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Capítulo 1

La música es una experiencia corporal e intersubjetiva

La música, la de verdad, no suena:

te atraviesa el cuerpo de parte a parte

Belén Gopegui, Deseo de ser punk

Demoliendo definiciones

La música es mucho más que sonidos. Si bien las definiciones tienden a encerrarla en el fenómeno acústico.

Los diccionarios suelen describirla como el “arte de combinar los sonidos de la voz humana o de los instrumentos, o de unos y otros a la vez, de suerte que produzcan deleite, conmoviendo la sensibilidad, ya sea alegre, ya tristemente.”1

La definición más breve y usada es la de “sonido organizado”. Su autor, Edgar Varèse, músico vanguardista del siglo XX, diferenciaba sus composiciones de lo que habitualmente entendemos por música. Tenía la convicción de que la música debía ser experimentada físicamente, más que por la comprensión. Para ello, en sus obras utilizaba sonidos electrónicos de diversa clase y grabaciones del medio ambiente. Varèse sostenía que era un “operario de ritmos, frecuencias e intensidades”.2 Es una paradoja que esta definición de música como “sonido organizado” sea una de las más citadas para reducir la experiencia musical a sonidos.

Ante la multiplicidad de músicas y experiencias en el mundo, el musicólogo Ian Cross llega a una definición más amplia: “Cabe definir las músicas como esas actividades humanas, individuales y sociales de base temporal que consisten en la producción y percepción de sonido y que no poseen una eficacia evidente ni inmediata, ni una referencia fija universalmente aceptada.”3

Las definiciones se centran en los sonidos. La música pareciera ser sólo eso, lo cual lleva a dos reduccionismos.

Primero, se reduce a un fenómeno acústico. Cuando escuchamos, todo el cuerpo vibra al son de la música. Las vibraciones acústicas nos tocan en todos los sentidos. Nadie elimina los demás sentidos cuando está escuchando música. Aunque la atención esté centrada en lo sonoro, esto no impide moverse, ver, percibir, degustar, tocar y demás cosas que forman parte de un todo que configura una experiencia particular. Limitarla a un fenómeno acústico es reducir la frondosa experiencia musical que cada uno de nosotros tiene cuando está escuchando música. El modelo de escuchar sentado y concentrado es una idealización de la “alta” música occidental, que reniega de la experiencia corporal y subjetiva en juego.

Segundo, se excluye a los sujetos involucrados. A quienes la producen y a quienes sólo la perciben en una situación determinada. Una división que a esta altura también es absurda. Los propios músicos a la vez perciben los sonidos. Y quienes son “el público” también contribuyen en su producción enmarcando el tipo de experiencia. El silencio de un teatro, las toses en una función, los gritos en un recital, el baile en una fiesta, el manejar escuchando música, el caminar con auriculares, hasta el propio escribir o leer estas líneas puede estar acompañado por música… La música siempre implica distintos cuerpos atravesados por la experiencia sonora.

La música es una experiencia. Ahora bien, ¿Qué entendemos por experiencia? Experiencia es una palabra del lenguaje común y a la vez un concepto con diferentes enfoques según los autores. Empecemos por una definición. El “hecho de presenciar, conocer o sentir alguien una cosa él mismo, por sí mismo o él mismo.”4 Aquí “la cosa” es la música. La experiencia musical implica todo lo que involucra el fenómeno sonoro, eso es la figura que sobresale y un fondo que determina sus contornos. La música es una experiencia y no los meros sonidos. Lo que vivimos cuando escuchamos música con todo el cuerpo. Cuando hablamos de experiencia (musical), encontramos que “se halla en el punto nodal de la intersección entre el lenguaje público y la subjetividad privada, entre los rasgos comunes expresables y el carácter inefable de la interioridad individual.” 5

Por eso, la música es más de lo que encierran sus definiciones.

La música como experiencia corporal

Nuestras propias experiencias musicales son mucho más que el mero contacto con algunos sonidos que nos gusten, nos apasionen, los repudiemos o nos resulten indiferentes. Lo sonoro es la punta del iceberg que divisamos, pero nos suceden muchas más cosas cuando escuchamos música. Los sonidos adquieren su valor porque nos “tocan”, en una relación con otros, en una situación. Cualquier lector puede confirmarlo con un simple experimento. Primero busque en su memoria algún tema musical que lo apasione. Después reprodúzcalo en distintas situaciones de su vida diaria y verá cómo la misma música se transforma cada vez. Si la usa de música de fondo; si la escucha en un medio de transporte; si la escucha solo; si la escucha con otros; si es un ambiente o en otro. Ni que hablar si escucha una versión “en vivo”. El músico David Byrne lo sintetiza en una frase: “Cómo -o cómo no- funciona la música depende no solo de lo que es aisladamente (si se puede decir que tal condición existe), sino en gran parte de lo que la rodea, de dónde y cuándo la escuchas, de cómo es ejecutada o reproducida, de cómo se vende y se distribuye, de cómo está grabada, de quién la interpreta, de con quién la escuchas, y finalmente, por supuesto, de cómo suena: estas son las cosas que determinan si una pieza musical funciona -si logra lo que se propone conseguir- y qué es.”6

Podemos agregar algunas cosas más a lo dicho por Byrne. La posibilidad de que cierta música nos “llegue” en una situación dada dependerá de la constitución de nuestra propia historia personal enmarcada en una cultura que incluye las determinaciones de clase social, género y generación. La música es un fenómeno complejo que necesitamos abordar desde distintas perspectivas. En ese punto incluimos la musicología, la física, la filosofía, la biología, la psicología, el psicoanálisis, la sociología, la antropología y también las descripciones de los propios involucrados. En el segundo capítulo ahondaremos un modelo de subjetividad que nos permitirá entender el interjuego de esta complejidad.

La música es irreductible a lo meramente sonoro. Al hablar de música, el lenguaje mismo transpira una corporalidad que lo excede. Decimos “te recomiendo ir a ver a X”, para sugerir ir a escucharlo en vivo. O bien, “me gusta W”. Cuando recalcamos las bondades de un músico que “no nos tocó”, afirmamos que “es muy bueno, pero no sentí nada”. Nunca hablamos de la música con verbos que remitan solamente al campo sonoro. La música se vive con todos los sentidos del cuerpo. No es una novedad. Muchos autores lo sugieren.

El músico Aaron Copland afirma: “mi mente -y no sólo mi mente, sino todo mi ser físico- vibra ante los estímulos de las ondas sonoras producidas por instrumentos que suenan solos o en conjunto. El por qué de ello no puedo explicarlo, mas puedo asegurar que es así.”7

El filósofo Vladimir Jankélévitch comienza su libro La música y lo inefable con la siguiente afirmación: “La música actúa sobre el hombre, sobre su sistema nervioso, e incluso sobre sus funciones vitales… el hombre transportado por ella fuera de sí ya no es el mismo: todo él, cuerda vibrante y tuba sonora, tiembla desaforadamente bajo el arco o los dedos del instrumentista.”8

El semiólogo Roland Barthes sostiene que “toda la sensualidad que hay en la música no es puramente auditiva, sino también muscular.”9

El neurólogo Oliver Sacks relata como todos, salvo algunas excepciones, podemos percibir música, “los tonos, el timbre, los intervalos, los contornos melódicos, la armonía y (quizá de una manera sobre todo elemental) el ritmo. Integramos todas estas cosas y ‘construimos’ la música en nuestras mentes utilizando muchas partes distintas del cerebro. Y a esta apreciación estructural en gran medida inconsciente de la música se añade una reacción emocional a menudo intensa y profunda.”10

El escritor Pascal Quignard sugiere que “el sonido nunca se emancipa del todo de un movimiento del cuerpo que lo provoca y que él amplifica. La música no se disociará nunca íntegramente de la danza cuyos ritmos anima.”11

La música es una experiencia corporal. Y mucho más.

La música como experiencia intersubjetiva

La experiencia musical es contacto con otros. Intersubjetividad significa literalmente “entre subjetividades”.12 Cuerpos que actúan sobre otros cuerpos, donde el momento musical compartido define la situación. Está claro en la mayoría de nuestras experiencias musicales. Hasta el siglo XX, compartir el espacio con los músicos era un requisito imprescindible. La reciente posibilidad de grabación y reproducción permite hacerlo en otras situaciones, hasta en aparente soledad. La escucha solitaria de una reproducción musical tiene siempre como antecedente una relación intersubjetiva. Antes o después, es compartida. En todo momento encontraremos cuerpos que afecten otros cuerpos a través de la música o hablando de ella. Además, la que nos apasiona nos lleva a buscar experiencias más intensas. Vivir la música es con otros. Sea una reproducción musical en una fiesta, una disco, una reunión, o escucharla “en vivo”. Compartir una situación de cuerpo presente con otros (muchas veces con los propios músicos) promueve esa experiencia sonora que llamamos música.

La situación intersubjetiva es el fondo determinante desde el cual llamamos música a un fenómeno acústico. La cultura propia es determinante para vivirla. Algunas situaciones donde se encuentran diferentes culturas nos permiten ejemplificarlo.

El citarista indio Ravi Shankar participó en el famoso “Concierto para Bangla Desh”, que organizó George Harrison en 1971 en el Madison Square Garden para juntar dinero para dicho país. Shankar comenzó a desplegar sonidos con su grupo. A los pocos minutos se detuvieron y los 20.000 asistentes aplaudieron. En ese momento Shankar agradeció y dijo: “confío en que disfrutarán del concierto, viendo lo mucho que les ha gustado la afinación”.

El músico brasilero Egberto Gismonti relata su encuentro con los aborígenes que vivían en el Parque Xingú, dentro del Amazonas. Ya había elegido su música para un documental sobre dicha comunidad. Luego, en el marco de un proyecto de intercambio entre músicos y zonas de Brasil, decidió representar dicha región y solicitó viajar allí, lo cual implicaba la autorización de la propia comunidad. Luego de dos días para conocerse se organizó la “fiesta del hombre blanco”. Al final le tocó el turno: “toqué, toqué, toqué. La guitarra no les produjo el menor interés. Fue un desastre. No tuve ningún éxito con la guitarra con ese público. Empecé a sacar las flautas con cuidado (tenía unas quince), y empecé a tocar. Pero me guardé una ‘carta en la manga’: una flauta llamada klutaí. El klutaí es una flauta hecha por los indios que yo tenía hace tiempo. No sólo sabía tocarla, sino también prepararla antes de tocar. Ellos usan un recipiente de coco, le ponen agua, y van echando el agua dentro de la flauta por los agujeros, para que la madera se hinche y suene mejor, el sonido corre más suave por adentro del tubo. Yo había aprendido todo eso en la película que había visto. En el momento en que me puse agua en la boca para soplarla dentro de la flauta ellos comenzaron a hacer ruidos que producen cuando están contentos, cuando algo les gusta. Me estaban reconociendo. Seguí tocando, tocando. Después de un rato se levantaron y se fueron. Es costumbre entre ellos no reaccionar a la música, no distraerse con aplausos o algo de eso. Ellos se van mientras la persona está tocando para quedar con la música adentro.” 13

En ambas situaciones se puede concluir cómo aquello que llamamos música depende de una cultura que determina una intersubjetividad, la cual promueve cómo se viven los sonidos. En el primer caso, una simple afinación -preludio de un recital-, fue tomada como el primer tema de dicho concierto por un público que desconocía los rituales, instrumentos y sonoridades de dicha cultura. En el segundo caso, hasta no “reconocer” algo como experiencia musical, quedan como sonidos que tienen poco sentido para los participantes. La etnomusicología se ha ocupado de demostrar cómo es imposible percibir la música por fuera del propio marco cultural.14 Si uno recorre el excelente Museo de Instrumentos Musicales de Bruselas verá y escuchará con una audioguía cientos de instrumentos de distinta procedencia. Luego de unas horas se informará de las huellas de miles de experiencias encerradas en un objeto, una explicación y una grabación. Viviendo una experiencia de museo.

La cultura le da sentido a ese conjunto de sonidos que llamamos música. Y subjetivarse en distintas sociedades implica diversas musicalidades. Para muchos de nosotros, sumergirnos en la “experiencia de producción comunal del tiempo (extraña a la pragmática cotidiana en el mundo de la propiedad privada capitalista) hace que la música parezca monótona si estamos fuera de ella, o intensamente seductora y envolvente si entramos en su sintonía.”15

Como sostiene Simon Frith: “la escucha musical sólo puede ocurrir dentro de culturas musicales. Para escuchar combinaciones de sonido como música, es necesario saber algo del sentido convencional de los elementos musicales compartidos.”16 Esto implica que no hay música por fuera de una cultura, de una clase social y de la propia historia personal. Estos factores tallan aquello que después percibimos simplemente como nuestro “gusto musical”. Este complejo desarrollo será abordado en el tercer capítulo.

En síntesis, la experiencia musical involucra cuerpos en el seno de una cultura.

No hay música sin sujeto

Si la música es tan solo una “combinación de sonidos y silencios” o “una sonoridad organizada”, entonces no queda otro camino que considerarla un “arte inmaterial”. Sostener que la música es inmaterial y trascendente lleva a su reificación. Se la cosifica, y se supone igual a lo largo de la historia de la humanidad y con la misma significación para cada cual.

Muchos análisis musicales la toman por fuera de una experiencia subjetiva concreta, atravesada por una cultura, donde dichos sonidos se convierten en música para cada uno.

Necesitamos vislumbrar los factores que interactúan. Sigmund Freud recibió numerosos reproches por supuestamente ver sexualidad en todos los fenómenos humanos, aunque sostenía la complejidad de en la producción de nuestro psiquismo. Tenía que aclarar una y otra vez cómo “la estrechez de la necesidad causal de los seres humanos, en oposición al modo en que de ordinario está plasmada la realidad, quiere darse por contenta con un único factor causal.”17

Las causas únicas son seductoras. Por eso el reduccionismo es una gran tentación. Es el primer paso para creer que entendemos todo de algún tema. El segundo paso es generalizarlo. Las fórmulas simples cautivan mientras despellejan la experiencia misma. Esta perspectiva de Freud permite postular la complejidad como el camino para “tocar” algo de aquello que llamamos experiencia.

Las generalizaciones son fascinantes. Así se universalizan bajo un manto de supuesta racionalidad ideologías, gustos y elecciones de los propios autores. Las lecturas reduccionistas pueden ir del biologicismo al psicologismo, pasando por el sociologismo, dejando de lado al propio sujeto y su historia individual y social. Hay múltiples ejemplos de ello. Sólo citaremos dos ejemplos. Uno que tiene aroma psicoanalítico, utilizando recursos biológicos para explicar nuestro gusto por el rock. Y el segundo sobre la forma de escuchar música.

1-Henry Sullivan, a partir de su amor a los Beatles, utiliza el psicoanálisis lacaniano como una cosmovisión para poder entender los cambios de la cultura, la importancia de los Beatles y hasta aventurar diagnósticos psicopatológicos de cada uno de ellos que permitirían deducir supuestamente cierta genialidad. Pero aún más, superpone un reduccionismo biológico a una generalización psicoanalítica para entender el éxito del rock. Sinteticemos sus argumentos. Sullivan afirma que en el último trimestre del embarazo el feto ya escucha claramente. El sonido más fuerte de su entorno es el latido regular de la madre, unos 76 latidos por minuto. El del bebé, prácticamente duplica dicha frecuencia. Entonces hace una curiosa generalización: “Si la pulsación del corazón materno se sincronizara con la del feto, los latidos del bebé sonarían entre los de la madre, a contratiempo; es decir, marcando el 2-4, además del 1-3. En esta combinación rítmica hipotética, los dos corazones juntos sonarían en los tiempos fuertes (‘ump’), pero sólo los del bebé en los tiempos débiles (‘chuck’). El efecto conjunto sería el del tempo de un rock rápido (unas 152 negras por minuto). Resulta complejo sacar conclusiones de esto. Nadie propondría una ‘memoria’ intrauterina. Sin embargo, a través de esta hipótesis se establece una conexión con la pasión, el amor y el sexo… El latido cardíaco materno tiene el rol de un ‘agujero’ o una ausencia donde las cosas se pierden para siempre. Se podría llegar, por lo tanto a incluir el efecto del corazón materno en la lista de los objetos a de Lacan… la insistencia subliminal de la batería del rock en los tiempos 2-4, en otras palabras, es un fragmento de lo Real en una expresión semiarticulada y un proveedor de goce. Hay cierta lógica, entonces, en el hecho de desarrollar un ritmo que podría reemplazar la conexión primaria con la madre”.18

Aquí encontramos el encanto disparatado de una universalización del propio gusto. Tenemos que suponer que es cierta la hipótesis de la sincronización de los corazones del bebé y de la madre. De ser así, el ritmo del rock debiera haber atravesado la historia de la humanidad, ya que sería fuente de goce para todos los humanos independientemente de las culturas. Por lo contrario, si hay una fuente de placer en el rock, debiéramos buscarla en las experiencias musicales complejas de ciertas generaciones, en ciertas clases sociales, en ciertos lugares del mundo, en ciertos momentos históricos, que plasmaron dicho placer corporal en una historia personal.

2- Muchos consideran que la pureza de la música implica una audición con un cuerpo quieto dispuesto a que sólo nuestros oídos puedan degustar “tranquilos” la música. Un teatro, una butaca cómoda. Un disco en una casa apacible. Un par de auriculares. Se reduce la experiencia musical a estar atento y sentado, como si el cuerpo tuviera que estar quieto para que nuestros oídos trabajen sin nada que los estorbe. Esta es una visión histórica, clasista y aristocrática de sectores dominantes que desvalorizan otras clases de experiencias musicales por “menores”, “populares”, “ligeras”.

La consecuencia lógica es considerar una escucha “ideal” que desestima toda otra experiencia musical. Ni que hablar de músicas de otras culturas: “Muchos de los que escuchan, por ejemplo, músicas de tradición árabe e iraní esperando oír temas melódicos con acompañamiento de acordes, expendiendo su minueto cadencial de tensiones y reposos, como en la música occidental, y se encuentran con conjuntos rítmitco-timbrísticos y melodías basadas en escalas asimétricas y matices minimales de altura, piensan que allí hay de todo menos ‘música’ (esos oídos solo entienden en la música árabe un verdadero ‘avispero’ de microtonos).”19

La música atraviesa los cuerpos y escuchamos en situaciones y contextos diferentes que marcan nuestro tipo de experiencia cultural y social. A veces sentados, a veces caminando, muchas bailando, algunas veces mientras hacemos otras cosas, a veces comiendo, otras mientras hacemos el amor... y así podemos seguir con ejemplos.

¿Por qué sería mejor escuchar de forma quieta una música que moviéndonos a su ritmo, degustando una bebida o una comida, bailando o haciendo el amor? No hay fiesta de los sentidos que no contengan diversos estímulos simultáneos, que a la vez se potencian y multipliquen. Un recital en el que nos movamos y cantemos al unísono una canción conocida. Un concierto en el que comemos y bebemos mientras degustamos también la música, aunque se agreguen sonidos de cubiertos y copas. Un encuentro entre amigos donde compartimos un disco y hablemos sobre cada canción. Bailar, con cuerpos vibrando al mismo ritmo de la música. Simon Frith considera que la forma más interesante de escuchar música popular es bailando. Si bien es su propia experiencia y no es generalizable, su intención es revalorizar otras experiencias.20 Y así uno podría seguir imaginando situaciones donde compartimos música en distintas experiencias que van tallando nuestro gusto musical.

Hasta la invención de la reproducción musical nadie imaginaba siquiera que podía haber música sin escuchar músicos tocando “en vivo”, que podía ir desde las canciones infantiles, los bailes y los conciertos. La diferencia de la música provenía de las experiencias determinadas por la propia inserción en la comunidad y sector social. Una cultura dominante definía cuál era la “buena” música y cómo escucharla “correctamente”. Su vigencia continúa vigente a pesar de la revalorización de algunas músicas en diferentes culturas.

La música puede ser una amplia gama de experiencias que van desde bailar en una disco o una bailanta, “ver” un videoclip, escuchar en la propia casa, a un viaje escuchando un archivo que reproducimos en un teléfono celular. Las tecnologías han ampliado nuestro horizonte de experiencias musicales.

Las posturas reduccionistas, -que restringen primero a una escucha pasiva, y luego generalizan “la” experiencia musical-, conducen a una música sin sujeto, parafraseando a León Rozitchner.21 Una música sin carne. Sin tripas. Sin baile. Sin pasiones. Sin historias. Sin intersubjetividades. Sin clases sociales. Sin cuerpos.

La música es siempre experiencia personal de sonidos de cuerpos en contacto. La música es grito corporal, producto humano y fruto del interjuego de las subjetividades inscriptas en una cultura.

Si se reduce a lo sonoro, si la reducimos a una sola de esta compleja trama estaremos dividiendo, escindiendo y teniendo que hablar de lo “extramusical” para entender una música que es mucho más que intercambio sonoro.

De lo que se trata es de devolverle el cuerpo a la música.

Ahí vamos.

1 Real Academia Española, Diccionario de la Lengua Española, Vigésima Primera Edición, Madrid, 1992.

2 Ball, Philip, El instinto musical. Escuchar, pensar y vivir la música, Turner Publicaciones, Madrid, 2010.

3 Citado en Ball, Philip, op. cit.

4 Moliner, María, Diccionario de uso del español, 3ª. Edición, Gredos, Barcelona, 2007.

5 Jay, Martin, Cantos de experiencia. Variaciones modernas sobre un tema universal, Paidós, Bs. As., 2009, pág. 20. Allí se puede encontrar un rico debate sobre la historia y los diferentes sentidos del concepto de experiencia.

6 Byrne, David, Cómo funciona la música, Random House, Barcelona, 2014, pág. 9. La bastardilla es nuestra.

7 Copland, Aaron, Copland habla sobre música, Ed. Siglo Veinte, Bs. As., 1967, pág. 17.

8 Jankélévitch, Vladimir, La música y lo inefable, Ediciones Alpha Decay, Barcelona, 2005, pág. 17.

9 Barthes, Roland, El grano de la voz. Entrevistas 1962-1980, Siglo Veintiuno Editores, Bs. As., 2005, pág. 187.

10 Sacks, Oliver, Musicofilia. Relatos de la música y el cerebro, Editorial Anagrama, Barcelona, 2009, pág. 12.

11 Quignard, Pascal, El odio a la música, El Cuenco de Plata, Bs. As., 2012, pág. 68.

12 En el próximo capítulo desarrollaremos este concepto.

13 Lernoud, Pipo, “Gismonti se cuenta todo y más”, en Expreso Imaginario Nº48, Bs. As., julio 1980. La bastardilla es nuestra.

14 Mendívil, Julio, En contra de la música. Herramientas para pensar, comprender y vivir las músicas, Ed. Gourmet Musical, Bs. As., 2016.

15 Wisnik, José Miguel, Sonido y Sentido. Otra historia de la música, La Marca Editora, Bs. As., 2015, pág. 84.

16 Frith, Simon, Ritos de la interpretación. Sobre el valor de la música popular, Ed. Paidós, Bs. As., 2014, pág. 198.

17 Freud, Sigmund, La dinámica de la transferencia (1912), en Obras Completas, Tomo XII, Amorrortu Editores, Bs. As., 1979, nota 2, pág. 97.

18 Sullivan, Henry W., Los Beatles y Lacan. Un réquiem para la Edad Moderna, Galerna, Bs. As, 2013, pág. 206-207.

19 Wisnik, José Miguel, op. cit., pág. 95.

20 Frith, Simon, op. cit.

21 Rozitchner, León, “La izquierda sin sujeto”, en Las desventuras del sujeto político. Ensayos y errores, Ediciones El cielo por Asalto, Bs. As., 1996.