Читать книгу Retóricas del cine de no ficción en la era de la posverdad - Alejandro Cock Peláez - Страница 7

Metodología

La retórica y la hermenéutica en el análisis del cine de no ficción

Para esta tesis doctoral parto de una metodología cualitativa transdisciplinaria1 siguiendo un enfoque hermenéutico y retórico. Busco integrar elementos teóricos y filosóficos con otros más próximos a la crítica y al análisis concreto de películas. Desde el punto de vista teórico y filosófico, pretendo confrontar a los principales teóricos del documental y de la retórica en torno a un tema central de las películas de no ficción: su manera de representar la realidad contemporánea y el papel de la retórica en este proceso. A partir de una perspectiva histórico - social, abordo un análisis contextual de los cambios socioculturales, técnicos, económicos y estéticos que han permitido el desarrollo de los discursos contemporáneos, específicamente en el cine de no ficción. Finalmente, desde un ángulo crítico y científico, analizo algunas producciones contemporáneas para descubrir en ellas ejemplos concretos de cómo se establece el diálogo entre el cine de no ficción de la posverdad y la retórica, enfocándome así en los principales dispositivos retóricos utilizados por este cine en sus diferentes niveles de construcción del discurso. Así, esta tesis se inserta en una corriente de los estudios fílmicos que asume su complejidad realizando un balance entre la teoría y las evidencias cinematográficas concretas.

Durante los últimos años, el campo de los estudios fílmicos ha estado cambiando, especialmente en los Estados Unidos, que lideran el terreno desde hace algún tiempo. Como constatan Bordwell y Carroll, se han abandonado las teorías absolutas que determinan un estilo hegemónico de investigación, en favor de estudios parciales. Según esos autores, “algunos teóricos del cine se han enfrentado a la idea de que la única alternativa a la teoría era un empirismo obtuso y de poca categoría, destinado simplemente a desenterrar hechos. Se ha tratado siempre de una falsa opción: no es necesario tener que escoger entre la práctica del lacanianismo y la compilación de filmografías. El trabajo académico de la última década ha demostrado que la teoría tiene un poderoso rival en un tipo de investigación de nivel medio que se mueve con facilidad de las evidencias al campo más general de los argumentos y las implicaciones” (Català,

2001: 16 - 17).

Las dificultades de un estudio que se aproxime a un fenómeno contemporáneo como el planteado son evidentes. Tradicionalmente se ha considerado que la experiencia y el conocimiento son dos capacidades antinómicas, ya que no sería posible analizar la realidad que se está viviendo; pero la obra crítica y teórica de la filosofía y las ciencias sociales de las últimas décadas sospechan de dicha división, asumiendo esta dicotomía más bien como un continum complejo e interrelacionado desde el cual el estudio de nuestra condición contemporánea en el momento presente debe partir de una autoconciencia de que formamos parte tanto del instante que se analiza como de las estructuras de análisis. Ello implica mirar autorreflexivamente tanto la forma como el contenido —una aproximación que desde otras perspectivas y desde sus orígenes ha intentado hacer la retórica—, pues, al igual que en muchos otros discursos contemporáneos, en el cine el ritmo, la forma, la superficie se vuelven tan importantes —o incluso más importantes— que el mensaje, y es imposible separarlos. Las trasformaciones mediáticas actuales han hecho que todo se convierta en un asunto de superficie, donde el sentido se logra por el puro azar, como un efecto casi residual del fluir de los dispositivos o, si se quiere, de los lenguajes, a partir de una serie de asociaciones arbitrarias, lo que significa una profunda trasformación, una ruptura en el seno del discurso de la no ficción.

El contenido proposicional del texto audiovisual no está anidado en una arena particular. En cambio, depende de la forma al ser el producto de varios actos discursivos complejos y relacionados, principalmente imagen en movimiento, información sónica y voces organizadas en una estructura determinada. No obstante —y siguiendo a Deleuze (1987)—, una semiología saussuriana del cine sería reduccionista al buscar solo códigos, tratar sus partes como objetos aislados y vaciarlas de su esencia: el movimiento, ese encuentro entre percepción y materia siempre cambiante e “inalcanzable” para la lingüística. Deleuze propone entonces una perspectiva estético - filosófica que entiende las imágenes cinematográficas en su complejidad, como ideas o “formas de pensamiento” interconectadas con otros flujos de sentido en el seno de la película, con otros textos e influencias y con su contexto particular, inaugurando así “una nueva analítica de la imagen” (Stam, 2001: 296 - 297).

Dicha analítica, además, como afirma Josep María Català (2001: 89), debería establecerse en la fenomenología de la estructura global de las obras artísticas y no simplemente como una contraposición entre visiones globales y visiones fragmentarias de la realidad, pues, según este autor, ambos niveles de análisis son compatibles y necesarios. Català afirma que los métodos analíticos semiológicos y estructuralistas son técnicamente efectivos y las unidades mínimas de los procedimientos analíticos tienen algún significado, pero denuncia su fundamentalismo y categorismo. Por ello recomienda que “habría que admitir su condición de herramienta y retirarlo discretamente a un lado en el momento de sacar conclusiones” (Català, 2001: 105). Igualmente advierte que las estructuras globales sobredeterminan el funcionamiento de los fragmentos y, por lo tanto, los significados basados solo en el aislamiento serán relativos y reduccionistas al no lograr comprender la totalidad del fenómeno.

El problema de los métodos analíticos de corte lingüístico, basados en la fragmentación del objeto, es que no están preparados para enfrentarse a planteamientos como los mencionados. No tan solo su propio sistema de trabajo les impide captar este tipo de fenómenos globales, en cuyo desmenuzamiento basan la metodología, sino que a nivel epistemológico se sitúan como parte del problema que pretenden estudiar. Su propio método es síntoma de un juego de tendencias cuya comprensión global está forzosamente fuera de su alcance. A partir de ahí, todos sus logros no van a poder ser otra cosa que parciales, no por una admitida realidad histórica, sino por una cuestión genética (Català, 2001: 89).

Una perspectiva analítica que logre integrar las estructuras globales con las unidades mínimas del discurso cinematográfico es la que nos ofrece la retórica como marco de análisis, ya que esta entendía desde la Grecia clásica que el auditorio (receptor), el campo retórico (contexto) y el retor (productor) son tan importantes como el propio texto retórico y sus microestructuras. Coincidiendo con metodologías de análisis contemporáneas, el sistema retórico propuesto en esta tesis analiza al cine como discurso, intentando mostrar sistemáticamente relaciones entre tres dimensiones o facetas del evento comunicativo: los textos, las prácticas discursivas y las prácticas socioculturales. Los textos son entendidos aquí en el mismo sentido en que lo hace la lingüística, es decir, pueden ser tanto lenguaje escrito como hablado y, en el caso de lo audiovisual, incluye otros tipos de actividad semiótica, como las imágenes en movimiento, la banda sonora, el diseño, la comunicación no verbal, entre otros. En este sentido, el texto es una realidad compleja de discurso cuyos caracteres no se reducen a los de la unidad de discurso o de frase. “Por texto […] entiendo, prioritariamente, la producción del discurso como una obra” (Ricoeur, 1980: 297). Por su parte, las prácticas discursivas son los modos como los textos son producidos por los cineastas y sus instituciones, la forma como los textos son recibidos por las audiencias, así como la distribución social de los textos, mientras que la práctica sociocultural es aquel contexto del cual forma parte el evento comunicativo.

Si bien es cierto que “no es fácil determinar a qué nivel se producen los significados en el ámbito complejo de lo social; de qué manera los hechos, los datos, los acontecimientos, etc., se conectan a las redes contextuales y desvelan su verdadero alcance histórico, que no siempre está ligado a esa versión oficial de la historia que se acostumbra a utilizar como telón de fondo del resto de análisis sectoriales” (Català, 2010: 301), esta afirmación debe ser más bien un aliciente para explorar hermenéuticamente las relaciones entre las redes contextuales y los puntos de giro de algunos de los principales discursos contemporáneos, los cuales, a su vez, reflejan los cambios que la propia sociedad está sufriendo.

Los textos mediáticos constituyen un sensitivo barómetro del cambio sociocultural, y estos deben ser vistos como un material valioso para la investigación sobre el cambio. Los cambios en la sociedad y en la cultura se manifiestan a sí mismos en toda su naturaleza tentativa, incompleta y contradictoria en las prácticas discursivas heterogéneas y móviles de los media. […] En términos generales uno puede esperar un discurso complejo y creativo donde la práctica sociocultural es fluida, inestable y cambiante, y una práctica discursiva convencional donde la práctica sociocultural es relativamente fija y estable. La heterogeneidad textual puede ser vista como una materialización de las contradicciones sociales y culturales y como una importante evidencia para investigar dichas contradicciones y su evolución (Fairclough, 1995: 52 - 53).

Esta complejidad contextual, intertextual y textual es el campo ideal para una perspectiva interpretativa amplia y plural como la desarrollada por la hermenéutica, que abarca muy bien el análisis retórico propuesto, debido a que enfatiza en los objetos y en sus propios contextos, no en el método. Ofrece así una libertad para una comprensión integral del complejo y vasto espectro del cine de no ficción de la posverdad, superando los reduccionistas métodos positivistas muy utilizados para el análisis cinematográfico y artístico, los cuales dejan por fuera la “experiencia de sentido que acontece fuera de sus estrechos límites”:

La disciplina que se ocupa clásicamente del arte de comprender textos es la hermenéutica. […] Cualquier obra de arte, no solo las literarias, tiene que ser compendiada en el mismo sentido en que hay que comprender todo texto, y es necesario saber comprender así. Con ello la conciencia hermenéutica adquiere una extensión tan abarcante que llega incluso más lejos que la conciencia estética. La estética debe subsumirse en la hermenéutica. Y este enunciado no se refiere meramente a las dimensiones formales del problema, sino que vale realmente como afirmación de contenido. Y a la inversa, la hermenéutica tiene que determinarse en su conjunto de manera que haga justicia a la experiencia del arte. La comprensión debe entenderse como parte de un acontecer de sentido en el que se forma y concluye el sentido de todo enunciado, tanto del arte como de cualquier otro género de tradición (Gadamer, 2007: 217).

Se trata, entonces, en el campo cinematográfico, de una “mirada plural”, como propone Santos Zunzunegui (2008: 38) para una comprensión desde varias disciplinas (mirar hacia atrás y desde afuera) de lo que está sucediendo y hacia dónde apuntan todas las trasformaciones actuales del cine y sus imágenes, que ya no son lo que conocíamos. En dicha mirada, el sentido forma parte del propio texto, y para acceder a este es fundamental entender reflexivamente los contextos y el momento en el que está siendo interpretado.

El que quiere comprender un texto tiene que estar en principio dispuesto a dejarse decir algo por él. Una conciencia formada hermenéuticamente tiene que mostrarse receptiva desde el principio para la alteridad del texto. Pero esta receptividad no presume ni “neutralidad” frente a las cosas ni tampoco auto cancelación, sino que incluye una matizada incorporación de las propias opiniones previas y prejuicios. Lo que importa es hacerse cargo de las propias anticipaciones, con el fin de que el texto mismo pueda presentarse en su alteridad y obtenga así la posibilidad de confrontar su verdad objetiva con las propias opiniones previas (Gadamer, 2007: 335 - 336).

Dichas anticipaciones exigen ubicar los objetos en determinados contextos, en este caso el posmoderno y, más específicamente, el de los cambios experimentados por sus discursos científicos, artísticos y mediáticos. En el desarrollo del recorrido hermenéutico, se comprueba hasta qué punto estos contextos de partida son pertinentes para la interpretación. Y es que para la hermenéutica cada objeto de estudio determina sus propios contextos y procedimientos de análisis, por lo cual se le ha llamado un “método sin método”.

Se trataría, pues, de someter a las imágenes, por lo menos en lo que a sus tiempos futuros se refiere, a esa operación de arqueología del presente que promulgaba Benjamin, un ejercicio de hermenéutica por el que se puede extraer de esas imágenes no solo las nociones que tienen que ver con su propia historia, con el momento histórico en el que fueron producidas, sino también aquellos elementos contemporáneos al espectador que solo entonces, en el momento de la recepción, pueden ser correctamente descifrados (Català, 2005: 144).

Este trabajo busca internarse en esta perspectiva plural no solo de las imágenes, sino de todo el complejo sistema que constituye la retórica del cine de no ficción de la posverdad, que debe pensarse a partir de sus propios contextos, cambios y recepciones. No obstante, el objeto de estudio —las fronteras discursivas en el cine contemporáneo de no ficción— es un terreno movedizo, híbrido y borroso, que presenta un dilema fundamental: el hecho de suponer que existen unas fronteras implicaría pensar que hay un territorio y, si lo hay, es muy fácil pensar que este posee un centro, lo que llevaría posiblemente a pensar en jerarquías. Sin embargo, al hacerlo se estaría desvirtuando la intención de referenciar aquello que escapaba de esa noción de centro y que en sí mismo tendría fuerza para ser autónomo. Admito entonces que la noción de centro es un simple efecto de percepción, un asunto que va cambiando según la época, los estilos predominantes, las convenciones legitimadas. Es el discurso hegemónico e institucionalizado por los grupos de poder, que termina por volverse conservador, rígido y excluyente. Asimismo, la noción de frontera expresa un territorio aún más movedizo donde se da lo múltiple, lo diverso, lo nuevo, lo contracultural, aquello que escapa a las centralidades, a lo hegemónico, lo que se sale de control. Por eso, la producción extramuros tiene que ver con lo alternativo, con los nuevos discursos o contradiscursos, con las innovaciones, revoluciones y nuevos grupos que toman expresión y formas de poder, es decir, con los contrapoderes.

Centro y fronteras en el cine de no ficción son por lo tanto convenciones que permiten aceptar los límites, omisiones y divagaciones inherentes a este estudio que se desenvuelve en un terreno movedizo, no cartografiado aún de manera exhaustiva por la teoría cinematográfica. Busco entonces esbozar los mapas alternativos y sus nuevas rutas de un territorio vasto, diverso y complejo en el que se empiezan a desplazar ciertas centralidades que se han mantenido —por lo menos en los principales canales de televisión, circuitos comerciales de cine y para el gran público— en modos documentales basados en la supuesta objetividad periodística, la trasparencia de la imagen, la no intervención del realizador, las narrativas lineales, las enunciacio­­nes en tercera persona, en fin, retóricas clásicas y modernas. Muchas producciones contemporáneas están ampliando y diluyendo las fronteras retóricas hacia campos que hasta hace apenas unas décadas eran insospechados. Y es precisamente en estos tenues “mojones extramuros” donde se centra la atención de la presente investigación.

Consciente de que en los límites más periféricos siempre se encontrarán producciones alternativas, muchas de ellas desconocidas, subterráneas y totalmente fuera de los circuitos comerciales, elegí enfocarme en puntos de referencia reconocibles en algunos de los hitos de la producción del cine de no ficción reciente, que, aunque muchas veces sea periférica, es a la que se puede tener un mayor acceso y, finalmente, es la que termina configurando más claramente el territorio referido. Siguiendo a Nichols (1991: 331), cambio acá el énfasis sobre los “grandes trabajos” por el de los “textos ejemplares”, que son aquellas producciones con significado histórico y cultural. Tomo entonces algunas de las películas y autores más innovadores y visibles por su impacto en la crítica, el público o los estudios académicos, o por su ruptura con los modelos científicos e históricos de conocimiento, así como con la tradición documental clásica y moderna. En especial, enfatizaré en algunos casos de estudio de películas que han determinado puntos de inflexión importantes en la historia más reciente de este cine, particularmente en la dinámica variedad de trabajos cinematográficos de no ficción realizados desde los años ochenta, pero sobre todo en la última década, cuando la confluencia de la revolución tecnológico - digital y las nuevas posiciones de sujetos ideológicos han redefinido lo que es el cine de no ficción y lo que es capaz de hacer, a la vez que lo convierten en una de las prácticas más vitales, inventivas e influyentes en el cine actual.

Según Jean - Luc Godard, ver películas ofrece la posibilidad de comparar, de indicar ciertas relaciones; y precisamente esta opción de análisis la ofrece el video digital en el que se pueden visualizar, fragmentar y generar fotogramas y, sobre todo, comparar las películas. Por ello, durante la realización de esta tesis de grado asistí a diferentes festivales y muestras relacionadas con el cine de no ficción, pero sobre todo visualicé en formato digital un amplio espectro de películas, de las cuales unas doscientas son citadas en el texto,2 a manera de ejemplos o referencias que se constituyen en parte integral de la reflexión y análisis de la tesis. Y es que los ejemplos tienen que aparecer, pero la relación entre estos pasa por órdenes no necesariamente ligadas a una explicación de su propia inclusión, sino a aquello que, por beneficio argumentativo —como referencia y constatación de las elaboraciones teóricas—, es necesario desarrollar. Con este mismo criterio me centro en el último apartado en el análisis retórico de un corpus de once películas que ejemplifican muy bien algunas de las principales trasformaciones retóricas que se han producido en los discursos de la posverdad.

Con esta selección de películas no pretendo desarrollar una revisión plena sobre la producción documental existente, lo cual desbordaría cualquier esfuerzo investigativo. Tampoco se trata de agotar la variedad de estrategias retóricas contemporáneas ni, mucho menos, busco una muestra estadísticamente representativa de una época, estilo, autor o espacio geográfico, lo que no reflejaría el espíritu de este trabajo doctoral, puesto que este trata de un estudio cualitativo, en el que importan más las relaciones, los contextos y las lecturas hermenéutico - retóricas que un enfoque positivista, posiblemente muy árido para abordar la complejidad del tema. Sin embargo, tampoco se trata de agotar una película o autor en un análisis exhaustivo y monotemático; por el contrario, se trata de una muestra parcial, pero diversa, que refleja una selección pertinente y significativa para las argumentaciones mantenidas a lo largo de todo el trabajo doctoral. Por esta razón, los criterios de selección tuvieron que ver, como se anunció antes, con “textos ejemplares” que han ayudado a expandir las fronteras de la no ficción y a consolidar las nuevas formas ensayísticas que reúnen la heterogeneidad y vigor de los discursos de la posverdad. Se trata de una muestra que reúne algunas de las innovaciones retóricas más relevantes y características de la posverdad, detectadas en las diferentes capas del discurso. Ello, a partir de un estratégico recorrido que vislumbra el giro retórico y subjetivo que ha sido fundamental para el surgimiento de nuevos discursos documentales, configurados en los años ochenta y noventa y que se vigorizaron aún más desde la primera década del presente siglo xxi.

Y es que las películas seleccionadas tienen en común su vinculación con lo que denomino el cine de no ficción de la era de la posverdad y con una de sus expresiones más significativas, el llamado cine ensayo desarrollado en las últimas tres décadas. En este se reflejan, entre otras estrategias discursivas frente a la realidad, las siguientes: diferentes formas de reflexividad formal y política; estrategias que resaltan la subjetividad y presencia del autor, bien sea por medio de su inserción corporal y auditiva en la propia película o a través de alter egos o de una alta intervención formal y estrategias experimentales que retoman y actualizan algunos de los logros de las vanguardias artísticas, como el collage de metraje encontrado, el extrañamiento, el montaje no narrativo y el uso evidente de figuras retóricas audiovisuales desde una perspectiva contemporánea.

Si bien habría podido incluir muchas otras películas en el análisis, opté por una selección que toma en cuenta obras representativas de algunos de los directores más influyentes de las últimas décadas (no son todos los que están ni están todos los que son, por cuestiones metodológicas). Empiezo con tres autores franceses ineludibles para este análisis: Godard, Marker y Varda, debido a su participación activa en la conformación del cine de la modernidad, pero con un papel protagónico también en la conformación del cine de no ficción de la posverdad, ya que con sus búsquedas contemporáneas han profundizado sus propias rupturas retóricas hacia formas que continúan ampliando las fronteras del cine de no ficción.

Con la modernidad que ellos encarnaron como nadie llegó a las pantallas la plena conciencia de que la obra fílmica es producto de una representación, un texto generado por una escritura consciente de su condición y desprovista ya, por lo tanto, de toda inocencia. El trabajo liberado y expreso sobre esta “conciencia lingüística”, la reflexión sobre la materialidad de un “tiempo estético” hecho simultáneamente de cronología y escritura, la discontinuidad y las rupturas narrativas, la nueva concepción del realismo, la quiebra de la trasparencia, el subrayado estilístico que hace visible la presencia del autor y la concepción global de la imagen como conciencia subjetiva y existencial, como un instrumento de interrogación y de búsqueda en pos de una revelación laica capaz de iluminar los sentidos esquivos de una realidad opaca o ambigua, son puertas que se abren al cine del inmediato futuro conquistadas, en buena parte, por la práctica y por las obras de estos directores

(Font, 2007: 14).

De Godard —de quien Alain Bergara alguna vez dijo que lleva tanto tiempo situando su obra en el epicentro de todos los debates sobre el destino de las imágenes y sobre sus múltiples mutaciones expresivas que su pensamiento es uno de los pilares para comprender la cultura contemporánea—, selecciono Guion del film Pasión, una película que para muchos críticos ha pasado desapercibida, pero que posee gran relevancia al constituirse en una obra seminal de sus estrategias retóricas posteriores y es precursora del ensayismo y la performatividad que tanta relevancia empezarían a tomar desde aquella época. De Marker, por el contrario, selecciono una de sus obras más celebres y analizadas: Sin sol, que, en el mismo año de la anterior película, empezaba a consolidar el cine ensayo en el lugar que se encuentra actualmente, utilizando complejas estrategias discursivas de enunciación, estilo y estructuración. De Agnès Varda analizo su película Las Playas de Agnès, que sintetiza la obra de toda su vida, así como la evolución de sus retóricas autorreferenciales y ensayísticas, que han tenido una importante influencia en los últimos años. El también europeo (checo - alemán) Harun Farocki es otra figura clave en la transición hacia la post - vérité. Con una profunda admiración por Godard y Marker, realizó sus primeras películas en los años sesenta, consolidándose desde entonces como un vanguardista independiente que ha sabido leer “la temperatura de época” actual en películas que continúan innovando los discursos audiovisuales. En Imágenes del mundo e inscripciones de guerra (1988), Farocki revela una actitud reflexiva que desde estrategias deconstruccionistas, experimentales y ensayísticas frente a la realidad se inserta en las corrientes más contemporáneas del cine de no ficción y continúa siendo uno de sus referentes mundiales.

Continuando al otro lado del Atlántico, la vietnamita - norteamericana Trinh Minh - ha y los estadounidenses Ross McElwee y Alan Berliner son tres autores claves en la conformación del llamado nuevo documental norteamericano en los años ochenta y, en general, del cine de no ficción de la era de la posverdad. De Minh - ha analizo Surname Viet Given Name Nam, película que representa en los años ochenta uno de los puntos de giro más interesantes hacia un cine reflexivo y personal, sustentado en las teorías poscoloniales, el feminismo y la deconstrucción. De Ross McElwee me centro en su película Six O’Clock News, de 1996, que continúa su saga autobiográfica empezada en los ochenta con la emblemática Sherman’s march. Aunque la primera no ha tenido la misma atención y ha sido menos analizada en la bibliografía existente, se trata de una de las películas más interesantes del autor pues relaciona de una forma directa su vida particular con lo público, la autorreflexividad frente a su obsesión con la filmación familiar y la crítica hacia la representación de la realidad realizada por los noticieros televisivos. Finalmente, de estos tres autores analizo una de las últimas películas de Alan Berliner: Bien despierto, del 2006. Esta película es un ensayo autorreferencial, autorreflexivo y experimental que recoge la retórica basada en el montaje de metraje encontrado y la indagación subjetiva sobre la familia ­empezada veinte años atrás con su primer largometraje Álbum familiar, llevada aquí al terreno de su familia más cercana (su mujer y su hijo) en relación con su problema de insomnio y su afán de archivar imágenes y hacer películas con ellas.

Con referencias muy claras a los caminos emprendidos por los cineastas europeos y norteamericanos contemporáneos, pero partiendo de su propia tradición cinematográfica, el cine de no ficción latinoamericano contemporáneo posee excelentes y variados ejemplos que han ayudado a configurar el panorama actual de la posverdad desde los cines de la periferia. Sabiendo, como en los otros casos, que una importante filmografía quedaba excluida y, con ella, autores y países de gran relevancia para el estudio del cine de no ficción, me decanté por dos cineastas argentinos: Andrés Di Tella y Albertina Carri. Ambos pertenecen a una generación que creció en la dictadura; fueron influenciados por el omnisciente cine revolucionario latinoamericano

(Di Tella incluso realizó sus primeras obras a partir de los parámetros de dicho cine) y desafiaron los discursos dominantes frente a la dictadura, la identidad y la memoria, ayudando a consolidar unas nuevas retóricas en el documental contemporáneo de América latina que acuden a la microhistoria, la etnografía familiar, la autobiografía, la autorreflexión, el ensayismo y la experimentación, para explorar desde allí la compleja realidad individual y colectiva del continente.

Para finalizar este recorrido analítico, me enfoco en dos autores que se salen de los modelos presentados hasta ahora, pero que despliegan tendencias importantes y diferenciadas del cine de no ficción contemporáneo. La primera es la constituida por el director español Elías León Siminiani, y la segunda por el director alemán Gustav Deutsch. Siminiani realiza el cortometraje Digital en el 2003, la tercera parte de su serie Conceptos clave del mundo moderno. Se trata de un trabajo que representa una línea ensayística que utiliza de forma irónico - paródica el discurso de la propaganda y el documental expositivo, para llevarlos al absurdo a partir de una falsa retórica que mantiene, no obstante, su lógica interna, representando una de las formas más complejas del falso documental y jugando con sus límites. El uso de sus propias imágenes como metraje encontrado y su creativo montaje, deudor del cine vanguardista, constituye una obra que ejemplifica muy bien esta tendencia, que posee una influencia tangencial de la tradición ensayística latinoamericana del Jorge Furtado de la Isla de las flores (1989), pero también de las vanguardias norteamericanas o de los trabajos de Chris Marker y otros autores contemporáneos. La segunda tendencia es la representada por Deutsch con su película El cine (como) espejo del mundo, del 2005, que lleva la tradición contemporánea del metraje encontrado a interesantes límites: sus operaciones de desmontaje de la imagen y su radical uso del material de archivo sin un fin distinto al de ahondar en él, recontextualizándolo, descontextualizándolo e, incluso, abismándose en él, penetrándolo y atravesándolo con una retórica abstracta y autorreflexiva que empuja las fronteras de la no ficción y del cine experimental más contemporáneo a confluir desde perspectivas innovadoras.

En este grupo de películas aplico todo el aparato metodológico diseñado aquí, para analizar ciertas constantes, relaciones y discontinuidades en la construcción de los discursos, en la retórica del cine de no ficción contemporáneo. Esta propuesta para el estudio crítico de las producciones documentales parte principalmente de un sistema analítico eminentemente retórico, basado en diversos aportes de la retórica clásica, la nueva retórica y la llamada retórica general, que englobaría las anteriores. Dicho sistema retoma las diferentes etapas de textualización y puesta en discurso extraídas del canon retórico para analizarlas en un recorrido que parte de la capa más superficial, la enunciación (actio), hacia capas cada vez más profundas: microestructura - macroestructura (elocutio y dispositio), hasta llegar al núcleo argumentativo (inventio - intellectio). Así, este canon retórico, que se explica con mayor detalle más adelante, relaciona el texto en sí con elementos extratextuales y contextuales; es decir, los diferentes elementos que entran en juego en la persuasión. Se logra de esta forma un análisis más completo que da cuenta de la complejidad y riqueza del discurso documental contemporáneo, con lo cual este trabajo pretende convertirse en un aporte teórico que genere discusión y contribuya al avance de los estudios del cine y de la retórica, pero también de la realización de películas de no ficción.

Con esta investigación pongo a prueba esta metodología de análisis/producción de documentales cinematográficos a partir de las operaciones retóricas. Analizo entonces cómo se trasladan, se trasforman o se hibridan algunos mecanismos retóricos en el cine de no ficción de la posverdad, qué tan unitarias o variables son las prácticas discursivas y qué tan estables o cambiantes son estas, es decir, cómo se evidencian elementos de continuidad —recursos retóricos familiares, formas y significados homogéneos— o de cambio —formas creativas de usar los viejos recursos, formas y significados heterogéneos—. Es claro que el foco estará en estos trabajos en que la creatividad discursiva, su heterogeneidad e hibridación se corresponden con la naturaleza del tiempo que vivimos, de cambio continuo y rápido, teniendo en cuenta, no obstante, que, aunque puede esperarse que la práctica del discurso creativo sea relativamente compleja en términos de géneros, discursos mezclados y forma de mezclarse, también puede ocurrir que dicha complejidad sea convencionalizada.

El punto general a enfatizar es que la creatividad en las prácticas discursivas está amarrada a condiciones sociales particulares —condiciones de cambio e inestabilidad. El término “creatividad” puede ser equivocadamente llevado a su connotación individualista, pero la creatividad discursiva es un efecto de las condiciones sociales, no un logro de individuos que tienen cualidades (creativas) particulares (Fairclough, 1995: 61).

Se trata de un análisis que va más allá de la descriptiva lingüística de los textos, para trabajar desde este modelo más interpretativo de análisis contextual, pero también intertextual, con el que se busca desentramar los diferentes géneros y discursos que comúnmente, en la práctica discursiva creativa, son una mezcla muy compleja. Busco conocer qué géneros y discursos fueron reunidos para producir el texto y qué huellas de estos se encuentran en los textos. Para usar un ejemplo familiar, las huellas en un texto documental son una mezcla de géneros de información, persuasión y entretenimiento. Este análisis busca resolver qué tan unitarias o variables son las prácticas discursivas y qué tan estables o cambiantes son estas (Fairclough, 1995: 61).

1 En el sentido en que lo entiende Català (2001), de apropiación de herramientas metodológicas de varias disciplinas que extraigan los elementos útiles para el análisis específico que se realiza, atravesando así los contextos de interpretación y haciendo aflorar, en el ámbito específico de lo cinematográfico, espacios fenomenológicos nuevos.

2 Véase la filmografía al final.