Читать книгу Retóricas del cine de no ficción en la era de la posverdad - Alejandro Cock Peláez - Страница 6

Presentación

En esta tesis doctoral planteo el estudio de los principales elementos retóricos del cine de no ficción1 de la era de la posverdad, término retomado de lo que autores como Michael Renov han caracterizado como la post - vérité, en referencia a aquellas producciones fronterizas que han surgido básicamente a partir de la decadencia del Direct Cinema (contraparte norteamericana del Cinéma Vérité francés),2 después de los años setenta, momento en el que se intensifica lo que muchos autores llaman la posmodernidad o tardomodernidad. No obstante, lo que aquí llamamos la posverdad amplía la perspectiva más allá de un emblema o de una periodización, enfatizando el concepto inestable de verdad que, en el contexto actual, tiene su manifestación más precisa en el uso explícito de la retórica y sus nuevas formas.

El cine de no ficción de la posverdad es un cine que rebasa los límites tradicionales del documental, término que, al poseer un gran peso histórico que lo fosiliza en torno a su asociación con las formas clásicas y modernas,3 resulta restrictivo frente a la multiplicidad de propuestas actuales y a lo que se puede considerar una ampliación y difuminación de sus límites discursivos. Es por esta diferencia fundamental por lo que son más productivas en esta investigación las complejas cuestiones que plantea el concepto del cine de no ficción de la posverdad.

Partiendo de que la retórica es inherente a todo discurso y de que, por lo tanto, está presente en la construcción del cine de no ficción,4 analizo cómo dicha arquitectura retórica se alza mediante estrategias discursivas que han evolucionado a lo largo de la historia de este modo de representación, dialogando con otras formas de representación, pero conformando unas retóricas propias de acuerdo con sus particularidades audiovisuales y con las concepciones sobre la verdad y la realidad de sus contextos determinados. Como hipótesis de partida asumo entonces que si bien estrategias retóricas realistas clásicas y modernas como la trasparencia, la objetividad y la sobriedad se institucionalizaron y definieron lo que ha sido el documental,5 el giro contemporáneo hacia una desestabilización de las verdades de la razón ilustrada genera en el cine de no ficción unas nuevas retóricas que desconfían de la representación (la sospecha de Ricoeur) y son conscientes de que esta se construye con sus propios registros. Ello está renovando profundamente el cine de no ficción actual, que asume su condición de complejidad y de posverdad en la que la “verdad ya no se entiende, definitivamente, como aquello que se muestra por sí mismo”, como lo afirmó Peter Sloterdijk (2003). Y dichas retóricas empiezan a ser no unos simples síntomas, sino rasgos identificables no solo en este cine, sino en diferentes discursos contemporáneos.

Mi intención es sentar entonces los cimientos para la detección de algunas modificaciones retóricas que de hecho se están produciendo tanto en la forma como en los significados de los discursos posmodernos de la no ficción, pero de manera específica en lo cinematográfico, para identificar hasta qué punto son posibles y específicos en el cine de no ficción de la era de la posverdad.

Las innovaciones pueden aparecer en distintos niveles del discurso del cine de no ficción: en la enunciación audiovisual, el tratamiento del sujeto - autor, la composición de las imágenes, la articulación entre ellas y entre estas y el audio, las formas de la voz en off, el acercamiento a los participantes y sus testimonios, el uso de la música y los sonidos, el tipo de figuras retóricas audiovisuales, la mezcla de modos de exposición, las estructuras, el uso de la memoria o el archivo, las argumentaciones predominantes, la aproximación a los temas y a la realidad, así como la combinación de algunos de estos vectores. Dichas trasformaciones han permitido la puesta en práctica de una serie de dispositivos retórico - audiovisuales que, en un sentido amplio, van más allá de la retórica clásica porque pueden ser combinaciones de las formas de esta o porque en realidad presentan nuevas formas discursivas que incluso puede llevar a un replanteamiento de los presupuestos que dominan la concepción de la retórica. Como afirma Català con respecto a los dispositivos humorísticos en el nuevo documental (2009a), “los cambios pueden llegar a ser tan drásticos que den lugar a nuevas modalidades a partir de la trasformación que experimentan las antiguas estructuras retóricas al ser sometidas a los parámetros cinematográficos del movimiento y la temporalidad, entre otros”. Es por ello por lo que la perspectiva hermenéutico - retórica que propongo en este trabajo es, en mi criterio, la más pertinente al tener en cuenta los contextos, las intertextualidades y algunos textos (películas) ejemplares que revelan las nuevas estrategias discursivas utilizadas en este tipo de cine para representar la compleja realidad actual.

El cine contemporáneo de no ficción ha generado discursos que ponen en escena diferentes tipos de cruces entre realidad y ficción; pasado, presente y futuro; objetividad y subjetividad; el yo y el otro o lo otro y, sobre todo, entre diferentes tipos de textos y géneros. Esta ruptura en la tradición documental se ha producido, como en otras coyunturas de la historia, a partir de cambios estructurales en la cultura y de un espíritu autocrítico vinculado a este modo de representación, que busca una constante trasformación dialéctica con resultados variados. Así, se ha transitado en términos muy generales de una forma clásica6 —que se podría interpretar como de una relativa inocencia retórica— al cine observacional y vérité —el cual, según algunos de sus practicantes, representaría de una forma “más verdadera y sin manipulaciones” la realidad—,7 a un cine reflexivo —que rompe los primeros límites objetivistas y trasparentes—, hasta formas contemporáneas que transitan en territorios que van desde el giro subjetivo y la performatividad hasta formas poético - experimentales contemporáneas y ensayísticas que rebasan las clasificaciones de la estructura documental como se conoce hasta ahora. Hoy, todas estas tradiciones documentales se revalúan (y se funden de una manera ecléctica), aunque desde otras perspectivas y formas retóricas, respondiendo a una contemporaneidad que marca un quiebre con los paradigmas occidentales desde los que se procesa y explica el conocimiento, en un viraje que ha revolucionado al cine de no ficción actual. Se trata de un cambio de tono en el que la autoridad y las certezas se diluyen, dando paso a formas más subjetivas y abiertas en las que los afectos, las emociones, las sensaciones, las asociaciones y la estética salen a la superficie y dejan el referente en una segunda capa, como bien lo apuntaba Nichols (1997).

Las decisiones discursivas tienen un importante rol al responder a las sensibilidades ético - morales de una época determinada, y el cine de no ficción es fiel al momento histórico que le demanda posturas y decisiones retóricas sobre la realidad contemporánea. Por tal motivo, en todas sus decisiones, sean estas técnicas, estéticas o discursivas, el cine de no ficción no es ajeno a una postura ética y a una apuesta político - ideológica. Es por eso por lo que en este trabajo se considera que la retórica arroja nuevas luces y abre ricas vetas de investigaciones futuras sobre el fenómeno del cine de no ficción de la posverdad, una cuestión que se encuentra en el centro del debate epistemológico, la teoría y la filosofía de la ciencia contemporánea, así como de la investigación del proceso posmoderno de cambio sociocultural. Específicamente, es importante para entender los cambios discursivos que se han producido en los últimos tiempos, cuando se encuentran en primer orden asuntos teórico - prácticos tan complejos y discutidos como la intertextualidad, la objetividad, la representación, la forma, el estilo, la manipulación, la función y los efectos, pero también la investigación sobre la citada transición de la sociedad “moderna” a la “posmoderna” y el giro en sus valores culturales. Para un estudio retórico y hermenéutico como el que realizo, estos contextos de rupturas estéticas, pero también culturales, cognitivas, políticas o tecnológicas, son parte esencial de la investigación y por ello están referenciados permanentemente, pero siempre en relación con el cine de no ficción, debido a lo inabarcable del tema.

Al contrario de otras épocas que buscaban la pretendida objetividad en el discurso y la trasparencia de los dispositivos cinematográficos, actualmente la retórica se hace explícita, autoconsciente e innovadora por medio de complejos recursos que permanentemente recuerdan al espectador que se encuentran frente a un discurso construido y subjetivo, en el que la verdad contemporánea es relativa y multidimensional. De hecho, se está experimentado un movimiento desde las prácticas tradicionales hacia dispositivos retóricos audiovisuales de representación de la realidad más complejos, reflexivos, intertextuales, eclécticos, subjetivos, irónicos —entre otras características que se analizan en el texto—, a tono con la realidad y las sensibilidades actuales, pero con sus propias características, debido a la naturaleza misma del fenómeno cinematográfico de la no ficción y de la propia imagen contemporánea, pues como argumenta Català:

El problema de la complejidad que se encuentra en la base de la actual crisis del conocimiento solo puede ser resuelta mediante la apelación de una imagen capaz de acoger escenográficamente las complicaciones de lo real y establecer así una relación metafórica con esta realidad que le permita dar cuenta de su básica indeterminación, de sus constantes cambios (2001: 93).

La retórica es al mismo tiempo un arte y una ciencia. Como arte, expresa la sistematización y la capacidad de hacer explícito el conjunto de instrucciones que permiten construir una clase de discursos codificados para persuadir al receptor. Como ciencia, se dedica a estudiar dichos discursos en sus diferentes niveles internos y externos, en sus aspectos constructivos y en sus aspectos referenciales y comunicativos (Albaladejo, 1993: 11). Así, de acuerdo con Rajas (2005), se admite que la retórica se encuentra tanto en el proceso de construcción de los textos fílmicos como en su análisis. En este caso, optar por la perspectiva retórica, con todo lo asentada que está en antiguas tradiciones discursivas, constituye una veta importante en el análisis cinematográfico, pues aunque en los años más recientes ha habido algunos trabajos académicos que tienen en cuenta la retórica fílmica, aún es válida la afirmación de Rajas (2005: 8) de que hay una “carencia en los estudios retóricos audiovisuales, donde no existen esquemas ni pautas de trabajo definidas y son escasos los referentes concretos en los que poder basarse”. Así, aproximarse a la dimensión retórica del cine de no ficción es una tarea teórica fundamental para comprender cómo este discurso audiovisual, en su complejo acercamiento ético, estético y político a la realidad, ha heredado, mestizado y reinventado tradiciones discursivas que la humanidad ha desarrollado durante milenios y que hoy conforman el pensamiento contemporáneo, del cual una de las formas de expresión es el cine de no ficción de la posverdad.

El análisis se guía por las siguientes preguntas de investigación: ¿Qué tan pertinente es el análisis retórico - hermenéutico para el estudio del de las nuevas formas discursivas del cine no ficción?, ¿es posible delimitar un cine de no ficción de la posverdad a partir de sus trasformaciones retóricas?, ¿qué relaciones existen entre los diferentes modos del cine de no ficción actual y la retórica de los modelos de conocimiento y representación científica contemporáneos?, ¿cómo se representa la realidad en el cine de no ficción de la posverdad en relación con la forma como se representaba en el documental clásico y moderno?, ¿cómo se expresa en el cine de no ficción la retórica en un ámbito contemporáneo en el que la “verdad” es discutida y existe un marcado relativismo y ambigüedad teórica?, ¿qué tendencias argumentativas, estructurales, figurativas y enunciativas son las más características de las películas analizadas y, en general, del cine de no ficción de la posverdad?

Estas preguntas dan origen a la estructura de la tesis, conformada por cinco apartados que desarrollan un recorrido por el sistema retórico como metodología de análisis, por un recorrido del canon retórico y los principales cambios que se han dado en cada una de sus partes en el cine de no ficción de la posverdad, por una aproximación al cine de no ficción de la posverdad como objeto de estudio, por el contexto posmoderno y la intertextualidad que se ha generado con sus diferentes discursos y, finalmente, para realizar un análisis específico de una selección de películas representativas de dichos cambios.

En el primer apartado realizo una delimitación metodológica centrada en la hermenéutica como perspectiva interpretativa amplia y plural que enfatiza en los objetos y en sus propios contextos y no en el método. Dicha perspectiva dialoga con el canon retórico, planteado en esta tesis como un método también amplio y plural: “En una era que ha valorizado los estudios interdisciplinarios podemos ver que la retórica se mantiene como la herramienta más natural, e incluso la más fundamental, para entender la expresión del sentimiento en las formas artísticas” (Vickers, 2004: 374). Considero entonces que la retórica es pertinente tanto para el análisis como para la construcción de los discursos. De esta forma, construyo un sistema de interpretación trasdisciplinario basado principalmente en los aportes de las retóricas clásica y contemporánea, que se aplica a películas “ejemplares” del cine de no ficción contemporáneo buscando las continuidades o discontinuidades discursivas que responden al contexto específico de la posverdad.

De este modo, planteo como guía para el análisis de las diferentes capas de textualización y puesta en imágenes del cine de no ficción el seguimiento del sistema retórico clásico (inventio, dispositio, elocutio, memoria y actio) que, desde la perspectiva retomada aquí, representa el recorrido desde el núcleo argumentativo o nivel profundo del discurso, pasando por la materialización sensible del núcleo o manifestación superficial y su enunciación. Algunos rétores clásicos menores8 y teóricos contemporáneos añaden además una sexta etapa: la intellectio, fase previa que considera las circunstancias que rodean al discurso para adaptarlo a ellas. Así, el sistema retórico planteado relaciona el texto específicamente audiovisual, las prácticas discursivas y el contexto de una forma amplia, que ayuda a entender la complejidad y nuevas formas retóricas del cine de no ficción.

En el primer capítulo me enfoco en la retórica como un sistema integral, tanto de análisis como de producción de discursos documentales. En un primer apartado realizo una aproximación a la retórica desde una perspectiva histórica y teórica, que muestra cómo, a pesar de sus épocas de gloria y decadencia, esta antigua disciplina ha impregnado inexorablemente todos los discursos y sigue evolucionando vigorosamente en formas tan actuales como el cine de no ficción de la posverdad. Este recoge la tradición retórica trasformándola hacia los tiempos y formatos audiovisuales contemporáneos en novedosas formas de representación que han sabido sacar provecho de la revaloración y actualización retórica actual.

La fotografía y el cine surgen en plena modernidad, un momento de profunda crisis para el sistema retórico con el advenimiento del pensamiento positivista que, en general, ha intentado ocultar en sus discursos (incluido el del documental clásico y observacional) toda huella de la retórica. No obstante, los rastros de esta antigua disciplina se encuentran fácilmente en las diferentes representaciones audiovisuales, demostrando así que el cine de no ficción es igual a otros discursos en muchos aspectos. Comparte unas reglas comunes de argumentación, secuencialidad, estructuración y lenguaje figurativo que pueden ser estudiadas por medio de las milenarias —pero actualizadas— enseñanzas de la retórica.

Realizo entonces un recorrido por algunos de los principales aportes a la retórica, empezando por los desarrollos clásicos, que la consolidaron como la principal tekné, que controlaba todas las artes de la comunicación. De esta forma, enuncio la conformación de los diferentes géneros retóricos en Córax y Tisias, las discusiones entre sofistas y platónicos frente a la verdad retórica, la sistematización y elevación de la retórica a disciplina fundamental de la vida grecolatina por Aristóteles, Cicerón y Quintiliano, entre otros, así como la extensión de la retórica a diferentes discursos y su asociación con la religión en el medioevo. En el contexto de la era moderna, analizo el marcado acento estilístico y la desarticulación de las partes retóricas que se dan en el Renacimiento y el Barroco, así como la feroz crítica y desvalorización de la retórica con el advenimiento de la Ilustración y el positivismo moderno.

De modo contrario, los desarrollos contemporáneos de la retórica la han revalorizado como elemento central en el estudio de la comunicación y la persuasión humanas. Muestro entonces cómo, desde la década de 1930, las investigaciones retóricas de los neoaristotélicos de la Escuela de Chicago, con desarrollos posteriores como los de Wayne Booth, empiezan a resquebrajar los paradigmas positivistas y su defensa de la trasparencia en la literatura y otros discursos modernistas.

Paralelamente, otros teóricos, como Kenneth Burke, se encargan de demostrar la retoricidad intrínseca de la literatura y, en general, de todas las acciones humanas, argumentando así que la subjetividad, la experiencia personal y el debate son inherentes a cualquier forma de conocimiento. Una disquisición que también defenderán Perelman y Olbrechts - Tyteca con su influyente libro Traité de l’argumentation: La nouvelle rhétorique (1958). Se trata de la consolidación de la que se ha denominado como la nueva retórica, que se expresa en la tendencia investigativa de base estructuralista, representada principalmente por los trabajos de Jakobson, Barthes, Genette, Todorov y el Grupo µ, así como en los desarrollos de la retórica textual general en la que resaltan autores españoles como García-Berrio y Albaladejo, quienes recogen y amplían las diferentes tradiciones de una manera integradora. Dicha visión se complementa en esta tesis con los desarrollos posestructuralistas y, en especial, con la retórica de Paul de Man, quien, retomando el pensamiento filosófico de Nietzsche, Heidegger y Derrida, propone la deconstrucción crítica del discurso. La retórica, desde esta perspectiva, revela la ambigüedad y diseminación del significado, fomentando la necesidad de la interpretación, pero también la conciencia de que la verdad de todas las operaciones —incluso las de la misma deconstrucción— es retórica. Se trata de una actitud de sospecha que ha influido tanto en el análisis como en la construcción de diferentes discursos contemporáneos, entre ellos el del cine de no ficción de la posverdad.

En un segundo apartado de este capítulo abordo el canon retórico en su integralidad, referenciando algunas de las principales trasformaciones presentes en los discursos audiovisuales de la no ficción. De esta manera, explico las partes de la retórica (intellectio, inventio, dispositio, elocutio, memoria, actio) y algunas de las estrategias contemporáneas más innovadoras del cine de no ficción aplicadas en cada una de ellas.

Partiendo de la capa más superficial, la actio, relacionada en esta investigación con la enunciación audiovisual o puesta en imágenes y sonidos del texto retórico, observo algunos de los cambios fundamentales en el cine de no ficción de la posverdad. En el recorrido que realizo por algunas películas ejemplares, se constata que, al contrario del ocultamiento que se daba en el cine expositivo o en el observacional, hoy la instancia enunciadora se involucra en la acción, manifestándose de formas explícitas: la presencia del equipo de realización, la inscripción del yo en la imagen y el sonido, las narraciones personales, autorreflexivas y ensayísticas, la autorreferencialidad, la manipulación estilística evidente y otras variantes. Dicho cambio, que ya se intuía en películas aisladas de la primera vanguardia y se desarrolla en el Cinéma Vérité de Rouch, en las primeras películas ensayísticas francesas de los años cincuenta y en la segunda vanguardia norteamericana, se profundiza en la posverdad. Català (2005: 148) subraya el cambio de distancia que ocurre en la contemporaneidad al pasar de los estilos indirectos y directos, propios del expositivo y el observacional, hacia el estilo indirecto libre, característico de las formas del cine de no ficción de la posverdad. Ello marca todo un cambio formal, pero aún más, de concepción de la realidad, que se ve reflejado en formas “posverdad” que difieren con los “discursos de sobriedad” clásicos. Encontramos, por ejemplo, cineastas - personajes que encarnan la historia, muchas veces como antihéroes en un work in process constante; alter egos que exploran la realidad en nombre del realizador; textos ficticios o reflexivos que proponen un juego con la realidad y su representación documental, situando al espectador en un papel activo de diálogo con la película y al realizador en un lugar que ya no es el de la verdad y el poder que ocupaba antes.

La memoria como operación retórica posee una influencia muy indirecta en los discursos audiovisuales y por ello solo la menciono en este apartado, pero no la utilizo en el análisis. La elocutio, en cambio, ha sido la operación retórica más estudiada, pues es en ella donde se concretan los textos a escala microestructural por medio de las figuras retóricas y el estilo. En el cine de no ficción, la elocutio se ocupa de las figuras y los estilos específicamente audiovisuales que se producen en la mezcla de imágenes, sonidos y palabras. En la posverdad se identifica un uso prominente y explícito del estilo que ya no se oculta bajo el realismo moderno; pero lejos de ser homogéneo, el estilo contemporáneo realiza una hibridación y reciclaje entre los estilos formal, abierto y poético propuestos por Plantinga (1997), que se han desarrollado en diferentes épocas y escuelas del documental, pero que hoy son retomados eclécticamente. La imagen y el sonido en la posverdad se liberan de la indexicalidad, cumpliendo así con funciones comunicativas más complejas. Por ello, las metáforas visuales han retomado toda la importancia que tuvieron en el cine de las vanguardias, pero desde los contextos actuales. Se emplean la ironía, el extrañamiento, la descontextualización, la abstracción, la fragmentación, las repeticiones y acumulaciones y la puesta en escena ficticia, entre otras estrategias figurativas que se analizan en dicho apartado, evidenciando las diferencias con el referente y, por lo tanto, la inestabilidad

de la verdad.

Profundizando en las capas discursivas, llego a la dispositio, que opera el paso de las microestructuras hacia las macroestructuras que organizan el conjunto de los elementos del texto audiovisual, llevando necesariamente a una cierta intencionalidad. Si en el documental clásico se ligaba la estructura a una exposición argumentativa o narrativa formal y en el documental observacional y el vérité a estructuras abiertas semejantes a las del cine de ficción de la modernidad que pretendían no modificar el “flujo de la vida”, en el cine de no ficción de la posverdad existe una mezcla de estas estructuras con otras de carácter poético, como las asociativas y abstractas planteadas por Bordwell (1995) para el cine experimental. La coherencia y unidad del discurso imperante en algunas formas clásicas da paso a estructuras complejas que experimentan con el tiempo y el espacio. El ordo artificialis empieza a ser más común desestructurando las narrativas lineales imperantes en la televisión ­comercial, así como la errónea idea de que la vida misma les da un orden natural a las películas de la realidad. De la misma forma como acontece con las microestructuras, el cine de no ficción de la posverdad hace evidentes sus manipulaciones retóricas de la macroestructura, desestabilizando las ideas preconcebidas de organización del material. Proliferan entonces el flashback y el flashforward, tiempos y espacios oníricos o reconstruidos por medio de la animación y la puesta en escena que irrumpen en la narración; la voz en off vuelve a tener importancia en la estructuración de la imagen y el sonido, pero relacionada con el flujo del pensamiento y de asociaciones diferentes a la lógica clásica; se producen juegos intertextuales con estructuras de diversos géneros consolidados de la ficción, entre otras características.

La inventio se relaciona en el cine de no ficción con la búsqueda de las ideas y materiales audiovisuales verdaderos o verosímiles que prueben la posición o argumento defendido en la película. Dichas pruebas pueden ser no artísticas y artísticas, aunque, como aclara Nichols (2001: 49) la prueba científica es inalcanzable en el documental al tratarse de experiencias humanas, por lo tanto, siempre necesita la interpretación, tanto del productor como del público. En la actualidad toman fuerza las pruebas artísticas, es decir, aquellas que dependen del poder de invención para generar la sensación de conclusión o evidencia. Pero en el contexto de la posverdad se recurre a estrategias argumentativas abiertas y relativas que evitan las conclusiones unívocas o las evidencias “objetivas”, en las cuales ya pocos confían hoy. Por lo tanto, en las partes en que Aristóteles dividió las pruebas artísticas, pueden encontrarse diferencias con las formas clásicas del documental: el ethos como credibilidad ética del orador se desplaza de la figura indiscutible de los científicos, autoridades o la “voz del pueblo” hacia la subjetividad del autor, sus dudas o divagaciones, sus vivencias personales y familiares. El logos como capacidad argumentativa y probatoria del discurso se desmarca del positivismo, dando paso a la intuición, las asociaciones, el azar, el ensayo. El pathos basado en las emociones del público se resalta por medio de un ecléctico arsenal estilístico y estructural, pero también mediante una mirada más personal con la que se genera identificación. De esta manera, según las modalidades del deseo —o funciones retórico - estéticas de Renov (1993: 10 - 21)—, el cine de no ficción de la posverdad correspondería más a la función estética de expresar junto con la de analizar y cuestionar, pero a partir de lógicas diferentes a las del vérité. De modo correspondiente, este cine en gran parte utiliza la voz poética propuesta por Plantinga (1997) sobre la voz formal y la voz abierta, que poseen una autoridad epistémica mayor y se relacionarían respectivamente al documental clásico y al vérité. Así, los modos documentales (Nichols, 2001) reflexivo, performativo y poético (este último en su vertiente contemporánea) son los que mejor expresan la inestabilidad de la verdad contemporánea en el cine de no ficción actual, a partir de ciertas formas como el fake, el documental de animación, las autobiografías, los diarios fílmicos, las etnografías familiares o las películas de metraje encontrado, la mayoría de las cuales confluyen en la heterogénea y fronteriza forma del cine ensayo.

Por último, en este apartado llego a la intellectio, una operación no constitutiva del discurso que ha sido poco señalada por los retóricos clásicos, pero que autores como Albaladejo y Chico Rico (1998) han redescubierto con todas sus posibilidades. Es una operación fundamental para entender el modelo del mundo y el campo retórico elegidos por los cineastas como base interpretativa desde la cual se diseñan las estrategias operativas. Y es precisamente este mundo proyectado por el autor uno de los temas que más nos interesan en la presente tesis, pues es allí donde se entiende el contexto de realidad desde el cual parte el cineasta: qué es lo aptum (lo adecuado) en un contexto de comunicación como el de la posverdad y cuál es la idea de auditorio o público de la película. Por ello dedico todo el tercer apartado a un recorrido panorámico por el contexto posmoderno, para permitirnos describir esta operación retórica y mencionar algunas de las características más relevantes del cine de no ficción de la posverdad, que son inseparables de la inestabilidad de la verdad posmoderna.

En el segundo capítulo, la aproximación que realizo al documental —y específicamente a lo que llamo el cine de no ficción de la era de la posverdad— demuestra el carácter decididamente persuasivo, construido y tropológico del discurso del cine de no ficción en su historia de más de un siglo y, particularmente, aquel de la posverdad. Tomo como punto de partida tres aspectos: el mito del documento y su influencia sobre la manera de entender el documental en las primeras décadas del siglo xx, los principios que rigen el cine de no ficción en sus posibles diferencias y similitudes con otras formas como el documental tradicional, la ficción y lo experimental y los intentos que varios cineastas y teóricos han realizado para definir lo que es este tipo de cine; a partir de estos tres ámbitos, argumento que delimitar al cine de no ficción es una tarea compleja y esquiva, pues va cambiando según los contextos y esa puesta en común o negociación constante que Nichols (1997) acertadamente identifica entre la comunidad de practicantes, la práctica institucional, la circunscripción de espectadores y el corpus de textos.

Siguiendo la teoría de las resemblanzas familiares retomada por Plantinga (1997), el cine de no ficción es una indexación construida por esta puesta en común según la que se considera, en un tiempo y espacio determinados, como su forma ejemplar o central. Esta va cambiando de acuerdo con asuntos textuales y principalmente extratextuales que posicionan ciertos discursos de aseveración de verdad, es decir, de no ficción.

En el cine de no ficción tradicionalmente se han utilizado técnicas discursivas para lograr un efecto de realismo, de documento, lo que no es otra cosa que persuasión. Así, coincido con Plantinga (1997: 32) cuando afirma que “la no ficción es un constructo retórico, representado, manipulado y estructurado”. Argumento durante este apartado que, paralelamente a la reactivación de la retórica y al cambio de paradigma que ha significado la contemporaneidad en todas las áreas, el cine de no ficción de la posverdad se erige como una forma de representación que opera un quiebre en la tradición documental clásica y moderna, asumiendo sin complejos su carácter construido y subjetivo, lo que ha generado unas nuevas retóricas audiovisuales que resuenan con el espíritu de la época actual.

A partir de esta aproximación, en el tercer capítulo de la tesis busco contextualizar de una manera general el fenómeno del cine de no ficción de la posverdad en los cambios de paradigmas contemporáneos, así como en algunas de las trasformaciones que han sufrido los diversos discursos científicos y socioculturales en las últimas décadas. Abordo entonces la condición contemporánea a partir de los planteamientos de varios teóricos de la posmodernidad que coinciden —aunque desde diferentes perspectivas teóricas, muchas veces divergentes— en que en las últimas décadas se ha dado un giro de la humanidad expresado en una evidente crisis de las ideologías, de la razón ilustrada y del arte moderno. Argumento que una de las principales consecuencias de este giro ha sido la inestabilidad de las nociones monolíticas de verdad que habían imperado hasta entonces y que inauguran una nueva forma de entender la realidad que acá denomino la “posverdad”, para enfatizar justo en esta característica tan determinante para el cine de no ficción. Y es a esta situación de crisis, pero también de creatividad y nuevas búsquedas para representar dicha realidad, a la que responden los diferentes discursos contemporáneos con diversas estrategias retóricas que se ven reflejadas y actualizadas en el cine de no ficción.

Empiezo entonces por realizar un breve recorrido por la ciencia contemporánea, mostrando cómo los descubrimientos de la nueva física, la neurociencia o la biología molecular, junto con lo que se ha denominado el giro lingüístico y los desarrollos teóricos neohistóricos, poscolonialistas, deconstruccionistas y posfeministas, entre otros, trasformaron los discursos tanto de las ciencias exactas como de las sociohumanísticas. Hoy se reconoce la importancia del observador, del científico, en la construcción de la realidad, y la retórica es asumida como algo inherente a los discursos científicos. La interactividad, la reflexividad, la deconstrucción, la subjetividad, la experimentación, el ensayismo se convierten en estrategias contemporáneas surgidas en el seno de las ciencias, a las cuales el documental ha estado tradicionalmente tan ligado —y lo continúa estando, pero desde las nuevas perspectivas de la posverdad y con su propio lenguaje audiovisual—.

Frente al desmoronamiento de los grandes relatos que explicaron el mundo, como la ciencia, la religión o las ideologías políticas tradicionales, describo cómo se han consolidado retóricas que optan por deconstruir estas “verdades” predominantes de manera reflexiva y experimental para minarlas desde adentro e, igualmente, formas subjetivas enfocadas en los pequeños relatos desde una perspectiva cercana, familiar, personal, que dan paso a “verdades” subjetivas que destronan la objetividad y el realismo como paradigmas esenciales. Y en este giro hacia unas retóricas de la subjetividad coincido con autores como Renov, quienes les dan un papel protagónico a los movimientos contraculturales, especialmente al feminismo, que en sus luchas puso en evidencia las falencias de los discursos patriarcales hegemónicos, contraponiéndoles otro tipo de retóricas “femeninas” que hacían de lo personal algo político. El cuerpo como forma de expresión, los performances, los diarios personales, los autorretratos y autobiografías, la etnografía familiar y experimental son una respuesta contracultural que ha sido apropiada por diferentes grupos sociales y formas de representación en las que el cine de no ficción es uno de los modos contemporáneos que mayor provecho han sacado para la renovación de sus discursos en la era de la posverdad.

Caracterizo entonces los cambios discursivos, hacia una mayor subjetividad y sospecha de la realidad, que empezaron a desmarcar al cine de no ficción del imperante vérité norteamericano desde finales de los años setenta, hasta consolidarse en las profundas trasformaciones de los ochenta, los noventa y la primera década del 2000.

El cine de no ficción de la posverdad se presenta como una forma de representación que tiene especial afinidad con el espíritu de época contemporáneo y toda su complejidad, así como con sujetos más intangibles e inestables que exigen modos más fracturados y vacilantes de conocimiento. Entre otras características, se presenta como un discurso construido y subjetivo que duda de la representación trasparente, decantándose por el uso consciente de la retórica; es autoconsciente de su propia historia e influencias y juega reflexivamente con la hibridación y el reciclaje de todo tipo de formas y materiales. Se trata de un discurso heterogéneo que ha expandido los límites del documental hacia diferentes tendencias retóricas que le han dado una mayor libertad, diversidad y dinamismo, trasformando su tradicional discurso sobrio y solemne.

En el cuarto capítulo analizo, finalmente, una selección de películas “ejemplares”9 de algunas de las principales tendencias del cine de no ficción de la posverdad y, especialmente, de aquellos discursos y directores que han ayudado a expandir y consolidar en su momento las nuevas formas ensayísticas que reúnen la heterogeneidad y vigor de los discursos de la posverdad con estrategias reflexivas, performativas, experimentales, entre otras. Las películas que se analizan son:

— Guion del film Pasión (Scénario du film Passion), Jean - Luc Godard, 1982, Francia;

— Sin sol (Sans Soleil), Chris Marker, 1982, Francia;

— Las playas de Agnès (Les Plages d’Agnès), Agnès Varda, 2008, Francia;

— Imágenes del mundo e inscripciones de guerra (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges), Harun Farocki, 1988, República Federal de Alemania;

— Surname Viet Given Name Nam, Trinh T. Minh - ha, 1989, Estados Unidos;

— Six O’Clock News, Ross McElwee, 1996, Estados Unidos;

— Bien despierto (Wide awake), Alan Berliner, 2006, Estados Unidos;

— Los rubios, Albertina Carri, 2003, Argentina;

— Fotografías, Andrés di Tella, 2007, Argentina;

— Digital: conceptos clave del mundo moderno, Elías León Siminiani, 2005, España/Estados Unidos;

— El cine (como) espejo del mundo (Welt Spiegel Kino), Gustav Deutsch, 2005, Alemania.

Esta es una investigación que se mueve entre el campo de las evidencias y el de los argumentos e implicaciones (Català, 2001: 16 - 17), por lo tanto, el análisis de estas películas es fundamental para ejemplificar las trasformaciones retóricas que se han gestado en los discursos de la posverdad. Si bien es evidente que esta selección de películas no es estadísticamente representativa, el criterio metodológico no debe centrarse en las películas y autores excluidos, sino en la pertinencia de los escogidos. Mientras que en las metodologías de carácter cuantitativo el volumen de la muestra es más importante que el significado de los elementos que la componen, en los procedimientos que se interesan por la formación y formalización del discurso sucede todo lo contrario. En este caso, la selección debe hacerse según criterios de pertenencia e idoneidad con respecto a la fenomenología que se quiere estudiar. Los elementos no tienden a confundirse en el seno de una muestra cuya virtud se fundamenta en el número, sino que se extraen expresamente de la amplitud de la muestra posible por su cualidad sintomática: de esta manera, uno puede representar a muchos porque en su expresión aparecen expuestos de manera sobresaliente los rasgos que caracterizan a su grupo.

Se barajan aquí los clásicos procedimientos inductivos y deductivos, sobre cuyas respectivas virtudes y defectos, así como sus variantes, no es necesario discutir ahora. Aunque vale la pena indicar que, si bien la sociología clásica apuesta tradicionalmente por la inducción, no cabe duda de que los estudios visuales se ven más favorecidos por una interpretación generosa del método hipotético - deductivo que sirva de eje conductor de la forma reflexiva que constituye el verdadero motor operativo de la investigación. De esta manera, la hipótesis permite establecer criterios fenomenológicos para determinar la existencia de rasgos cuya validez no se basa en el número de casos que los incluyen, sino en el simple hecho de que existan, aunque sea a través de un solo caso. Estas obras excepcionales marcan los límites del territorio que se estudia y, por lo tanto, las posibilidades de existencia de un determinado fenómeno en un momento histórico - estético - social dado. Este fenómeno podrá luego reproducirse ampliamente y adquirir relevancia social o no, pero en todo caso ello pertenecerá a otro ámbito del significado. El fenómeno de las vanguardias es un ejemplo característico de este funcionamiento, que cumple todos los pasos desde la excepcionalidad a la diseminación y absorción social: se trata de una fenomenología emblemática en el siglo xx que sirve incluso para épocas posvanguardistas como la actual, puesto que no hace sino expresar en un terreno determinado una razón sintomática de mayor profundidad y alcance. Aunque en esta investigación no se traten productos vanguardistas propiamente dichos, el criterio de selección se basa en la capacidad de las obras para expresar de forma vanguardista, esto es, destacada y relevante, unas determinadas tendencias estético - sociales que han configurado algunas de las nuevas retóricas del cine de no ficción de la posverdad.

1 Utilizo el término no ficción siguiendo los estudios de varios teóricos norteamericanos que lo han impulsado y, principalmente en el ámbito de habla hispana, a Antonio Weinrichter, quien en su libro Desvíos de lo Real (2004) explica que la no ficción es “una categoría negativa que designa una ‘terra incognita’, la extensa zona no cartografiada entre el documental convencional, la ficción y lo experimental. En su negatividad está su mayor riqueza: no ficción = no definición. Libertad para mezclar formatos, para desmontar los discursos establecidos, para hacer una síntesis de ficción, de información y de reflexión. Para habitar y poblar esa tierra de nadie, esa zona auroral entre la narración y el discurso, entre la historia y la biografía singular y subjetiva”. Se trata de un territorio heterogéneo y cambiante que, aunque no constituye una definición univocal, es pertinente para abordar las fronteras borrosas de una producción contemporánea difícil de encasillar. En el segundo apartado de esta tesis se trabaja más a fondo dicho término.

2 Al respecto, en el ya clásico libro Documentary, a history of the non fiction film, de Erick Barnow (1993), el autor expone una interesante distinción entre ambos movimientos.

3 Formas que continúan estando en la centralidad del documental, a pesar de los cambios contemporáneos que apenas los han desplazado en los espacios teóricos, críticos y de festivales. No obstante, el porcentaje de documentales televisivos y de buena parte de las pantallas de cine aún es predominantemente expositivo y observacional. En el imaginario del público, e incluso de una parte de la industria y de los realizadores, estos modos definen lo que es un documental.

4 Al ser este un discurso construido que representa la realidad tanto desde las subjetividades del realizador como del público, cimentada tanto en lo individual, como en la clase, el género, lo histórico, lo cultural, lo étnico.

5 Estrategias que se han vuelto ejemplares tanto desde el marco institucional, la comunidad de practicantes, el cuerpo de textos y el cuerpo de espectadores, siguiendo los planteamientos de Nichols (2001) hasta convertirse en una especie de código para la realización y lectura de lo documental.

6 Dicha forma clásica corresponde al concepto de la imagen - movimiento planteada por Deleuze (1984) y a las modalidades expositiva y poética (por lo menos sus versiones vanguardistas), planteadas por Nichols (2001).

7 Esta forma corresponde al cine moderno, o la imagen - tiempo planteada por Deleuze (1987), muy ligada a la Nueva Ola francesa y a las cinematografías nacionales y que, en el documental se dio paralelamente con lo que Nichols (2001) denomina el modo observacional y el participativo.

8 Esta etapa es tenida en cuenta por rétores como Suplicio Víctor y Aurelio Agustín y, en la retórica contemporánea, principalmente por Albaladejo.

9 Según Nichols (1991: 331), se trata de textos con un valor histórico y cultural significativo para el estudio realizado, más que “grandes trabajos”, como se explica más adelante en la metodología.