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Capítulo 3

Incidencia del giro lingüístico en la reflexión acerca de la literatura

La literatura ya no es lo que era. No lo es su cultivo por parte de escritores, escribidores y escribanos de toda laya, ni tampoco el corpus de pensamiento teórico, sea académico o asilvestrado, que procura dar cuenta de sus mutaciones. Para bien y para mal, con su formidable empuje, la industria cultural ha contribuido a transformar todos los eslabones que componen el campo literario, desde su ideación y escritura hasta su consumo y eventual disfrute, pasando por su producción y distribución.¹ Desde principios de siglo, como a estas alturas es bien sabido, todas las artes clásicas han sido alteradas por el embate de la fotografía y el cine, la prensa y la radio, la publicidad y la propaganda, la televisión y, en las últimas dos décadas, por la expansión de la digitalización a todos los campos de la cultura y la comunicación, hoy ya prácticamente subsumidos en un omnipresente ciberentorno. La conmoción ha sido suficiente para modificar no solo la fisonomía del arte tradicional —y del arte literario en concreto— sino incluso su misma definición, cuestionada al menos desde que Marcel Duchamp presentó su célebre urinario (Fuente) en la exposición de la Society of Independent Artists, allá por 1917.

El arte de la palabra, en concreto, ha sufrido sensibles mutaciones, hasta el punto de que hoy cabe poner en tela de juicio la misma noción de «literatura», un concepto que hasta las primeras décadas del siglo XX parecía innecesario cuestionar —y que a lo largo de la posmodernidad, desde los años sesenta, ha sido objeto de cambiantes aproximaciones, de acuerdo con su espíritu del tiempo sincrético y desacralizador, hedonista e irónico, irreverente y desencantado. Lejos de resultar bizantina, la pregunta por el ser y el hacer de la literatura es singularmente pertinente en nuestros días, cuando bajo el palio de la general confusión medra una nutrida gama de productos que, a pesar de llamarse «literarios», tienen apenas la mera apariencia de tales —la tipografía y la maquetación, la encuadernación física o digital, los paratextos y sobre todo los canales y rituales que los producen y diseminan en serie.²

Profesada ante todo por los académicos más ortodoxos, pero también por numerosos ciudadanos de a pie, la noción habitual de literatura obedece a un paradigma secularmente consagrado que fue, en primer lugar, cimentado por las artes poéticas antiguas y medievales, propulsado urbi et orbi por la nueva tecnología que fue la imprenta, y luego cristalizado por la filología erudita del siglo XIX, a menudo empeñada en consagrar panteones nacionales. Según tal paradigma, son literarias a) las obras escritas, impresas y encuadernadas que, b) concebidas en clave de ficción, c) integran una tradición transhistórica compuesta por clásicos, obras selectas dotadas de valor memorable, y por ello mismo acreedoras de reverencia y emulación.

Esas tres restricciones conforman la idea vigente de literatura, el objeto de conocimiento que los filólogos ortodoxos, aferrados a un paradigma obsoleto, suelen definir como propio. La influencia de este paradigma ha sido y es hegemónica todavía, a pesar de que en las últimas décadas se detectan en él notorias grietas y fallas. No obstante, tal como piensan Thomas Kuhn y otros epistemólogos contemporáneos, los paradigmas perduran gracias a su obstinada inercia, y muestran una resistencia que les permite acumular anomalías y disidencias, hasta que llega un momento en que se rompen y son sustituidos por otros, del todo o en parte.³

El cuestionamiento de la idea de tradición

A despecho del considerable esfuerzo que hicieron, a lo largo del siglo XX, para definir la llamada «literariedad» —entendida como esencia o nóumeno escondido—, las diferentes corrientes formalistas y estructuralistas no lograron desembarazarse del mentado paradigma, y sobre todo de la añeja concepción que ve la literatura como un monumento transhistórico: una suerte de esfera inmutable y sublime, definida por sus valores estéticos inmanentes y consagrada por la tradición.

Cuando hablan de literatura, críticos, teóricos e historiadores suelen hacerlo en realidad de un canon de obras modélicas, a las cuales se atribuye la posesión de valor artístico, una esencia inefable que apenas nadie acierta a explicar. Cada sociedad se muestra proclive a ver en su respectivo canon presente una memoria literaria poco menos que inmutable, «la tradición», cuyo ascendiente se invoca para legitimar el mismo imaginario cultural —y con frecuencia político, no se olvide— que la produce y consagra.⁴ Las tradiciones particulares son, con harta frecuencia, mucho más plurales de lo que sus arúspices y sacerdotes gustan de reconocer, de entrada porque las transmisiones que las conforman tienen acuñaciones diversas, y ante todo porque todas las culturas, sin excepción, van forjándose por polinización recíproca.⁵ Y sin embargo, desde el Romanticismo al menos, las llamadas literaturas nacionales han tendido a crear imaginarios de idealizada pureza, actuando como si sus tratos con las otras literaturas fueran mayormente diplomáticos, y negando la afortunada promiscuidad que en realidad los distingue. Pero la invención y difusión de la imprenta, primero, y la expansiva modernización, después —con la industria cultural y los medios de comunicación de masas en cabeza—, reventaron las aduanas y borraron en buena medida las fronteras, lo que multiplicó esa querencia a la hibridación que es, a fin de cuentas, inherente a la evolución de todas las culturas.

Una tradición particular —la catalana o la española o la hispana o la occidental, digamos— está poblada por clásicos, obras que actúan como modelos memorables en el recuerdo de escritores y lectores, háyanlas leído o no.⁶ Las obras que no ingresan en el canon son consideradas irrelevantes: se les niega el estatuto literario o, en el mejor de los casos, se les concede un rango menor en el escalafón artístico. Sin embargo, por más que sus sacerdotes insistan en proclamarlos eternos, los parnasos son construidos y por lo tanto mudables. Tanto es así que obras etiquetadas como subliterarias o triviales por el mandarinato filológico acaban viendo reconocido su valor, andado el tiempo. Y que, como es sabido, piezas aupadas a la cumbre de ese Olimpo por cierto establecimiento político-cultural —pensemos, sin ir más lejos, en el mediocre José María Pemán consagrado en vano por el franquismo, o en tantos escribidores ocres premiados a casa nostra por la cosa nostra ultrapatriótica— son apeados de ella al poco de morir, o en vida incluso, en cuanto los regímenes político-culturales se dejan por el camino sus respectivos pellejos.

Hoy sabemos, sin embargo, que los cánones no son dados a priori —ideas platónicas perennes y universales—, sino modelos históricamente cambiantes, a la vez prescriptivos y valorativos, que son siempre construidos a posteriori, de acuerdo con las expectativas, valores y criterios dominantes en cada lugar y tiempo. Las obras, los géneros y los estilos que una determinada generación adscribe a su canon —el realismo y naturalismo del siglo XIX en Francia, pongamos por caso— pueden ser destronados por la generación siguiente —en favor del simbolismo, por ejemplo. Y las tendencias artísticas que unas culturas reverencian hic et nunc —el surrealismo y el dadaísmo en Francia y Suiza; el futurismo en Italia; el expresionismo en Alemania y Austria— pueden tener un estatus secundario en otras —en Cataluña, digamos, donde en esos mismos años predominaron el modernisme y el noucentisme.

Ello por no hablar de la conflictiva coexistencia de cánones distintos en una misma sociedad, que las más de las veces traban una lucha enconada desde muy desiguales posiciones. Recuérdense las tribulaciones del arte de vanguardia en la Alemania y en la Rusia de las primeras décadas del siglo XX, cuando las corrientes más innovadoras de la literatura, el cine, la pintura y la música arrostraban la animadversión —y la persecución, a menudo— de unos regímenes totalitarios que las tildaban de «degeneradas» al mismo tiempo que ensalzaban el realismo socialista o el neoclasicismo épico nazi. Y recuérdese así mismo, para no salir de Hispania, la deplorable obcecación del españolismo rancio en menospreciar y hasta en negar la diversidad cultural de este país plural; y la correlativa obcecación de cada una de las ortodoxias autóctonas —la vasca, la gallega o la catalana, pongamos— en considerar forasteras las obras literarias escritas o dichas en castellano. Ni la literatura ni el arte son entidades evanescentes, ajenas a la humana pulsión de poder.

Guste o no, pues, cada canon es un sedimento de la memoria colectiva, y está necesariamente sujeto a constante revisión y enmienda a medida que los nuevos presentes imaginan y rehacen el relato de lo pretérito, y los valores a él asignados. Resulta difícil, con todo, determinar con rigor qué factores confluyen, en una época y lugar concretos, en la elaboración del canon. Aunque en este terreno las filologías ortodoxas son proclives al dogmatismo, empeñadas como están en consagrar santorales y panteones presuntamente intemporales, debe observarse que esa construcción suele ser ahormada por las modas y los criterios de gusto dictados por las instituciones encargadas de legitimar la constelación cultural dominante. O, lo que viene a ser lo mismo, por los imaginarios étnicos, políticos y estéticos hegemónicos. Entre tales instituciones, sin ánimo de exhaustividad, cabe destacar las siguientes:

1. La crítica académica y periodística, una casta de mandarines dotada de suficiente poder para definir la ortodoxia —qué es artístico y qué no lo es, qué pertenece al centro del canon y qué a su periferia, y qué es mejor y qué peor—, a menudo a partir de discutibles premisas disfrazadas de rigor. No se me escapa que su función estimativa era y sigue siendo cardinal, ni que la validez del juicio de gusto es inevitablemente subjetiva o intersubjetiva, en el mejor de los casos. Pero tampoco que, por más inapelable que se pretenda, ese mandarinato —una verdadera casta sacerdotal, administradora de las liturgias y misterios de la creación— suele distar de resultar ecuánime. Ahí está, para mostrarlo, el canon de la literatura sedicentemente «universal» propuesto por Harold Bloom, de casi exclusivo —y harto discutible— cuño anglosajón.

2. La industria cultural —integrada por los grandes medios de persuasión y por las empresas editoriales—, proclive a vender como literatura valiosa meros apaños de ocasión, que sustituyen la indispensable ambición creativa por la pretenciosidad y el facilismo kitsch, escritos a matacaballo y diseñados para alimentar la creciente demanda de pienso de una porción mayoritaria del público lector, que ve en la literatura una suerte de prestigiosa amenidad, cuando no un vehículo para la obtención de estatus.

No debe pasarse por alto, a mi juicio, la patente pujanza del kitsch en todos los ámbitos culturales, un fenómeno que no ha hecho sino expandirse en las últimas décadas, como las mesas de novedades editoriales y la cartelera de estrenos pone de relieve sin cesar. No me refiero al kitsch en su acepción más falsa y frecuente hoy en día —entendido como sinónimo de quincalla o basura, casi siempre cursi y amanerada—, sino al genuino kitsch al que hace unas décadas consagraron reveladores ensayos autores como Abraham Moles, Gillo Dorfles o Umberto Eco, todos ellos influidos por el ensayo Avant-Garde and Kitsch, publicado en 1939 por Clement Greenberg:⁷ un pseudoarte, de rutilante presencia y a menudo impecable factura, que imita las conquistas del arte verdadero —revelador en el aspecto cognoscitivo e innovador en el formal, no necesariamente complicado ni abstruso, aunque sí, siempre, complejo— pese a que solo dé gato por liebre, de hecho. Mientras que el genuino arte revela o ilumina, el kitsch confirma tópicos y prejuicios; mientras que aquel renueva o innova, este repite hasta la extenuación, degradando la forma en fórmula, y el estilo en estilema; mientras que el arte afronta de manera compleja la complejidad del mundo, el kitsch la simplifica sin rebozo. Una porción relevante, y creciente, de la producción cultural contemporánea es propiamente kitsch, y no simple cultura media o baja, como suele pensarse. Muchas obras de nivel bajo —la saga Torrente, de Santiago Segura, pongamos— o medio —la a su modo excelente Memorias de África, de Sidney Pollack— evitan el kitsch porque no caen en la impostura, ni lo pretenden siquiera. Pero el kitsch es ampuloso, pretencioso y mucho más huero de lo que finge, y resulta condenable porque defrauda. Ahí están, para mostrarlo, las últimas películas del antaño talentoso Terrence Malick (The Tree of Life, To the Wonder); la meliflua impostura de Andrea Bocelli o del antaño diz que genio Mike Oldfield; la filosofía de baratillo de Jorge Bucay o Paulo Coelho; o ese género de novelas en las que siempre hay catacumbas por recorrer, y misterios escondidos en laberínticas librerías, y rachas de viento que sugieren la cifra secreta del mundo.

3. El sistema educativo, mayoritariamente integrado por un estamento en general ufano, timorato y conservador —hay excepciones honorables, por fortuna—, que se representa a sí mismo como el abnegado guardián de una tradición sagrada que es preciso reverenciar y perpetuar a cualquier precio, aunque este sea el muy absurdo de ahuyentar de la literatura a los lectores adultos de pasado mañana —por ejemplo, imponiendo la lectura de las ediciones críticas del Cantar de mío Cid o de Curial e Güelfa a estudiantes de doce o catorce años que preferirían leer La isla del tesoro o La vuelta al mundo en ochenta días, y que se encuentran literalmente sumergidos, para bien y para mal, en un sensorium digital muy distinto.

La tenaz persistencia del mentado paradigma, que los cánones locales consagran, hace que tanto la Academia como el sentido común popular recurran a una terminología poco menos que mística e inefable a la hora de establecer qué cabe entender por literatura —o por buena literatura, cuando menos. Tal léxico consagra una verdadera ideología estética,⁸ compuesta por creencias con valor de fetiche religioso —gremialmente promulgadas y raramente sometidas a crítica—, más que por razonamientos sólidamente articulados.

Así pues, el mandarinato cultural suele concebir la literatura como una actividad cultural de índole sublime, fruto de la creación individual y disfrutada litúrgicamente por círculos restringidos de sujetos iniciados en la creación y sus misterios. Arcanos cuyo oficiante es el escritor, el hombre de genio dotado de inspiración —Rimbaud— o bien de sacrificada abnegación ante al altar artístico —Flaubert— que crea obras excelsas destinadas a su feligresía, ese público selecto compuesto de iniciados poseedores del gusto justo y necesario para apreciar su valor —cualidad que escapa a toda definición en virtud de su carácter sagrado.⁹

No obstante, una porción significativa del pensamiento literario contemporáneo ha desarrollado argumentos que permiten poner en entredicho la vigente idea de tradición. Por un lado, la crítica marxiana culta —no así el marxismo escolástico— ha aportado valiosas contribuciones al esclarecimiento de esta cuestión: para pensadores como Antonio Gramsci, Georg Lukacks, Walter Benjamin, Lucien Goldmann o Raymond Williams, cada concreta sociedad tiende a generar formas y géneros literarios congruentes, en virtud de un principio de correspondencia dialéctica que nada tiene que ver con el mecanicismo burdo de la llamada teoría del reflejo —según la cual las formas de arte, pensamiento y cultura serían simples efectos de los procesos sociales y económicos: así el realismo socialista, por ejemplo. Por otro lado, los formalistas rusos y, sobre todo, los defensores del método sociológico —Bajtin, Voloshinov, Medvédev— atacaron en la primera mitad del siglo XX la presunta inmutabilidad del canon.¹⁰ La literatura, sostenían, está sometida a cambios históricos incesantes, hasta el punto de que, como observaba Medvédev en 1928:

Lo que parece hoy un hecho extrínseco a la literatura —un fragmento de la realidad extraliteraria— puede entrar mañana en la literatura como uno de sus factores estructurales intrínsecos. Y recíprocamente, lo que hoy es literario puede ser mañana un fragmento de realidad extraliteraria.¹¹

En las últimas décadas, moribundo el reinado del estructuralismo y del positivismo, el énfasis en la historicidad del hecho literario ha vuelto a ser planteado por la estética de la recepción —y, más allá de las escuelas concretas, por las mejores cabezas de la teoría y la crítica. En contra de la consideración de la tradición como monumento dotado de valor estético perenne, esta corriente postula que la tradición es incapaz de perpetuarse a sí misma; es preciso, en cambio, que un público concreto la reciba y la reinterprete en virtud de su particular horizonte de expectativas. La relectura incesante de la literatura del pasado por los sucesivos públicos explica las mutaciones de los cánones transmitidos, así como los cambios que experimenta el mismo pensamiento literario.¹²

Hoy se antoja evidente que un texto cualquiera deviene literario cuando es usado como tal por una comunidad de escritores y lectores. La literariedad de una obra ya no depende solo de la intención con que fue concebida ni de sus características intrínsecas, sino de la manera cómo es valorada, interpretada y recordada por cada público concreto. En palabras de Constanzo Di Girolamo, «el arte presupone un público y se realiza como tal solo en el acto del consumo».¹³

El peso creciente que la industria de la comunicación ha adquirido en la cultura contemporánea ha sido, sin duda, uno de los factores que han impulsado la redefinición del canon literario heredado. De la mano de los media, nuevos géneros, convenciones y actitudes han modificado significativamente el cultivo y la fruición de la literatura, e incluso la percepción de sus tradiciones. La industria periodística, en concreto, ha transformado las pautas de producción, consumo y valoración de la literatura: por un lado, contribuyendo a la formación de géneros nuevos —así, la novela realista del XIX, o el costumbrismo periodístico-literario de Charles Dickens, Mark Twain o Mariano José de Larra—; por otro, impulsando el desarrollo y la difusión de géneros literarios testimoniales, como la prosa de viajes y el memorialismo; en último lugar, generando modos singulares de escritura periodística —reportaje, crónica, ensayo, columna y artículo, guion audiovisual— cuyas mejores expresiones han alcanzado un alto valor artístico, hasta el punto de influir en la fisonomía de las formas literarias tradicionales. José María Valverde, que tanto sabía de literatura —y de su sabor, sentido y sonido—, solía afirmar que Larra escribió uno de los mejores castellanos del siglo XIX, junto con Galdós, Valle-Inclán y Clarín. Y que el arte del artículo, al que dedicó un libro homónimo, debía contarse entre los logros del arte literario a secas.¹⁴

Aunque gran parte de los textos generados por los media responden a los rasgos que la academia y la doxa les atribuyen —fungibilidad, evanescencia, presentismo, escasa o nula calidad estética—, el periodismo moderno ha ido perfilando una tradición propia, integrada por piezas que cabe considerar literarias de pleno derecho. La obra de autores como Azorín, Eugeni d’Ors, José Ortega y Gasset, James Agee, George Orwell, Jack London, Ernest Hemingway, John Dos Passos, Djuna Barnes, Josep Pla, John Hersey, Joan Fuster, Truman Capote, Leonardo Sciascia, Ryszard Kapuscinski, Eduardo Galeano, Manuel Vázquez Montalbán, Francisco Umbral o Manuel Vicent —así como los citados Dickens, Twain y Larra, entre muchos otros de los que más adelante hablaré— ilustra esta afirmación de forma elocuente, a mi juicio.

La nueva oralidad mediática

En la época en que el paradigma literario permanecía incontestado, nada permitía adivinar la formidable remoción que la sociedad de comunicación de masas, nacida en los países occidentales durante el tránsito entre los siglos XIX y XX, iba a causar en la escena literaria tradicional. A mi entender, para medir la magnitud de esa mutación es preciso remontarse a los siglos XV y XVI, cuando la difusión de la imprenta trastornó de raíz las condiciones de existencia de la literatura de la época. Ningún otro cambio posterior fue comparable; entre el Renacimiento y el siglo XIX, los cambios se producían en el seno de la cultura de la imprenta: la literatura era escrita e impresa, una actividad de pocos disfrutada por minorías ilustradas, relativamente nutridas y crecientes a medida que la nueva sociedad capitalista iba extendiendo la alfabetización y la información; un Arte —con mayúsculas— principalmente concebido y realizado en clave de ficción.

Las formas vigentes de producción y consumo de la literatura empezaron a modificarse alrededor de 1830, con la irrupción de la primera generación de la prensa de masas —que por entonces era más multitudinaria que masiva, hablando con propiedad. Todavía en aquellos años, la palabra «literatura» designaba, casi en exclusiva, un conjunto de textos impresos, producidos por minorías cultas y consumidos por un público selecto de condición aristocrática o burguesa. Tal confinamiento a la esfera del papel impreso marginaba algunas manifestaciones literarias que quedaban fuera del canon: el teatro, sobre todo, basado en la representación escénica ante un público más que en la lectura individual en silencio; pero sobre todo la denominada «literatura oral», que desde tiempos casi inmemoriales incluía géneros de enorme influencia entre las clases y capas de población no alfabetizadas: el poema, el cuento, la canción, el romance, el refrán, el dicho y la leyenda, principalmente. En lúcidas palabras de Martí de Riquer:¹⁵

La palabra literatura induce a error, pues su origen etimológico puede hacer creer que únicamente abarca creaciones literarias escritas con letras, lo que recibimos como lectores frente a un libro, manuscrito o impreso. Ello supone una parcialísima reducción del hecho literario, que excluiría un número considerable de obras de gran valor e interés y que anularía grandes zonas culturales. […] El teatro y la canción son típicas manifestaciones de ello.

La restricción de la literatura a los textos impresos, ya difícil de defender en la época en la que la galaxia Gütemberg era predominante —al menos en lo que se refiere a la producción de alta cultura—, ha devenido crecientemente indefendible a lo largo del último siglo. La cultura escrita e impresa no ha desaparecido, claro está, pero sin duda ha cedido territorio a las nuevas formas de cultura oral e icónica, estrechamente vinculadas a la abrumadora hegemonía de los medios audiovisuales en la escena cultural posmoderna. Radio, cine, disco, vídeo y televisión —por no hablar del expansivo, envolvente ciberentorno— incorporan grandes dosis de oralidad, como constantemente se echa de ver y de oír en una sociedad presidida por la opulencia icónica y por el correlativo parloteo. Debe observarse, con todo, que se trata de una oralidad de nuevo cuño, cuya génesis debe buscarse en la tradicional, sin duda, pero cuya presente generación es, en sí misma, una de las más elocuentes expresiones de la tendencia a la hibridación propia de la cultura posmoderna. En los chats, foros, redes sociales y bitácoras, en las aplicaciones vinculadas a las tabletas y los teléfonos inteligentes, el habla oral y coloquial se alea con una escritura también nueva —mucho menos formalizada y ritualizada que la que imperaba hace unas pocas décadas en la correspondencia personal, por ejemplo.

Se trata, en definitiva, de una oralidad tecnológicamente mediatizada —mediática, al cabo— que produce ingentes cantidades de coloquios y soliloquios dignos de olvido, pero también, en ocasiones, modos de dicción cuya memorabilidad y valor artístico rebasan con creces la mera funcionalidad comunicativa o el entretenimiento efímero. Tengo para mí que en ello radica el interés del hip-hop y del rap suburbanos, correlativo al del grafiti; o el de la mezcla inédita de oralidad y escritura que hoy propician los periódicos digitales y los agregadores de noticias, en los que lectura, visionado y audición se aúnan en un politexto; o la atención que despiertan los monólogos televisivos y los espectáculos de habla (talk-shows), tal vez por lo que tienen de gestas y justas retóricas, aunque sea sin declararlo —y aunque carezcan del epos y del ethos solemnes de antaño. La gran mutación comunicativa y cultural que el ciberentorno promueve se manifiesta, entre otras cosas, en la difusión de una escritura oralizada —máxime en estos días, cuando ya se difunden aplicaciones que permiten la escritura al dictado de la voz—, de un lado, y de una oralidad escriturada, de otro.

Soy consciente de que son legión los productos de esa hibridación indignos de memoria, pero también de que sería un craso error menospreciar, in tutto, la potencialidad creativa, y aun artística, del nuevo sensorium. El arte de bien y del buen decir (ars bene discendi) que la disciplina llamada retórica ha estudiado y promovido desde Aristóteles, Cicerón y Quintiliano, ha tenido en todas las épocas incontables expresiones, en cualesquiera modalidades y estratos de la cultura.¹⁶ Pero tanto la modernidad, que vio el auge de la cultura de masas clásica, como la posmodernidad, caracterizada por la centralidad de la cultura mediática y del ciberentorno, han multiplicado ostensiblemente los cauces de la expresión oral y escrita, así como sus mezcolanzas. Entendida como actividad inseparable de la humana facultad de hablar —y de pensar mediante el habla—, la retórica no debe ser confundida con la indeseable erística, como suele hacerse, y sí tomada por lo que es: raíz y complexión de toda dicción posible, amén de indispensable elocuencia —y erótica— de las palabras. Y jamás ofreció un territorio tan vasto de observación y análisis a la añeja disciplina homónima. Tanto las facultades de comunicación como sus facultativos deberían tenerlo presente a fin de mitigar sus tecnolátricos fervores.

Así las cosas, la notoria pujanza de la oralidad¹⁷ que distingue a una porción relevante de la producción comunicativa actual pone en entredicho la vigencia del viejo culto fetichista a la letra impresa. La manera y el grado en que este hecho ha alterado las formas tradicionales de elaboración y fruición de la literatura son fácilmente intuibles, aunque también difíciles de precisar. En primer lugar, porque la mayor parte de los individuos alfabetizados han sustituido la lectura atenta y silente por la distraída, y también por la audición: la recepción activa de obras impresas es escuálida en comparación con las sensacionales audiencias con que cuentan los géneros audiovisuales de consumo masivo. Después, porque hoy ha desaparecido, prácticamente, la memoria literaria oral tradicional —ya apenas nadie recuerda poemas, historias, refranes o dichos, y menos aun los cuenta y canta—, que no ha sido sustituida por una nueva memoria literaria oral, asociada a los nuevos media, de equiparable entidad.

Tal atrofia de la memoria oral se debe a que los media han contribuido a reemplazar la elocuencia, y la consiguiente necesidad de recordar, por una verborragia a la vez saturadora y huidiza, un revoloteo sin cesar renovado de palabras oídas al pasar. El diluvio de enunciados, sonidos e imágenes fragmenta y dispersa la atención de los sujetos, cuya consciencia ha adquirido una cualidad flotante y gaseosa: oídas aquí y allá, las palabras pululan en permanente frenesí y desorden. Los efectos que de semejante opulencia comunicativa se derivan son tales que cabría hablar de saciedad de la información, más que de sociedad de la ídem. Si el sociólogo Paul Lazarsfeld viviera todavía para observarlo, probablemente incluiría tan abrumadora presencia entre las disfunciones comunicativas de las que levantó acta —la «narcotizante», entre ellas—, a mediados del siglo XX.

No obstante, ese alud de nueva oralidad mediática tiene poco que ver con las formas de arte oral del pasado, que exigían de cada individuo el ejercicio activo de la memoria y de las facultades del oído y la recitación.¹⁸ Sea en versión culta o popular, géneros antaño pujantes como la épica y la lírica son hoy poco más que inútiles antiguallas para la mayor parte de los ciudadanos, aburridos centones de versos que casi nadie está en disposición de recordar y de volver a declamar —ni en voz alta, para otros, ni para sí, en voz baja.

Puede decirse, en suma, que la nueva oralidad se manifiesta de modos muy diversos y a veces fecundos, aunque tiende a perder rima y ritmo, memorabilidad y compás. En la medida en que proliferan los nebulosos dispositivos tecnológicos que permiten externalizar —y enajenar— el recuerdo, la facultad que lo hace posible acaba siendo usada mucho menos, y sin duda peor: ahí están los soportes clásicos, y ante todo los recientes, para arrancarla del fuero de los sujetos —y para objetivar y cosificar, por consiguiente, lo que hasta hace no tanto era subjetividad recreadora y vivificante.¹⁹ Hasta el punto de que la función rememorativa cumplida otrora por la vieja oralidad popular tiende a devenir mera cháchara: incesante parloteo multimediáticamente amplificado.

El auge de la posficción

A lo que llevamos dicho se añade que el paradigma literario tradicional —y sus cánones derivados, por ende— fue principalmente construido mediante una restricción que reservaba la noción de literatura, casi en régimen de exclusividad, a los textos imaginativos susceptibles de ser incluidos dentro de la llamada «ficción» —novelas, cuentos y poemas, sobre todo— y proscribía las obras de carácter testimonial o discursivo de sus acotados dominios. Comoquiera que ya he abordado algunos aspectos esenciales de esta cuestión en el capítulo anterior, me limitaré ahora a glosar los que afectan al campo literario en sentido estricto.

La entronización de la ficción como requisito ineludible de la literariedad tuvo dos notorias consecuencias en el pensamiento literario, cuya reverberación ha llegado hasta nuestros días: en primer lugar, la expulsión de la República de las Letras de géneros testimoniales o discursivos como la crónica, el relato de viajes, el dietario, la autobiografía, la biografía, la correspondencia epistolar, el ensayo o el reportaje; después, el olvido de las relaciones que la literatura de ficción mantiene inevitablemente con el vivir, y, ergo, la tentación de considerar las obras literarias como frutos de la imaginación soberana y autárquica del creador, independientes de la realidad empírica.

Todavía hoy, a despecho de las decisivas aportaciones que al respecto ha hecho la filosofía del lenguaje, los manuales de teoría literaria más recomendados en Occidente tienden a identificar literatura y ficción —territorio creativo distinguido, por burdo contraste, de la sedicente «no ficción». Para Aguiar e Silva, por ejemplo, «serán obras literarias aquellas en que, según hemos dicho, el mensaje crea imaginariamente su propia realidad, en que la palabra da vida a un universo de ficción»;²⁰ afirmación de corte similar a la expresada por Wellek y Warren en Teoría literaria, su muy influyente manual: «El núcleo central del arte literario ha de buscarse, evidentemente, en los géneros tradicionales de la lírica, la épica y el drama, en todos los cuales se remite a un mundo de fantasía, de ficción».²¹ El denominado «postulado sobre el carácter no referencial de la literatura», que identifica literariedad con ficción, resuelve en falso —mediante un expeditivo aunque trivial a priori— una cuestión tan cardinal como difícil de dilucidar: la del valor cognoscitivo de la literatura, sea como mimesis o representación de la realidad, sea como su poiesis o creación.

A mi entender, el confinamiento de la literatura al ámbito exclusivo de la ficción es insostenible. No es ya que textos como las Confessions de Rousseau, los Essays de Montaigne, el Livro do desassossego de Fernando Pessoa, los diarios de Kafka y Pavese o El quadern gris de Josep Pla merezcan también la consideración de literarias: es que lo son tanto, de hecho, como Madame Bovary, Hard Times o Les fleurs du mal, pongamos por caso. Afirmar que obras documentales contemporáneas como In Cold Blood, de Truman Capote, o Cesarz Czytelnik (El Emperador), del reportero polaco Ryszard Kapuscinski, no son literarias o lo son apenas —«mero periodismo bien escrito», suele condescender la crítica ortodoxa— no revela más que un prejuicio miope, indefendible a poco que se aspire al rigor.

A partir, sobre todo, de los años sesenta del pasado siglo, la división tradicional entre escritura de ficción y escritura de no ficción ha sido cuestionada en muy distintos ámbitos de la cultura —oral, escrita y audiovisual. Tal como explicaré en detalle a lo largo del presente estudio, prosistas como Lillian Ross, Norman Mailer, Leonardo Sciascia, Eduardo Galeano, Manuel Vázquez Montalbán, Manuel Vicent o los citados Kapuscinski y Capote; dramaturgos como Rolf Hochhuth y Peter Weiss; historiadores como Jan Myrdal, Georges Duby, Carlo Ginzburg y Ronald Fraser; y sociólogos, antropólogos y psicólogos como Studs Terkel, Oscar Lewis, Miguel Barnet y Oliver Sacks han escrito obras caracterizadas por la combinación deliberada del verismo documental con las convenciones de representación propias de la narrativa de ficción. Y lo mismo cabe decir, mutatis mutandis, en el caso de la narrativa verboicónica (cómic y tebeo), audiovisual (cine y televisión) y transmediática (internet), tal como en las primeras páginas de este libro avancé.

Una tentativa de definición

Vaya por delante que el empeño de definir la literatura debería ser superfluo, y que en efecto lo sería si tanto la ortodoxia académica como la vulgar se hubieran desprendido, hace décadas ya, de los prejuicios que estoy poniendo en solfa. Pero no ha sido así, y estos siguen adulterando, a mi entender, tanto la comprensión de la literatura como la del periodismo, así como la de las promiscuas relaciones que entre ambos se entablan. Tengo para mí que Antonio Machado expresó de manera insuperable lo que sea la literatura cuando la llamó «palabra en el tiempo» —locución cuyo sentido se asemeja al del memorable speech de W. H. Auden, aunque resulte más eufónica y sugerente.

Hasta aquí hemos desvelado algunas de las falacias en que el paradigma literario dominante descansa, pero no hemos propuesto qué cabe entender por literatura, aquí y ahora. Al caracterizar su objeto de estudio, la ortodoxia filológica ha consagrado espejismos y buscado una y otra vez —como en el célebre cuento de Edgar Allan Poe— la carta robada allí donde no cabía hallarla: los más conservadores y dogmáticos, apelando al viejo canon normativo; los más modernos —menos proclives a la prescripción que a la descripción y al análisis—, intentando definir la siempre evanescente, inaprehensible «literariedad».

A fin de poner las bases de la definición que busco, comenzaré resumiendo mis objeciones, y señalando lo que en principio la literatura podría ser. Solo después estaré en condiciones de aventurar mi respuesta.

1. La noción de literatura no ha de limitarse a las obras escritas e impresas, sino que potencialmente debe incluir algunas manifestaciones relevantes de la oralidad: en primer lugar, la literatura oral tradicional —cuentos, refranes, leyendas, teatro, canciones—; y después, así mismo, aquellas modalidades orales vinculadas a los media audiovisuales y digitales, como páginas atrás he explicado. Es cierto que, en plena y descreída posmodernidad, el dispositivo cultural que llamamos «libro» conserva su capacidad de conferir aura a las páginas que encuaderna, hasta el punto de actuar —hoy todavía— como un auténtico fetiche que otorga prestigio a composiciones tipográficas que no siempre lo merecen, por más que reciban premios y subvenciones a tutiplén y se encaramen a los brazos más rutilantes del candelabro. Pero no cabe duda de que la palabra en el tiempo —ese discurso memorable cuyo recuerdo y recreación es preferible al nuestro— debe rastrearse en otros predios culturales también, tanto antaño como hogaño.

2. La noción de literatura no ha de restringirse a las obras de ficción presuntamente alejadas de toda referencialidad, sino que debe incluir en potencia, además, el vasto territorio conformado por los géneros testimoniales y discursivos. Y también abrazar las nuevas formas de prosa documental, entre las que cabe destacar las historias orales y de vida que cultivan las ciencias sociales y, de modo especial, ciertas manifestaciones periodísticas escritas, verboicónicas y audiovisuales, sean ficticias o facticias.

3. La noción de literatura no ha de confinarse a un selecto parnaso de obras canónicas. Las tradiciones existen, por fortuna, y merecen ser críticamente recreadas. Pero no prestándoles reverencia servil, como si fueran panteones inmutables y dados a priori, sino un respeto que necesariamente incluye el esfuerzo —y el placer— de conocerlas y de actualizarlas, porque la tradición no debe confundirse con el tradicionalismo, y porque lo original bebe por fuerza de lo originario. En definitiva, esas plurales transmisiones que vindico deben ser regeneradas de continuo mediante el uso que los creadores y los públicos hagan de ellas, en cada lugar y tiempo.

La tradición literaria no es un canon inalterable, en consecuencia, sino una memoria cultural en constante mutación, incesantemente rehecha. Las obras, autores y tendencias que son consideradas epítome de lo literario hic et nunc pueden devenir marginales o incluso ser ignoradas pasado mañana. O viceversa.

4. La definición de literatura no puede descansar en la oposición entre lengua literaria y lengua estándar. El reduccionismo inherente a esta extendida dicotomía es ciego, amén de burdo: el lenguaje es una actividad social e individual a la vez, poliédrica y promiscua —dialógica en esencia, como observó Mijail Bajtín. Es lícito establecer categorías lingüísticas a efectos analíticos, pero no pretender que la complejidad de la parole real rinda tributo a la superstición. No existe una lengua literaria, en la medida en que tampoco existe una hipotética lengua estándar. Existen, en cambio, múltiples usos lingüísticos destinados a satisfacer diversos propósitos y funciones, a los que cada cultura tiende a asignar un cierto valor dominante —sea estético o referencial, artístico o comunicativo, utilitario o creativo. Es posible distinguir, es obvio, diferentes estilos, registros y géneros adecuados a cometidos comunicativos específicos, aunque su existencia se da en mezcolanza y no en pureza nívea, y desborda con creces la dicotomía entre lengua estándar y lengua literaria, tan socorrida.

5. La literatura no puede ser definida por el uso, poco menos que exclusivo, de la función poética. Es cierto que tal función suele ser dominante en los textos que hoy solemos considerar literarios, como observó Roman Jakobson en un texto clásico,²² pero también que a menudo está presente en otras formas de actividad lingüística —como el habla coloquial, el periodismo, la escritura científica, la canción popular, la propaganda política, la publicidad o las redes sociales. En los textos literarios, por otra parte, la función estética puede darse en situación de relativa igualdad —primus inter pares, tal vez— con otras, como la expresiva, la metalingüística o la referencial. La presencia de esta última, en concreto, puede ser mínima o casi inexistente, pero también muy elevada, sin que por ello un texto deba dejar de ser considerado literario por una cierta colectividad. La función poética o estética forma parte sustantiva de la literatura, sin duda, aunque no alcanza para completar su caracterización.

6. La literatura no posee el monopolio de la connotación, como demuestra el incesante uso de figuras y tropos retóricos en múltiples usos del lenguaje. Tan connotado puede estar un texto tildado de literario como otro tenido por coloquial, referencial o simplemente fático. Lo que en todo caso distingue a los textos literarios, aunque de modo insuficiente, es que la connotación es perseguida deliberadamente; pero este rasgo no es privativo de ellos, en absoluto, ya que también los enunciados coloquiales, los titulares de prensa, los lemas publicitarios o los tuits suelen estar connotados adrede. Es preciso tener en cuenta, además, que la connotación puede ser relativamente escasa en algunas obras literarias —como las novelas objetivas de Alain Robbe Grillet, obsesionado por la pura denotación imposible—, y en cambio empapar otros usos lingüísticos que no reclaman para sí estatuto artístico alguno.

7. En definitiva, la literatura es una actividad y una noción socialmente configurada, y carece de entidad predada. Tanto es así que su definición depende de factores cambiantes. Ni la intención con que un texto es elaborado, ni sus rasgos intrínsecos —de tema, género, composición o estilo—, ni tampoco las funciones lingüísticas que cumple son razones suficientes para otorgarle el estatuto de literario: este resulta, más bien, de valoraciones sociales relativamente extrínsecas al texto en sí. Entre ellas cabe destacar los criterios de juicio, valor y gusto sancionados por el estamento académico y crítico, pero también el reconocimiento que le prestan los diferentes públicos que consumen el texto —y que eventualmente consuman sus potencialidades. Como cualquier otra forma de comunicación artística, el acto literario parte en principio de la labor e intención del autor, es cierto, aunque solo se completa en la lectura o la audición, humus indispensable para las creaciones futuras.

Con todo, si bien las anteriores refutaciones permiten deconstruir el paradigma literario hegemónico, es necesario formular —ahora en positivo, y no solo en negativo— una definición que resulte iluminadora y precisa a un tiempo, y que nos permita sortear los tópicos dominantes, incluido el de que solo el mudable parecer de los sucesivos públicos permite establecer qué sea literario y qué no, demasiado relativista a mi juicio. Propongo, pues, definir la literatura como un modo de conocimiento de índole estética que busca aprehender y expresar, lingüísticamente, la calidad de la experiencia. Antes de explicitarla, creo necesario poner de relieve que tal definición conlleva una nueva manera de entender el hecho literario, capaz cuando menos de superar las falacias impuestas por el restrictivo paradigma dominante —y de replantear, sobre más firmes pilares, el estudio comparado de las relaciones entre la literatura, la comunicación y el periodismo. A continuación, pedazo a pedazo y a modo de espiral creciente, glosaré cada una de las porciones del enunciado propuesto:

I. «La literatura es un modo de conocimiento…». En primer lugar, afirmar que la literatura es un modo de conocimiento implica reconocerle un relevante cometido epistémico, un lugar entre los grandes modos de cognición al alcance del ser humano —junto a la filosofía, el mito, la religión, la ciencia y el arte. Es cierto que, hablando con rigor, la literatura conforma un país plural incluido dentro del vasto continente artístico; pero también lo es, como acto seguido explicaré, que el hecho de que su materia y vehículo de expresión sea el propio verbo le confiere un estatuto sin parangón —epistémico y óntico a un tiempo—, ya que los empalabramientos que la integran componen también, en muy importante medida, la realidad humana misma. Amén de representar los mundos que los hombres y las mujeres crean, la palabra en el tiempo los configura también, no cabe duda.

II. «…de índole estética…». La literatura es un modo de conocimiento, desde luego, aunque no de carácter primordialmente discursivo, como la filosofía —basada en la argumentación racional— o la ciencia —basada en la demostración lógica y experimental—; ni de condición fideística, como la mística, la religión y la magia —basadas en la creencia—; ni de tenor invertebrado y acrítico, como el sentido común. A semejanza de las demás modalidades artísticas, la literatura es un modo de conocimiento de índole estética que aprehende y expresa el mundo mediante la elaboración imaginativa de las sensaciones (aisthesis) que configuran las vivencias concretas, en primera instancia, y la experiencia de vivir, al cabo.

III. «…que busca aprehender y expresar…». La literatura no es solo representación (mimesis) del mundo —lo que convenimos en llamar «realidad»—, ni tampoco creación (poiesis) soberana y autárquica respecto de él, sino ambas cosas al tiempo. El artista de la palabra parte de su experiencia —de su tránsito alrededor: ex-perior— para comprehenderla y comprenderla, pero al hacerlo necesariamente la refigura. No existe, hablando con propiedad, un nítido hiato entre el mundo real que aprehende —también trenzado con mimbres imaginarios, no se olvide— y el mundo posible que concibe —fruto integral de la imaginación creadora. Los vicios del pensamiento mecanicista y positivista, que separa las causas de los efectos y los objetos de los sujetos que los piensan, deben subsanarse mediante una visión integradora —holística y dialéctica a la vez— de la labor creativa.

IV. «…lingüísticamente…». He aquí la clave inadvertida de la cuestión que procuramos elucidar: la literatura es un modo de conocimiento estético que aprehende y expresa la experiencia humana mediante enunciados lingüísticos de muy diverso calibre y cariz —de la metáfora al soneto, del alejandrino y el aforismo a la novela-río. A diferencia de otras formas de arte, que manejan la imagen bidimensional —la pintura y la fotografía—, el sonido —la música—, el movimiento corporal —la danza y la mímica—, la materia tridimensional —la escultura y la arquitectura— o la hibridación de códigos e ingredientes —el cine, el teatro, la ópera, el videoarte o la narrativa transmedia e hipertextual—, la literatura transubstancia el mundo con y en el lenguaje verbal, que es a la vez su materia prima, su vehículo expresivo y uno de sus principales objetos de atención. Trate quimeras generadas por la fantasía o vicisitudes de la experiencia ordinaria, el arte de la palabra amasa una sustancia —las palabras— que es, precisamente, la misma con que todos los sujetos otorgan sentido a sus vivencias dispares.

Una vez más topamos, entonces, con la médula filosófica de nuestra propuesta: el verbo no es un simple vehículo o herramienta con el que la literatura apresa la realidad, sino el milieu en y del que vive el pensamiento, en primera instancia, y una notable porción de la misma vida, en última. A la sombra de la filosofía del lenguaje, alumbrada por Humboldt y Nietzsche, hemos caído en la cuenta de algo esencial, tan primordial y omnipresente que raramente alcanzamos a comprenderlo: las palabras forman parte íntima del pensamiento, y de la realidad humana en su conjunto. Como en el célebre cuento de Poe, la carta robada a que aludía al comienzo de este apartado se halla en el lugar menos sospechoso, justamente ante nuestros ojos, bien visible aunque por ello mismo velada por la corriente de palabras con que pensamos y vivimos sin freno.

Ya lo hice constar en su momento: a la sombra de la filosofía del lenguaje, sostengo que «los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo», de acuerdo con la celebre proposición de Wittgenstein.²³ Que, comoquiera y lo que quiera que «lo real» sea más allá del ser humano, a este solo le es dado configurarlo como «realidad humana» mediante la malla de signos, símbolos y palabras que, en un plano sincrónico, enlaza aquí y ahora el mundo exterior compartido y el mundo interior personal; y en un plano diacrónico, el pasado evocado, el presente experimentado y el futuro anticipado. Y que, al cabo, no hay experiencia sin lenguaje, sino experiencia en el lenguaje.

V. «…la calidad de la experiencia…». Ayer, hoy y mañana, el gran reto y privilegio de la literatura consiste en su sin par aptitud para comprender, lingüísticamente, la calidad de la experiencia humana, y no solo para entender sus aspectos lógicos o cuantitativos. El concreto aunque inabarcable vivir posee una textura variable, compleja y ambigua; es radicalmente subjetivo, refrac-tario a toda objetividad; y no hay principio de razón suficiente que pueda dar cuenta integral de él,²⁴ hasta tal punto que solo su calidad es cognoscible —por vía imaginativa, sensible y simbólica— mediante el ejercicio de ese esprit de finesse que tan bien distinguió Pascal.²⁵

Para conocer al ser humano no basta con el solo entendimiento: es necesaria la comprensión (verstehen), la exploración a un tiempo racional y sensible de la calidad de su experiencia, en su precisa textura. La singularidad del arte en general —y del de la palabra, por ende— radica en la posibilidad de destilar, partiendo de los diversísimos datos inmediatos y mediatos de la experiencia, representaciones sensibles, trasuntos simbólicos capaces de aprehender y de expresar su extraordinaria sutileza y polifacetismo, de decantar su sentido más allá de los significados que el sentido común y la dóxa se apresuran a convocar.²⁶ Puede decirse, entonces, que el arte —y el conocimiento estético, en lata acepción— accede a la experiencia tras rasgar los velos de la apariencia. En palabras del escritor Ernesto Sábato, muy crítico con quienes creen, a pie juntillas, en el absolutismo de la razón,

Ahora sabemos que estos partidarios de las ideas claras y definidas estaban esencialmente equivocados, y que si sus normas son válidas para un pedazo de silicato es tan absurdo querer conocer el hombre y sus valores con ellas como pretender el conocimiento de París leyendo su guía de teléfonos y mirando su cartografía. Ahora cualquiera sabe que las regiones más valiosas de la realidad (las más valiosas para el hombre y su destino) no pueden ser aprehendidas por los abstractos esquemas de la lógica y de la ciencia. Y que si con la sola inteligencia no podemos siquiera cerciorarnos que existe el mundo exterior, tal como ya lo demostró el obispo Berkeley, ¿qué podemos esperar para los problemas que se refieren al hombre y sus pasiones? Y a menos que neguemos realidad a un amor o a una locura, debemos concluir que el conocimiento de vastos territorios de la realidad está reservado al arte y solamente a él.²⁷

A la hora de considerar qué sea la literatura no importan gran cosa los distingos acerca de géneros, estilos, escuelas o tendencias; ni tampoco que el autor —de auctor: el que aumenta— busque configurar su experiencia del mundo intersubjetivo —sea en forma de literatura facticia, sea como literatura ficticia de tenor realista—, o bien los más íntimos recodos y rescoldos de su mundo subjetivo —como ocurre en la literatura ficticia de carácter fabulador. A este efecto no importa gran cosa, tampoco, que su creación sea escrita u oral, ni que sea adscrita o no al canon vigente en cada lugar y época. Ni siquiera es demasiado relevante la intención con que la componga, dado que —hay ejemplos a espuertas— el propósito de un autor puede pesar poco o nada en la percepción de su valor.

«La literatura es un modo de conocimiento de índole estética que busca aprehender y expresar lingüísticamente la calidad de la experiencia»: la definición que acabo de proponer y glosar descansa en la convicción de que hay aspectos cruciales del vivir —siempre entreverado de palabras— que no pueden ser comprendidos ni expresados sin el auxilio de la palabra artísticamente configurada. «¿Qué es la literatura?», parece ser que le preguntó José María Valverde a su hija, cuando esta era niña aún. Y, ni corta ni perezosa, ella le respondió: «Una canción de palabras».

1.A propósito de la formación del campo literario y artístico, suelen resultar iluminadoras las reflexiones de Pierre Bourdieu. Me remito a sus obras Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire (1992) y La Distinction. Critique sociale du jugement (1979).

2.Sobre la posmodernidad y su incidencia en los campos artístico, literario y mediático, me remito a las obras de Jean-François Lyotard, La condition postmoderne. Rapport sur le savoir (1979); David Lyon, Postmodernidad (1996); Néstor García Canclini, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad (1990); y Fredric Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado (1991), entre otras.

3.Uso el término paradigma al modo en que lo entiende Thomas Kuhn en La estructura de las revoluciones científicas (Madrid: FCE, 1975): como una definición de un campo de conocimiento compuesto por a) un objeto de conocimiento, b) algunas hipótesis básicas y c) unos métodos adecuados para obtener y establecer el conocimiento buscado. Por su parte, Raymond Williams propuso hace algunos años, con su habitual perspicacia, valiosas ideas sobre la crisis del paradigma literario tradicional: «El marxisme, l’estructuralisme i l’anàlisi literària», Els Marges, 24 (1982): 3–18.

4.Acerca de la economía política del campo literario, me remito a las obras de Pascale Casanova, La República mundial de las Letras (Barcelona: Anagrama, 2001); Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, op. cit.; y Christian Salmon, Tumba de la ficción (Barcelona: Anagrama, 2001).

5.Véanse los libros de Claudio Guillén, Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada (1985), y Múltiples moradas. Ensayo de literatura comparada (1998); Jordi Llovet, Lecciones de literatura universal (1995) y Teoría literaria y literatura comparada (2011); y Darío Villanueva, El polen de las ideas. Teoría, crítica, historia y literatura com-parada (1991).

6.Aun así, el alcance de la tradición se extiende más allá de las obras concretas. Tal como escribe José María Valverde en La literatura (Barcelona: Montesinos, 1984, p.64–65), tradición es también «aceptación y uso de algo recibido y heredado, no sólo como gramática y léxico, sino como experiencia heredable, como sistema de formas y ritos, además de tesoro de mitos, valores, sentimientos, imágenes […]. Toda literatura ha de ser tradición: ante todo, sólo puede existir porque hay unas formas previas, heredadas, que incitan a producir otras, en parte análogas y en parte diferentes. En la nuestra, en la llamada “tradición occidental”, el desarrollo histórico de la literatura adquiere su peculiar vitalidad —y su calidad de “historia” propiamente dicha— gracias a la dialéctica que se hace posible al configurarse la idea de los “clásicos”, idea que, a la vez, establece unos modelos y permite —y aun manda— distanciarse de ellos».

7.Acerca de la problemática del kitsch, son recomendables, entre otras obras, las siguientes: Umberto Eco, Apocalittici e integrati, 1964; Gillo Dorfles, Il Kitsch, 1969; Abraham Moles, Psychologie du Kitsch: L’art du Bonheur, 1977; y Clement Greenberg, Art and Culture, 1978.

8.Tomo en préstamo la locución atribuible a Paul de Man, autor de Aesthetic Ideology (1996). Acerca de las cambiantes acepciones de la noción de literatura, resultan así mismo interesantes las recientes reflexiones que Terry Eagleton expone en El acontecimiento de la literatura (Barcelona: Península, 2013).

9.Al otro extremo del espectro dibujado por esta concepción dominante, aparece la amplísima variedad de productos culturales producidos y difundidos por los medios de comunicación escritos y audiovisuales, percibida y valorada —reductiva y despectivamente— como «cultura de masas». Desde la perspectiva culta a que aludimos, los productos culturales masivos poseerían, a priori, un carácter meramente comunicativo —es decir, cultural solo en un sentido antropológico amplio, a la manera de la gastronomía, la siesta o los hábitos indumentarios—, puramente funcional y utilitario, fruto de la producción colectiva —en un medio industrial de elevada profesionalización y división del trabajo—; por si fuera poco, tales productos de masas serían consumidos por auditorios masivos, carecerían de valor artístico, serían concebidos y elaborados según la ley del mínimo esfuerzo cognitivo y, claro es, tenderían a ser embrutecedores y alienantes.

10. Cif. Tzvetan Todorov, ed., Teoría de la literatura de los formalistas rusos (México: Siglo XXI, 1970). Y Jan Mukařovsky, Escritos de estética y semiótica del arte (Barcelona: Gustavo Gili, 1977).

11. Citado por Di Girolamo, op. cit., 1982, p.54.

12. El lector cuenta con una buena introducción a la estética de la recepción (Warning, R., ed., Estética de la recepción (Madrid: Visor, 1989)); la obra incluye artículos de los autores que han contribuido a su desarrollo: H. R. Jauss y H. G. Gadamer, sobre todo. De Jauss, en particular, se han traducido al castellano algunas obras esenciales (La literatura como provocación (Barcelona: Península, 1976) y Experiencia estética y hermenéutica literaria (Madrid: Taurus, 1986)), así como también de Wolfgang Iser (El acto de leer (Madrid: Taurus, 1987)).

13. Di Girolamo, op. cit., p.64.

14. José María Valverde, El arte del artículo (1949–1993). Barcelona, 1994.

15. Martí de Riquer y José María Valverde, Historia de la literatura universal, op. cit., 1984, vol. I, p.3.

16. Acerca de la retórica entendida como disciplina, véase el solvente manual de Bice Mortara ya citado, entre otros posibles. Sobre la retórica entendida en sentido filosófico, resultan iluminadores los textos de Friedrich Nietzsche reunidos en El libro del filósofo (Madrid: Taurus, 1974) y en Escritos sobre retórica (Madrid: Trotta, 2000). El lector interesado, así mismo, podrá ahondar en la cuestión de la mano de Chaïm Perelman y L. O. Tyteca, Tratado de la argumentación (Madrid: Gredos, 1994); Roland Barthes, «La retórica antigua», en La aventura semiológica (Barcelona: Paidós, 1993); Stephen Toulmin, The Uses of Argument (1958); Kenneth Burke, A Rhetoric of Motives (1950); y también gracias a la erudición del libro de Luis Vega Reñón y Paula Olmos Gómez, Compendio de lógica, argumentación y retórica (Madrid: Trotta, 2011).

17. En Introduction à la poésie orale (París: Éditions du Seuil, 1983) y, sobre todo, en La letra y la voz (Madrid: Cátedra, 1989), Paul Zumthor ha hecho importantes observaciones sobre la presencia de la cultura oral en la época contemporánea. Una de las tesis básicas de este autor es precisamente que los medios de comunicación de masas han abierto nuevos espacios a la oralidad, relegada a un papel secundario cuando la escritura era predominante en las formas de cultura y comunicación, y ahora recuperada gracias a los medios audiovisuales y las tecnologías digitales.

18. Así lo pone de relieve José María Valverde en La literatura (Barcelona: Montesinos, pássim). Y también, entre otros, Fèlix Balanzó en su estudio sobre las gloses de Mallorca: «Les gloses mallorquines: estructura i funcions» (Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona, 1982). Tesis doctoral.

19. En este sentido, desde luego, las nuevas tecnologías de la memoria no harían sino prolongar el efecto que la invención de la escritura tuvo sobre el recuerdo. Emilio Lledó ha dedicado lúcidas páginas a tratar de todo ello, a partir del mito de Theuth y Thamus que Platón narra en el Fedro. Theuth, deidad descubridora del número y el cálculo, de la geometría, la astronomía y las letras, ofreció estas últimas a Thamus, rey de Egipto, y le prometió conseguir con ellas un «fármaco de la memoria y la sabiduría»: «Pero, cuando llegaron a lo de las letras, dijo Theuth: “Este conocimiento, oh rey, hará más sabios a los egipcios y más memoriosos, pues se ha inventado como un fármaco de la memoria y de la sabiduría”. Pero él le dijo: “¡Oh artificiosísimo Theuth! A unos les es dado crear arte, a otros juzgar qué de daño o provecho aporta a los que pretenden hacer uso de él. Y ahora tú, precisamente, padre que eres de las letras, por apego a ellas, les atribuyes poderes contrarios a los que tienen. Porque es olvido lo que producirán en las almas de quienes las aprendan, al descuidar la memoria, ya que, fiándose de lo escrito, llegarán al recuerdo desde fuera, a través de caracteres ajenos, no desde dentro, desde ellos mismos y por sí mismos. No es, pues, un fármaco de la memoria lo que has hallado, sino un simple recordatorio. Apariencia de sabiduría es lo que proporcionas a tus alumnos, que no verdad. Porque habiendo oído muchas cosas sin aprenderlas, parecerá que tienen muchos conocimientos, siendo, al contrario, en la mayoría de los casos, totalmente ignorantes, y difíciles, además de tratar porque han acabado por convertirse en sabios aparentes en lugar de sabios de verdad”.» Citado por Emilio Lledó, El surco del tiempo. Meditaciones sobre el mito platónico de la escritura y la memoria (Barcelona: Crítica, 1992), p.18–19.

20. Vítor Manuel de Aguiar e Silva, Teoría de la literatura (Madrid: Gredos, 1975), p.33.

21. Wellek y Warren, op. cit., 1979, p.30–31.

22. Roman Jakobson, «Lingüística y poética», cap. XIV de Ensayos de lingüística general (Barcelona: Seix Barral, 1975), p.347–95.

23. Ludwig Wittgenstein, proposición 5.6 del Tractatus Logico-Philosophicus (Barcelona: Laia, 1989), p.130.

24. Véase Hans Blumemberg, «Una aproximación antropológica a la actualidad de la retórica», en Las realidades en que vivimos (Barcelona: Paidós, 1999).

25. Claro es que esta convicción de que no es posible comprender la experiencia humana, en su ingente variabilidad y sutileza, por medios exclusivamente lógicos o estadísticos no es nueva. En los comienzos de los tiempos modernos, un gran geómetra como Blaise Pascal, en su propósito de establecer una antropología filosófica —un conocimiento del hombre—, estableció una diferencia fundamental entre el «espíritu geométrico» (esprit géometrique) y el «espíritu de fineza» (esprit de finesse). Como sintetiza Ernst Cassirer en su Antropología filosófica (Madrid: FCE, 1993, p.28): «El espíritu geométrico sobresale en todos aquellos temas que son aptos de un análisis perfecto, que pueden ser divididos hasta sus primeros elementos. Parte de axiomas ciertos y saca de ellos inferencias cuya verdad puede ser demostrada por leyes lógicas universales.» La ventaja del espíritu geométrico radica en la claridad de sus principios y en la necesidad de sus deducciones; ahora bien, añade Pascal, la impecable elegancia de este modo de conocimiento no es aplicable a todos los objetos, pues algunos de ellos —el hombre y lo humano— son tan sutiles y complejos que hacen imposible el análisis lógico: «existen cosas que a causa de su sutileza y de su variedad infinita desafían todo intento de análisis lógico. Si algo hay en el mundo que habrá que tratar de esta segunda manera es el espíritu del hombre, pues lo que le caracteriza es la riqueza y la sutileza, la variedad y la versatilidad de su naturaleza.» Impotentes la geometría, la lógica y la metafísica para acercarse a lo humano, solo el esprit de finesse puede intentar dar cuenta de su complejidad, pues la ley primera y suprema del hombre, resume Cassirer, «es el principio de contradicción. El pensamiento racional, el pensamiento lógico y metafísico, no puede comprender más que aquellos objetos que se hallan libres de contradicción y que poseen una verdad y naturaleza consistente; pero esta homogeneidad es precisamente la que no encontramos jamás en el hombre. No le está permitido al filósofo construir un hombre artificial; tiene que describir un hombre verdadero. Todas las llamadas definiciones del hombre no pasan de ser especulaciones en el aire mientras no estén fundadas y confirmadas por nuestra experiencia acerca de él. No hay otro camino para conocerle que comprender su vida y su comportamiento.»

26. Acerca del papel cardinal de la comprensión, y de la relevancia de la perspectiva hermenéutica para comprender los fenómenos comunicativos y artísticos, véase el clásico de Hans-Georg Gadamer, Verdad y método, Salamanca: Sígueme, 1993.

27. Ernesto Sábato, El escritor y sus fantasmas (Barcelona: Seix Barral, 1987), p.23–24.