентною світобудові, – вона є породженням самоусвідомлення людини в світі. Зрештою, «абсурдна свідомість» породжує те, що називають «абсурдністю світу» – світу, в якому «вмер Бог», в якому людина втратила віру в своє безсмертя й у вищий сенс буття та свого призначення. Світ як такий не є ані абсурдним, ані розумним, він є позалюдською реальністю, байдужою до «вимог розуму» й бажань людини.

У нас ще недавно Камю відносили до мислителів-ірраціоналістів, але без достатніх на те підстав, усупереч його відданості розумові як останній і єдиній опорі та надії людини. Він не вважав світ ірраціональним хаосом і не заперечував можливостей його наукового пізнання, проникнення в найскладніші реальності макро – й мікрокосмосу. Але він вважав, що ці наукові досягнення не наближають нас до пізнання людського сенсу буття, не дають відповіді на глибинні екзистенційні питання: для чого ми прийшли в світ і в чому сенс нашого буття поза самим актом біологічного існування? Це ті екзистенційні питання, відповіді на які давала релігія, але, на думку Камю, відповіді ілюзорні, котрі вже не можуть задовольнити «мислячу тростину» новітньої доби. Неспроможна дати відповіді на ці питання й філософія, збиваючись на телеологічні моделі, тобто приписування світові якоїсь вищої цілі, запрограмованої в об’єктивному ході речей.

Усі ці питання трактуються Камю в його першому великому філософському творі, в есе «Міф про Сізіфа», який має підзаголовок «Етюд про абсурд». Заперечуючи проти онтологізації абсурду, Камю проголошував: «Поза людським розумом немає абсурду. Отже, разом зі смертю зникає й абсурд, як і все інше. Але абсурду немає і поза світом». Абсурд існує лише в «людському всесвіті», і виникає він із протистояння людської свідомості нерозумному й непроникному світові, з усвідомлення закинутості людини в цей світ і її минущості. «Якби я був деревом чи твариною, – пише Камю, – проблема сенсу зникла б зовсім, бо я став би часткою цього світу. Я був би цим світом, якому я нині протистою всією моєю свідомістю, моєю вимогою волі. Нікчемний розум протиставив мене всьому творінню, і я не можу відмінити його розчерком пера». З цим усвідомленням дійсного місця людини в світобудові з’являється відчуття абсурду, який і є її «метафізичним станом у світі».

Але абсурд береться Камю як вихідний пункт роздумів, на перший план в есе висувається питання про вихід із цього «метафізичного стану». Це питання вирішується автором категорично, на його думку, існують тільки два виходи зі стану абсурду, універсального безглуздя: або фізичне самогубство, тобто знищення того, хто волає про сенс життя, або «філософське самогубство», стрибок через стіну абсурду в ілюзію, що наділяє вакуум людським змістом і сенсом. Піддаючи обидва ці варіанти докладному аналізу, заснованому на численних прикладах і прецедентах, Камю, зрештою, не схиляється до жодного з них.

Але що ж тоді пропонується? Відповідь слід шукати в заключному нарисі, який дав заголовок всьому есе. Тут Камю звертається до грецького міфу про Сізіфа. Мисляча людина уподібнюється автором цьому міфічному герою, бо вона приречена на вічне протистояння абсурду й боротьбу за самоствердження без надії на перемогу. «Сізіф, пролетарій богів, безсильний і бунтівний, знає про безкінечність своєї сумної долі; про неї він думає, спускаючись з гори. Ясність бачення, яка мала бути його мукою, перетворюється на його перемогу». Отже, ясність розуму не тільки відкриває людині трагізм її існування, але й стає її єдиною опорою і джерелом сили, що дозволяє кидати виклик богам. Одне слово, у заключному нарисі «Міфа про Сізіфа» екзистенціалізм обертається на трагічний стоїцизм, що загалом характерно для Камю.

Постулат абсурдності буття людини спільний для екзистенціалістів, розбіжності починаються у ставленні до абсурду, у визначенні позиції щодо цієї прикрої реальності буття. Виразно проявляються ці розбіжності між Сартром і Камю, яких певний час вважали однодумцями. Ще 1938 року, рецензуючи в алжирській газеті роман Сартра «Нудота», Камю писав: «Виявити абсурдність життя – аж ніяк не завершення, а тільки початок… Нас цікавить не це відкриття як таке, а його наслідки й правила поведінки, що з нього випливають». Не влаштовує Камю й те, що протагоніст роману Сартра «підкреслює все те, що його відштовхує в людині», замість того, щоб засновуватися в підході до людини на її трагічній величі, породжуваній непоправним розладом зі світом.

Першим твором Камю, де екзистенціалістська проблематика отримала завершене вираження, була драма «Калігула». Спершу м’який і сором’язливий правитель, Калігула після смерті сестри й коханки спізнав, що всі люди смертні й нещасні, що все позбавлене сенсу й логіки, в усьому й завжди панує абсурд. Насильник і вбивця не за природними нахилами, а з філософського принципу, Калігула відкидає будь-які моральні норми, принижує всіх, знущається, убиває, чинить неймовірні злочинства й блюзнірства, проголошує себе богинею Венерою і примушує віддавати йому відповідну шану. Усе це він чинить, аби втовкмачити в голови підданих правду цього світу, яка полягає в тому, що її немає, аби увиразнити, зробити цілком очевидним абсурд як єдину істину буття, щоб усі це могли осягнути. Сам же він хоче досягти справжньої, безмежної свободи, стати для підданих богом і долею.

Протагоніст першої драми Камю обрав хибний шлях для вирішення основних екзистенціальних проблем, який приводить його до краху й загибелі. Перед смертю він робить висновок: «Я не знайшов істинного шляху, ні до чого не прийшов. Моя свобода була неповна».

Проблема абсурдної людини в абсурдному світі знаходить глибоке й неоднозначне тлумачення в романі Камю «Чужий», який є центральним твором першого етапу творчості письменника, «етапу абсурду» за його визначенням.

Що передусім впадає у вічі, коли знайомишся з протагоністом цього роману, дрібним службовцем Мерсо, так це його повне збайдужіння до всього на світі й до самого себе. Найуживаніша фраза в романі – «мені це байдуже» та її варіації «мені однаково», «мене це не обходить» та ін. Причому з’являються вони лише в мові Мерсо (чи у не власне прямій мові, де звучить його голос) і, зрештою, перетворюються на своєрідний лейтмотив його образу. Коли патрон пропонує Мерсо попрацювати в Парижі, той у відповідь заявляє, що йому байдуже, де жити. Таку ж цілковиту байдужість він виявляє в особистому житті, і коли Марі запитує, чи думає він з нею одружитися, Мерсо відповідає, що йому байдуже, але якщо вона цього бажає, то можна й одружитися. Незворушно сприймає Мерсо й смерть матері, поховавши її, він іде з Марі в кіно, а потім спить з нею. З відчуженістю Мерсо тісно пов’язана його моральна індеферентність: загальноприйняті моральні норми й принципи не мають над ним сили, регуляторами його поведінки, як у первісної людини, виступають чуттєві реакції й спонуки.

У романі не показується, як Мерсо став таким, яким він є. Лише в одному місці натяками говориться, що замолоду він був таким, як і всі люди, і ніщо людське не було йому чуже чи, точніше, байдуже. Далі приходить відчуття того, що все позбавлене справжнього сенсу, наступає відчуження, яке дедалі глибшає і зрештою призводить до перетворення Мерсо на «людину абсурду». Протагоніст роману поводиться, мислить, відчуває себе як людина, що пережила «метафізичне прозріння» і їй відкрилися найглибші екзистенційні істини: що люди самі під порожнім небом, що смерть – це зникнення абсолютне й безповоротне, що життя позбавлене вищого призначення й сенсу, а розуміння «нульового результату» будь-якої людської активності, який спричиняється смертю, знецінює саму активність. Відчуженість від усього, втрата об’єктивних і осмислених мотивів діяльності та потреби в ній руйнує структуру людської особистості, призводить до стану повної прострації – інтелектуальної, емоційної, моральної. Усе це відбувається з Мерсо, у цьому й полягає сутність «людини абсурду», як вона уявлялася авторові роману.

Проте, якби образ Мерсо зводився до цієї сутності, то ми мали б образ-тезу, що однозначно виражає філософську ідею абсурдизму. Звичайно, це й не образ-характер реалістичного соціально-побутового роману, а передусім певна філософська еманація. Та є в образі й інші аспекти, які перебувають у певній розбіжності з домінантою, створюючи відтак його внутрішній простір, уносячи в нього певні риси характеру й оживляючи його.

Так, відчуженість Мерсо не є всеохопною, цілковитою. Він відчужений від суспільства, від людського світу, але тісно пов’язаний зі світом природи, елементарних почуттів та інтенсивно живе ними. Йому притаманна «повнота чуттів», з якої починається особистість, але протагоніст роману зупинився на цьому рівні, «замкнувся» на ньому. Мерсо наповнює блаженним відчуттям сонце, і в його протокольно-стриманій, беземоційній розповіді прориваються майже гімнічні нотки, коли мова заходить про сонце, море, чуттєві розкоші природи. Коли він потрапляє до в’язниці, від тюремної неволі страждає його тіло, тоді як дух залишається у звичному для нього стані прострації. Отже, Мерсо – це й така собі «природна людина», що своєю елементарністю, єдністю зі світом природи і своєю сторонністю в соціумі нагадує «природних людей» просвітників XVIII ст., зокрема філософських повістей Вольтера. I небезпідставно Сартр у своїй інтерпретації «Чужого» (1943) прямо пов’язував роман Камю з традицією вольтерівських філософських повістей.

Певна суперечність образу Мерсо простежується і в іншому плані. Водночас з моральною індиферентністю йому властива правдивість, нездатність кривити душею і фальшивити, а це теж моральна чеснота, до того ж високого ґатунку. I саме ця чеснота «стороннього» стає серйозною перевіркою для суспільства, якої воно не витримує. Для героя ж ця чеснота стає причиною смерті: своєю щирістю, нездатністю прийняти правила гри, що їх йому нав’язують, він викликає підозру в суддів, і йому як «людині, небезпечній для суспільства», виносять смертний вирок. У передмові до американського видання роману Камю писав про свого героя: «Він відмовляється від брехні. Брехати – це не просто говорити те, чого не було насправді. Це також і головним чином – говорити більше, ніж було насправді, а в тому, що стосується людського серця, – говорити більше, ніж почуваєш… Усупереч видимості, Мерсо не хоче спрощувати життя. Він говорить те, що є насправді, він відмовляється від фальшу, і ось уже суспільство почуває себе під загрозою». I письменник робить висновок: «Не такої вже й великої помилки припустяться ті, хто прочитає в «Чужому» історію людини, яка без будь-якої героїчної пози згоджується померти в ім’я істини».

Друга частина роману відрізняється від першої не тільки характером сюжету, а найперше тим, що в ній наперед виходить інша проблематика. Якщо основний зміст першої частини становить анатомія свідомості «людини абсурду», то в другій частині у центрі уваги – абсурдність світу, критика суспільства, його ідеології та моралі. Роман Камю «Чужий» – це й розповідь про насильство, що його чинить суспільство над «природною людиною», та про вбивство її. Цей поворот теми, це, так би мовити, перетворення Адама на Христа, не порушує структурної єдності роману завдяки вдалому композиційному вирішенню, простому й ефективному.

Усе те, що в першій частині твору показано реально, у натурі, у другій частині постає вже як предмет судового слідства та офіційно-моралізаторського тлумачення. I це «друге дзеркало» до невпізнання спотворює натуру. Це не просто торжество казенного формалізму, вічного ворога життя, що не вкладається в приписи та норми, а й ідеологізація елементарних людських вчинків та їхніх спонук, унаслідок чого вони починають здаватися злочинами – моральними, громадськими, юридичними.

Слід ще сказати про стиль роману, який вражає надзвичайною стриманістю й прямотою вислову, убогістю епітетів і майже цілковитою відсутністю тропів, якоюсь навмисною знебарвленістю. I це не від художньої безпорадності автора, навпаки, написати визначний твір, обмеживши себе такою вбогою палітрою, міг тільки справжній майстер слова. Усі ці стильові особливості перебувають у прямій відповідності за змістом твору, сутністю героя і обумовлюються ними. «Чужий» Камю може слугувати хрестоматійно-наочним підтвердженням тому, що в справжньому творі мистецтва всі компоненти форми значущі й у своїй сукупності втілюють художній зміст в усій його повноті й багатстві.

Це від повної відчуженості Мерсо, «людини абсурду», походить те, що відомий французький учений Р. Барт визначив як «нульовий градус письма». Написано твір короткими фразами предметно-констатуючого змісту, що прагнуть «закруглитися», замкнутися на собі й взаємоізолюватися. Як говорив Сартр у згадуваному розгляді «Чужого», тут «між кожною фразою світ знищується і відроджується», тут кожна фраза – “це острів”». Нагадаю, що оповідачем у романі виступає сам «чужий», і ці особливості стилю – не що інше, як вираження структури його світосприймання, його свідомості. Для нього існує лише теперішнє, наявне, що в цей момент сприймається чуттями. Причинно-наслідкові зв’язки послаблюються, і кожен предмет, кожна чуттєва мить тяжіє до відокремленого існування. Звідси й така характерна особливість стилістики твору, як цілковите переважання зв’язків сурядності над зв’язками підрядності.

За відомим висловом Камю, «абсурд має сенс лише настільки, наскільки з ним не згоджуються». Письменник не задовольнявся констатацією абсурдності буття, а й прагнув знайти позитивні вирішення, дати відповідь на кардинальні питання: як і для чого жити. Слід, проте, сказати, що в цьому сенсі результати «Чужого» досить-таки скромні, це визнавав і його автор. Важливим кроком на цьому шляху став роман «Чума», в якому відбувається перехід від «естетики абсурду» до «естетики бунту».

Перші начерки до роману «Чума» були зроблені Камю ще на початку 1941 р., коли він учителював в Орані. Перший варіант твору був завершений у 1943 р., але автора він не задовольнив, і робота над романом тривала, вбираючи новий життєвий досвід Камю, учасника руху Опору. Вийшов роман уже в повоєнний час, у 1947 р. Він став містком і завершеним утіленням того, що Камю осмислив і пережив у роки суворих випробувань, вираженням значних світоглядних зрушень і відкриттям нових істин. Зіставляючи «Чужого» й «Чуму» в цьому розтині, їхній творець писав: «Чума» в порівнянні з «Чужим», безперечно, знаменує перехід від самотнього бунтарства до визнання спільноти, чию боротьбу необхідно поділяти. I якщо існує еволюція від «Чужого» до «Чуми», то вона відбувається в напрямі до солідарності й співучасті».

«Чуму» Камю відносять до романів про антифашистську боротьбу й рух Опору, і для цього є свої підстави. Та й автор прямо проголошував: «Явний зміст «Чуми» – це боротьба европейського руху Опору проти фашизму». Говорив він і про те, що прагнув у романі “віддати атмосферу задухи, в якій ми жили, атмосферу загрози й вигнання, в якій скніли”». Однак усім цим зміст твору далеко не вичерпується, навіть більше, акцент у ньому зміщено на трактування позачасових філософських проблем буття. «Водночас, – провадив Камю, – я поширив значення цього образу (образу чуми – Д. Н.) на буття в цілому».

За жанровою природою цей твір Камю – це роман-притча, належить він до поширеного в новітній інтелектуальній прозі жанру, що характеризується універсальністю й багатозначністю змісту. До того ж «Чума» Камю – одне з примітних явищ у цьому жанрі, поряд з «Процесом» і «Замком» Кафки, «Котлованом» і «Чевенгуром» Платонова, «Санаторною зоною» Хвильового, «Володарем мух» і «Шпилем» Голдінга тощо. Фабула роману-притчі алегорична, вона позначена смисловою багатозначністю і несе в собі потенційну можливість «прикладання» до різних сфер дійсності, різних її явищ, процесів, структур. Тим самим романи-притчі нового часу наближаються до міфу й набирають рис романів-міфів, нерідко зливаючись з ними.

Удавшись до самоаналізу, Камю знаходить у собі митця, схильного перетворювати наявну дійсність у міфічні парадигми. 1950 року він визнавав: «Досі я не був романістом у прямому значенні слова. Скоріше я був митцем, що творить міфи відповідно до своїх пристрастей і своїх тривог». Тим же твором Камю, де ці його міфотворчі нахили виявилися найвідчутніше, є, безперечно, роман «Чума», – попри всю відданість автора принципу духовної дисципліни, раціоналістичності мислення і суворій логіці викладу.

Фабула роману «Чума» – хроніка чумного року в Орані, жахливої епідемії, яка вкинула городян у безодню страждань і смерті. Написана ця хроніка людиною, яка визнає лише факти й прагне до точності їх викладу, нічим не поступаючись заради оздоб стилю. Її автор – доктор Ріє, який і за своїм інтелектуальним складом, і за характером занять шанує розум та логіку і не приймає двозначності, хаосу, ірраціональності. Але це стосується лише «хроніки», тобто притчевої фабули, сама ж чума, образ, що витворюється всім романом (а твір – це теж образ, тільки іншого рівня й масштабу) – міфічно багатоплановий і багатозначний, універсальний за своїм параболічно-символічним змістом. Чума у Камю – це не тільки фашизм, «коричнева чума», як тоді називали його в усій Європі, а й зло взагалі, так би мовити, метафізичне зло, невіддільне від буття, іманентно йому властиве. Але й цим не вичерпується «суперобраз» роману: чума – це й абсурд, який тут осмислюється і як форма існування зла, і як трагічна «доля людська», бо зло нездоланне, й інші значення та змістові відтінки.

«Чума» Камю – роман філософський, і природно, що на першому плані в ньому філософська проблематика, філософське, тобто узагальнено-універсальне трактування зла в контексті людського буття. Саме так і осмислюється чума головними героями роману, інтелектуалами Ріє і Тарру, устами яких найчастіше говорить автор. Для них чума, зло – це щось невіддільне від людини та її існування, найнебезпечніша ж вона тим, що навіть той, хто не хворий, все одно носить хворобу у своєму серці.

У контексті роману чума – універсальна метафора зла в усій його багатоликості й нездоланності. Стан «зачумленості» – той стан, якого майже нікому не вдається уникнути, а його подолання вимагає постійної мобілізації волі, духовних і моральних сил особистості. Бути «зачумленим», за Камю, – це не тільки чинити насильство, а й не повставати проти нього. «Зачумленість» – не лише готовність убивати, а й примиренність з тим, що вбивають. До «зачумленості» віднесене й самовпевнене невігластво, при чому автор вважає, що особливо небезпечним воно стає, отримавши владу над людьми. Усі люди тою чи іншою мірою перебувають у невіданні, це сумна «доля людська», бо абсолютне знання неможливе. Найстрашніше зло, резюмує автор, це невідання, яке вважає, що йому все відоме, і тому можна вбивати. Тут Камю спирається на історичний досвід ХХ ст., моторошний досвід нацистської Німеччини й більшовицької Росії.

Люди доброї волі можуть перемогти конкретне зло, але їм ніколи не досягнути перемоги над злом у світобудові. «Що таке чума?» – запитує Тарру у доктора Ріє, і той, подумавши, відповідає: «Нескінченна поразка». I тому у фіналі роману, слухаючи радісний гамір городян, які святкують звільнення міста від чуми, доктор Ріє думає про те, що будь-яка радість перебуває під загрозою, бо він знає, що «бацила чуми ніколи не вмирає, ніколи не щезає» і що знову, «можливо, настане день, коли на лихо і як наука людям чума розбудить пацюків і пошле їх конати на вулиці щасливого міста».

Слід, проте, зазначити, що Камю непокоїло не так зло саме собою, як позиція людини перед цією невблаганною реальністю буття. А це означає, що не метафізика зла, а гуманістична етика виходить на перший план у романі «Чума». Свідомість того, що остаточна перемога над злом недосяжна, не паралізує розум і волю головних героїв роману, їхньої готовності самовіддано боротися з чумою. Автор шукає в людині ті сили, ті потенції, які піднімають її супроти зла, і знаходить їх передусім у моральній природі людини. Це, до речі, зближує його позицію з віковою традицією французької культури, зокрема з письменниками-моралістами XVII ст. та просвітниками XVIII ст.

Роман «Чума» цікавий і як художнє явище. Написаний він у підкреслено стриманій і об’єктивній манері, у формі хроніки однієї епідемії, а хроніка, чи роман-хроніка, як відомо, найбільш об’єктивізований жанр, спрямований передусім на фіксацію подій. Але ж не секрет, об’єктивність нерідко буває замаскованою чи, точніше, трансформованою суб’єктивністю. Саме в такому аспекті деякі критики – і не без підстав – тлумачили роман усупереч авторському визначенню його жанрової природи. Справді, роман «Чума» в його філософсько-інтелектуальному змісті можна розглядати як своєрідний авторський монолог, розбитий на окремі партії, вручені різним персонажам. Втім, це природна річ для філософського роману.

Три наступні, після «Калігули», оригінальні п’єси Камю, створені в 50-х рр., теж досить виразно відбивають його еволюцію, різні її етапи. Неважко при цьому спостерегти, що всі вони тяжіють до якогось із найзначніших, етапних творів письменника, які найвагоміше репрезентують його творчість певного періоду; звичайно, це не ставить під сумнів самоцінність цих п’єс.

Так, драма «Непорозуміння», написана в 1942 – 43 рр., явно тяжіє до «Чужого», до «етапу абсурду» в творчості Камю. Між цими творами маємо й прямий сюжетний зв’язок: сюжетом п’єси стає газетний звіт про вбивство, що його читає Мерсо в тюремній камері. У цій п’єсі знаходимо згущену атмосферу абсурдності, що сягає критичної точки. Колись, ще замолоду, Ян поїхав із рідного чеського села на заробітки, розбагатів у далеких краях, і вже літньою людиною приїздить разом з дружиною до матері й сестри, які тримають в селі готель. Йому заманулося «розіграти» їх, він зразу не відкрився їм, і цей його «жарт» став причиною «непорозуміння». Уночі сестра й мати вбивають Яна, щоб заволодіти грішми, які він їм показав. Коли «непорозуміння» з’ясовується, мати вішається, а сестра кидається в колодязь. У цій п’єсі Камю абсурд набуває рис фатуму, та й автор характеризував її як «сучасний переклад древніх мотивів фатуму».

Щодо «Стану облоги», то ця п’єса, завершена й поставлена в 1948 р., тісно пов’язана з романом «Чума» і є його своєрідною конкретизацією, передусім суспільно-політичною. У цьому «видовищі на три частини», як визначив автор жанрову специфіку цього твору, де «змішуються всі драматичні форми вислову від ліричного монологу до масових сцен», чума персоніфікується в диктаторі тоталітарного складу, а «стан зачумленості» втілюється в тоталітарному ладові суспільства. «Я хотів атакувати в лоб той вид політичного суспільства, що організовувалося чи організується на тоталітарний лад», – писав Камю про задум і призначення цієї п’єси. Про «добрі наміри» тоталітаризму він саркастично зауважує, що чума «хоче зробити нас щасливими, як вона це розуміє», а в результаті виходить «пожиттєве покарання щастям». Тут найсуворіше забороняється «хворих», тобто інакомислячих чи невдоволених, приховувати від властей і ставиться за обов’язок доносити на друзів та близьких, а щоб «зараза» не передавалася через розмови, наказується всім заткнути собі рот кляпом, вимоченим в оцті. Усе це дуже нам знайомі суспільно-політичні реальності, як і ідеал Чуми – «отримати якомога більше рабів за допомогою мінімуму правильно визначених як мерці».

I нарешті, драма «Справедливі» (1949), яка була створена в період, коли Камю виношував задум трактату «Бунтівна людина», і яка значною мірою з нього виростала. Тому доцільніше буде сказати про неї після хоча б загального розгляду названого трактату.

У цьому трактаті розглядається феномен бунту, який у Камю виступає, поряд з абсурдом, однією з наріжних категорій. Бунт у Камю – не повстання чи якась інша форма соціального протесту, а універсальна категорія, що висновується із метафізичного стану людини в світі. Таким її станом, за Камю, є абсурд, то ж бунт пов’язується з абсурдом і з нього виводиться. Визначаючи перехід від абсурду до бунту, Камю пише: «Перша і єдина очевидність, яка дається як досвід абсурду, це бунт. Бунт виникає з усвідомлення побаченої безглуздості, з усвідомлення незрозумілості й несправедливості людської долі».

Але бунт – це дія, а дія вже завтра може обернутися вбивством, яке в наш «час ідеологій» може набрати розмаху винищення цілих класів чи рас, і тому, за Камю, принципово важливо у визначенні бунту визначитися у ставленні до вбивства, чітко відповісти на питання, що «постає серед крові й стогону нашого століття», коли «щоранку прикрашені медалями вбивці вриваються в камери-одиночки». Ще одна необхідна передумова – осмислення «логічного злочину» філософії XIX–XX ст. і «прискіпливе вивчення способів його виправдання», котре на ділі означає виправдання масових убивств, що практикуються тоталітарними режимами.

У трактаті простежується історія бунтарства і його модифікації від зародження до ХХ ст., коли його було взято на озброєння тоталітарними ідеологіями. Перша його стадія – це «метафізичний бунт», що є «повстанням людини супроти своєї долі й всієї світобудови»; свого завершення він досягає в романтичному бунтарстві з його «світовою скорботою», що ґрунтується на свідомості «порожнечі» світобудови, її байдужості до людини. Але так чи інакше цей бунт ще був апеляцією до Бога як вищої духовної і моральної сили, хай і у формі протесту та заперечення. Іншого змісту й характеру бунт набуває після «смерті бога», проголошеного Ніцше, хоч насправді, за словами німецького філософа, він «не вбивав бога», а «знайшов його мертвим у душі своєї епохи». На цій стадії «метафізичний бунт» переростає в «історичний бунт», який дедалі більше набирає нігілістичного характеру. Він стає передусім протестом проти історії, що мислиться як дія голих людських сил на земному полігоні, а бунтівники переймаються вірою в можливість її замінити, перетворити відповідно до своїх уявлень про суще й належне. Особливо велику роль зіграла в цьому переломі німецька філософія, насамперед Гегель і Маркс, які навчили розуміти історію як «функцію діалектики панування і рабства».

Німецькі мислителі дали теоретичний начерк «історичного бунту», а його практичне втілення взяли на себе російські революціонери: «У цій країні, позбавленій філософських традицій, ще зовсім молоді люди засвоїли німецьку ідеологію і стали кривавим втіленням її висновків», ними вона була доведена до таких крайнощів, які німецькими професорами допускалися хіба що в думці. Найбільш докладно розглядається в трактаті Камю революційний рух у Росії від «нігілістів» 60 – 70-х рр. XIX ст. до сталінської диктатури. Книга створювалася в той час, коли у Франції поширилися відомості про сталінські масові репресії й терор, і значною мірою була реакцією на ці страхітливі злочини. У ній письменник докладно простежує, як «прометеївський бунт» перероджується в цинічний політичний прагматизм і втілюється в терористичну політичну систему, у підмурок якої покладено абсурдну ідеологему: «необхідно задушити свободу, щоб побудувати імперію, а ця імперія в один прекрасний день перетвориться на свободу». Камю дає нищівну характеристику «радянській імперії»: «Це війни, мракобісся і тиранія, яка тільки відчайдушно клянеться, що стане колись царством “дійсної свободи”».

Проте все це не означає, що в «Бунтівній людині» Камю приходить до заперечення бунту як екзистенційної категорії. «Велич бунту, – пише він, – у тому й полягає, що йому чужий будь-який розрахунок». Вихід йому вбачається у своєрідному «перманентному бунтарстві» людського духу й сумління, що цурається влади, бо вона є неминучим насиллям і несправедливістю.

Як зазначалося, драма «Справедливі» пов’язана з есе «Бунтівна людина», написана вона на сюжет з історії революційного руху в Росії. Її дія віднесена до 1905 р., але насправді в ній узагальнено більш широкий період російського революційного руху, починаючи з нечаївщини й народництва 70-х рр. Автор зауважив з цього приводу, що в «Справедливих» не слід вбачати історичну п’єсу, це скоріше твір на кшталт французьких трагедій XVII ст., які трактують «людську долю взагалі, в усій її простоті й величі». Дія твору сходить до того, що група соціалістів-революціонерів готує і здійснює революційну акцію – убивство великого князя Сергія; в основу покладені дійсні історичні події, терористична акція, учинена групою Б. Савинкова в лютому 1905 р. Але в центрі п’єси Камю – колізія між революційним терором і людяністю, гуманістичним моральним принципом. Головний герой п’єси Каляєв, який здійснює замах, хоче зняти колізію «новою заповіддю»: «той, хто вбиває, повинен вбити й себе». Цим він сподівається обмежити безмежність насилля й терору, небезпечну тенденцію, яка все виразніше проявлялася в російському революційному русі, віщуючи сталінщину.

Найзначнішим твором Камю останнього періоду є повість «Падіння», яка з’явилася в 1956 р. Написана вона була після кризи й розпаду екзистенціалізму, після повного розриву між Камю і Сартром і якоюсь мірою була підбиттям підсумків того, що відбулося. Є немало свідчень того, що Камю усвідомлював себе одним з призвідців кризи і вважав її закономірним явищем, оскільки екзистенціалізм віджив свій час. Для нього в цей період характерні судження про екзистенціалізм як про «філософію і позицію, що зводиться до психологічного самооголення, котре дозволяє демонструвати всьому світові свідомість власної нікчемності, ницості й занепаду, у повному відриві від головних соціальних конфліктів і від реального впливу на світ».

Повість «Падіння» якнайкраще вписується в контекст цієї ідейної еволюції Камю і є найповнішим її вираженням. Написана вона у формі сповіді колись знаменитого паризького адвоката Кламанса, який, переживши прозріння, пориває з життям, яким жив досі.

Поштовхом до того, що Кламанс засумнівався в самому собі й у ньому розпочалася «робота свідомості», що привела до самоусвідомлення й самопереоцінки, став випадок, коли він лишився байдужим свідком самогубства молодої жінки. У коментарі до «Падіння» Камю вказав на цю сцену як на ключову: у ній розкривається та істина, що майже зразковий Кламанс не здатен навіть на мить забути про себе заради іншого. Саме цієї ночі він і почув уперше сміх, хоч довкола не було жодної живої душі, і віднині цей іронічний сміх буде йому вчуватися все частіше й виразніше. То був сигнал того, що розпочалася «робота самоусвідомлення», яка виливається в самовикриття, і все життя оповідача, і він сам постають тепер як ница комедія.

Але чи є сповідь Кламанса покутою, що дає прощення гріхів, тобто справжньою покутою, що відкриває можливість морального відродження людини? На це герой повісті виявляється неспроможним і зупиняється десь на півдорозі. Причина у тому, що і в новій іпостасі він не може звільнитися від старих вад, подолати егоцентризм.

Повість «Падіння» істотно відрізняється від попередніх великих творів Камю і за змістом, і за формою. У ній загострюється критика буржуазної людини та її моралі, але водночас послаблюються, особливо порівняно з «Чумою», пошуки справжніх цінностей та їх ствердження. Тут замість стоїчного гуманізму маємо «психологічну оголеність», замість суворих моральних постулатів – «подвійну бухгалтерію» і двозначність сповіді людини з ускладненою і в чомусь хворобливою психікою. Стиль повісті, порівняно з «нульовим градусом» письма в «Чужому» і суворою хронікальною стриманістю в «Чумі», вражає майже бароковою пишнотою: риторичні звороти й прикраси, велемовний пафос самовикриття, багатство метафор та інших тропів. Можна сказати, що «Падіння» – це вже твір, написаний Камю на роздоріжжі, у час назрівання творчої кризи й перелому.

Тривалий час, аж до середини 90-х рр. минулого сторіччя, вважалося, що Камю так і не вийшов із стану творчої кризи й вичерпався як письменник, про що переважно зі зловтіхою писала критика. Насправді ж він уже наприкінці 50-х рр. подолав цю кризу, в його творчості відбувається перелом і вона виходить на нові орбіти. Переконливим підтвердженням цьому став його незавершений роман «Перша людина», чернетковий рукопис якого, точніше першої і половини другої частин із задуманих трьох, був знайдений, разом з намітками й планами твору, у сумці на місці автокатастрофи. Цей рукопис, ціною тривалої і дуже копіткої праці, був підготовлений до друку дочкою письменника Катрін Камю. Але публікацію твору вона відклала на невизначений час, зважаючи на пристрасті, що все ще вирували у Франції навколо війни в Алжирі та навколо самого Камю, і твір побачив світ лише у 1994 р., через тридцять чотири роки після загибелі письменника. Успіх роману був незвичайний, майже приголомшливий, преса буквально захлиналася від захоплення. Ніби резюмуючи всі ці відгуки, один з рецензентів писав: «Щоб у чернетці з такою силою проявився талант – це вже чудо. «Перша людина» в тому вигляді, в якому вона є, миттєво стане класикою».

Цей роман незвичайний для Камю своєю ідейно-тематичною багатовимірністю і, відповідно, композиційною складністю, залишаючись причому цілісною художньою структурою. Його основу становить автобіографічний наратив, розповідається в ньому про дитинство і юність автора, але й Камю «теперішній», відомий письменник, присутній у ньому не лише імплицитно, а й експліцитно, зокрема в ролі персонажа, що з’являється в деяких епізодах. Роман присвячено матері і є якоюсь мірою романом про неї і незнаного батька, якого оповідач прагне пізнати. Та разом з тим, за визначенням Камю, це «водночас (це слово в чернетці підкреслено – Д. Н.) історія цілого світу, пройнята ностальгією за ним…» Важливе місце посідає в «Першій людині» алжирська проблема, украй гостра в 50-ті рр., «алжирська війна», котра отримує складну й неоднозначну інтерпретацію: не заперечуючи прав алжирських арабів на самовизначення, Камю водночас сприймає названу війну як загибель специфічної середземноморської франко-арабської цивілізації, до якої він відносив себе і ностальгійно переживав її зникнення. Маємо в романі й своєрідне продовження метафізичних пошуків письменника, що далеко відходять від абсурдистського дискурсу, зокрема концепт «німоти» як неусвідомлюваного і невідрефлектованого відчуття / знання глибокої істини буття.

Роман називається «Перша людина», чим означується мотив, що має виступати організуючим у його структурі. Але хто ж ця «перша людина»? Її пошуки розгортаються у творі в різних напрямах і аспектах, від етно – і соціоісторичного до метафізичного, але визначеної, остаточної відповіді на це запитання в ньому не знайти. (Тут слід брати до уваги, що роман обірвався на другій частині.) Чи це батько? чи сам оповідач? Батько, який поліг у битві на Марні, коли оповідач був ще немовлям, асоціюється у нього з країною та народом, і син через них сподівається його пізнати. «У цій людині була таємниця, і він, Жак (під ім’ям Жака Кормері виступає в романі автор-оповідач – Д. Н.) хотів її розгадати. Та насправді це була просто таємниця злиденності, що породжує людей без імені й без минулого, які створили цей світ, а самі зникли в ньому назавжди, поповнивши незліченний безіменний натовп мерців». І всі вони, провадить далі оповідач, бредуть по землі й кожна людина тут є першою. Скоріше «першою людиною» світу, що зникає, є той, чиє коріння в цій землі, і хто, відірвавшись від цього світу, у своїй глибинній сутності лишається пов’язаним з ним і виступає його референтом у великому світі.

Перша частина роману закінчується його своєрідною сповідальною самоатестацією, яка, на мій погляд, проливає світло на поставлене вище питання. «Він прагнув уникнути безіменності, злиднів, упертого невігластва, йому було не під силу жити за законом цієї сліпої терплячості, без слів, без планів на майбутнє, коли думка не сягає далі щоденних турбот. Він їздив по світу, будував, творив, дотла спалював душі, життя його було наповнене по вінця». Але в глибині душі він відчував, що цей великий і розкішний світ внутрішньо залишається йому чужий і бажав «не без якоїсь дивної радості, щоб смерть повернула його на дійсну батьківщину й покрила великим забуттям пам’ять про дивну […] людину, яка виросла і визріла без будь-якої допомоги і підтримки, в бідності, на щасливих берегах, в сяянні перших світанків всесвіту, щоб потім сам один, без пам’яті і віри, вступити в світ людей свого часу і в його жахливу і захоплюючу історію».

Той світ бідності й безіменності, з якого вийшов автор, він змальовує докладно, рельєфно й щиро, не приховуючи темного й принизливого, що важким тягарем відкладалося в ньому. Тут навіть немає місця для релігії, у цьому світі повсякденної тяжкої праці, постійної виснажливої боротьби за існування, не кажучи вже про жахливий душевний знос, що породжується хронічною бідністю. Та письменник не дистанціюється від цього світу, більше того, у чомусь посуттєвому й глибинному залишається належним до нього, і не лише в сенсі соціальної близькості й співчуття. Невипадково в намітках до плану твору він бере епіграфом рядок із драми Поля Клоделя «Обман»: «Ніщо не може зрівнятися з життям смиренним, невігласним, настійним», який указує на векторний підхід автора до означеного світу. Камю вважав, що йому властива якась абсолютна справжність і незаперечність, в якій закладена німа істина, корелятивна суворим і невідступним законам життя, що лишається невисловленою її носіями. Уособленням цього світу та його істини виступає в романі мати письменника, до якої він усе життя ставився з ніжною любов’ю. Звертаючись до неї, він пише в одному з начерків до роману: «Ти вище мого часу, вище історії, яка тебе прим’яла, ти справжніша всього, що я любив у цьому світі, пробач сину, що він втік від ночі твоєї істини».

Отже, без особливого ризику можна ствердити, що Камю передчасно пішов із життя не в стані кризи й творчої вичерпаності, а на новому високому злеті, і це переконливо засвідчується його останнім незавершеним романом. Само собою, цей роман тісно пов’язаний з усією попередньою творчістю письменника, але разом з тим з’являються тут нові концепти й інтенції, що якоюсь мірою дозволяє говорити про народження нового Камю – більш відкритого світові й розкутого як на рівні мисленєвому, так і художньому, про нову якість його інтелектуальної прози, що виразно набирає синтезуючого характеру.

Д. Наливайко