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CAPÍTULO 1. LA CATEDRAL DE SANTIAGO

Muchos de los conceptos que se usan en las investigaciones -y también en la vida cotidiana- pueden entenderse de un modo restringido o extendido. Así ocurre con el término «institución». Siguiendo a la RAE, puede definirse como una «Cosa establecida o fundada» o un «Organismo», y este último es un «Conjunto de oficinas, dependencias o empleos que forman un cuerpo o institución». En ambos casos se trata de una definición restringida. Una definición extendida implicaría incluir dentro del término el «Conjunto de leyes, usos y costumbres por los que se rige [...]», como también hace la RAE. Siguiendo la misma lógica, podríamos agregar, entre otros, a las personas que trabajan en su interior, sus vínculos con el contexto urbano -que por cierto incluye a otras instituciones- y la significación que tiene para los habitantes de la ciudad.

En el presente capítulo y los que siguen se entenderá el término de un modo extendido y se hará referencia, por tanto, a músicos, repertorios y prácticas que con frecuencia trascendían el espacio físico en el que se hallaba emplazado el organismo en cuestión. Sin duda, esto hace más justicia a instituciones como la catedral y los conventos, que interactuaban permanentemente entre ellos y con el resto de la ciudad.

Organización, estructura y financiamiento de la vida musical catedralicia

El siglo XVI

Aunque la existencia de una capilla musical compuesta por cantores e instrumentistas haya aparecido tradicionalmente como una condición sine qua non para que una catedral fuera considerada interesante para la musicología, su presencia parece haber sido excepcional en las catedrales americanas del período, especialmente durante sus primeras décadas de existencia. En el caso de Santiago, los datos encontrados indican que la catedral no contó con una capilla permanente hasta 1721, como se verá. Esto no quiere decir que antes no tuviera cantores o instrumentistas a su servicio, pero su presencia y sus vías de financiación fueron irregulares. Al mismo tiempo, parece ser que no existía aún una diferenciación entre el sochantre y el maestro de capilla, sino un solo sujeto que se ocupaba de la actividad musical en su conjunto.

Según su acta de erección, basada en la de Cuzco, la catedral de Santiago tenía solo dos puestos directamente vinculados con la música: el chantre, que debía enseñarla y dirigirla, y el organista, que debía tocar los días festivos y otros que dispusieran el obispo o el cabildo. Además, debía contar en teoría con seis eclesiásticos con «raciones enteras», que entre otras tareas debían cantar las pasiones, y seis con «medias raciones», a quienes correspondía cantar «las epístolas en el altar, y en el coro las profecías, lamentaciones y lecciones».¹ Sin embargo, un documento de 1773 afirma que la «cortedad» de los diezmos había alcanzado solo para costear las cinco dignidades que integraban el cabildo y cuatro canónigos, pero ninguno de los doce racioneros y medios racioneros indicados en el acta de erección.² Aunque estos recuentos a posteriori deban aceptarse con reserva, pues generalmente dan por hecho que la historia es un progreso continuo y que la situación inicial no puede haber sido mejor que la presente,³ algunos documentos que citaré más adelante confirman que no todos los cargos que preveía el acta de erección pudieron instituirse, hecho que probablemente dé cuenta de un desajuste entre el contexto para el que originalmente fue pensada (Cuzco) y una ciudad como Santiago, cuyos recursos eran más limitados.

De todos modos, las actas de erección del siglo xvi no tenían por objetivo la conformación de una capilla con vista a la interpretación de música polifónica; más bien buscaban asegurar que las celebraciones cantadas incluyeran el canto llano, para lo cual bastaba un personal como el indicado: el chantre, el organista y algunos clérigos cantores.

Pero, en la práctica, el puesto de chantre quedó reducido a una dignidad más entre las cinco que componían el cabildo: el tesorero era ascendido a maestrescuela; una vez que lo conseguía buscaba ascender a chantre; y más adelante a arcediano y deán; todo ello con independencia de sus conocimientos musicales. De esto se quejó el obispo fray Diego de Medellín en 1578, en un testimonio que ha sido citado por varios autores: «El chantre Fabián Ruiz de Aguilar, para cuyo efecto se precisa saber de canto para regir el coro, no sabe un solo punto de canto ni sé con qué conciencia fue admitido, ni él lleva la renta de ella. He puesto un sochantre a cuenta de su prebenda entretanto que se determinan algunos negocios que tiene feos y públicos».⁴

Esto que parecía tan reprobable a Medellín acabaría siendo la norma: como se verá, con posterioridad a Aguilar comenzó a destinarse sistemáticamente una porción de la renta del chantre al sueldo de un sochantre que se ocupaba de dirigir la música catedralicia. El problema de base parece haber sido la dificultad para encontrar clérigos con una buena formación musical. Siempre según Medellín, en 1580 la catedral contaba con siete prebendados, pero «Todos siete hoy no es uno. No saben ni aun un punto de canto, y aun el que sabe cantar no es grande eclesiástico ni sabe regir un coro [...]».⁵ Cinco años más tarde Medellín continuaba con sus quejas, aunque ahora matizadas por juicios positivos sobre algunos miembros del cabildo:

Las cualidades de estos seis prebendados son estas: el deán es muy idiota y de poco juicio; el arcediano no tiene tanto saber como su título significa, ni ha vivido tan limpiamente como lo requería su grado [tachado su grado] porque tiene hijos acá, y ha tenido tractos y contractos con scándalo del pueblo. El maestro scuela [sic] es hombre docto y diestro en judicatura, y muy virtuoso. El tesorero es hombre grave y comisario del Santo Oficio. Los dos canónigos son hombres llanos y buenos sacerdotes. Y todos ellos tienen una cualidad, que es: ninguno de ellos sabe cantar; empero siguen su coro como son obligados y se sirve el oficio divino, por ventura, tan bien como en otras iglesias de más renta, lo cual no se hacía así en sede vacante.⁶

Medellín confirma en su carta que a la sazón no había racioneros ni medios racioneros, por no existir la renta suficiente. Al parecer su recomendación de eliminar dos prebendas para poder financiarlos no fue acogida.

Pero ¿quién ocupaba el puesto de sochantre en esta época? Según Medina lo hacía el clérigo Cristóbal de Molina, quien era buen músico y tenía en su palmarés el haber enseñado clave a una hija del conquistador Francisco Pizarro antes de venir a Chile.⁷ Sin embargo, Molina falleció ese mismo año y al parecer llevaba ya tiempo sin decir misa, «por su mucha edad; y es como niño que aun el oficio divino no reza».⁸ Es probable, por tanto, que ocupase el puesto de forma nominal mientras en la práctica lo desempeñaba el clérigo Juan Blas, quien, «aunque mestizo», era según Medellín «virtuoso y buena lengua»:

Éste es un clérigo hijo de un conquistador de estas tierras y es el mejor eclesiástico que ara [sic] está. Sabe muy bien la lengua de la tierra y la del Pirú. Ha oído artes y teología, que encima es muy honesto y muy virtuoso y muy celoso de la salvación de estos naturales. Merece cualquier merced que Vuestra Majestad fuere servido hacerle porque aliende [sic] de las virtudes dichas es muy buen cantor y gentil escribano, y sin él el coro de esta iglesia vale muy poco.⁹

El puesto de cura de la catedral que Blas desempeñaba no impide que pudiese ocupar la sochantría. Como explica Geoffrey Baker, la asignación del «curato» de alguna iglesia a los músicos fue una forma frecuente de incrementar su escaso salario en algunas catedrales americanas.¹⁰ Sin embargo, el hecho de que Blas fuese mestizo no dejó de despertar recelo en los miembros del cabildo, quienes pretendían que las plazas de cura fuesen asignadas a clérigos «españoles», es decir, peninsulares o criollos. Así lo expresaron al rey en una carta de 1585:

Con la afición que tiene el prelado que al presente tenemos de ordenar mestizos, después que los tiene ordenados de sacerdotes, los prefiere a los demás sacerdotes españoles, en perjuicio de esta Iglesia catedral y nuestro, porque siempre ha puesto por cura de españoles en ésta a los tales mestizos. Como fue a un Juan Blas que lo fue más de cuatro años hasta que murió; y después de muerto, inmediatamente, puso por cura a otro mestizo, que se dice Gabriel de Villagra, con haber cura beneficiado propietario, nombrado por Vuestra Majestad, muy bastante para el servicio de la iglesia, por ser pocos los parroquianos y el beneficio muy tenue, y somos informados que ha scripto a Vuestra Majestad para que presente al dicho Gabriel de Villagra en prebenda de esta iglesia. A Vuestra Majestad suplicamos nos haga merced de que este mestizo ni otro se provea a prebenda [...]¹¹

De los documentos revisados se desprende que no se trataba de una simple «afición» de Medellín por los mestizos, sino de la solución que el obispo había encontrado para suplir la escasez de clérigos «españoles» con sólidos conocimientos musicales. En su carta de 1585 ya citada, Medellín había presentado al rey a Villagra como uno de los dos curas que en ese momento tenía la catedral (el otro era Jerónimo Vásquez), agregando que «es hábil porque sabe bien la lengua de esta tierra, que es mucho menester para confesar y doctrinar los indios que en el pueblo residen, y también sirve de sochantre, que es hábil para ello, y tañe el órgano y con él se hace muy bien en el coro, y es virtuoso y de buen ejemplo; lo que hasta agora se le da a cada uno de estos curas rectores son sesenta pesos de sus derechos».¹²

El cuadro se completa con una carta posterior (20-1-1590) que Medellín envió al rey para defenderse de nuevas acusaciones que le había hecho el cabildo por haber continuado ordenando mestizos pese a las órdenes contrarias de la corona:

Cuando agora catorce años con las bulas de cruzada vino facultad para dispensar en muchas cosas, dando la limosna que allí venía señalada, entonces ciertos mestizos hijos naturales de padres nobles y conquistadores de Chile, aplicados a cosas de la Iglesia, se aprovecharon de las dichas dispensaciones y entonces se ordenaron tres o cuatro, todos hábiles para sus oficios y para la conversión de los indios, y de buen ejemplo.

Después acá ningún mestizo de este obispado se ha ordenado de orden sacro ni aun de órdenes menores, si no son dos muchachos que saben cantar para que con decencia pudiesen servir al altar y coro; y al presente ningún sacerdote hay mestizo sino solo uno, virtuoso y provechoso para la doctrina de los naturales y uno solo de órdenes menores que sirve en la sacristía y coro [...] y vive nuestro señor que todo esto es verdad y que lo que scribieron [sic] a Vuestra Majestad fue gran malicia y también envidia, porque los dos sacerdotes mestizos de los tres que han residido en esta obispado eran habilísimos para el coro, y ambos a dos han sido sochantres, muerto el uno luego el otro, y con muy buen ejemplo y edificación del pueblo; empero los prebendados que maldicto [sic] el punto saben, ni aun entonar un salmo [...].

Estando scribiendo esta carta se murió el sacerdote mestizo de que en ella se hizo mención que había al presente en este obispado, con harto sentimiento del pueblo que le tenían por hombre virtuoso y de buen ejemplo, y no queda ya mestizo que haya ordenado desde el tiempo que he referido si no es el sacristán de órdenes menores, porque vea Vuestra Majestad la trapaza de los mestizos que dijeron que había ordenado.¹³

Esta carta merece varios comentarios. Primero, en 1914 fue citada parcialmente por Thayer-Ojeda, quien añadió que, por estos años, había en la catedral dos indios yanaconas, de nombre Juanillo y Diego, que servían como cantores.¹⁴ Aunque no he podido encontrar documentos que lo confirmen esto es posible: la catedral de La Plata, por ejemplo, tuvo en sus primeras décadas músicos yanaconas, aunque no cantores, sino instrumentistas (ministriles).¹⁵ Por lo tanto, es probable que una catedral con recursos limitados como la de Santiago recurriera a cantores indígenas para completar el coro. El problema es que ambos testimonios -uno sobre los mestizos sochantres y otro sobre los cantores indígenas- fueron confundidos por Claro Valdés y esto lo llevó a afirmar que tanto Juanillo como Diego habían sido sochantres.¹⁶

Segundo, la carta de Medellín parece confirmar que Juan Blas ocupó el puesto de sochantre por lo menos desde 1578 hasta cerca de 1585, cuando falleció y fue reemplazado por Gabriel de Villagra.

Tercero, este último era, en efecto, «hijo natural» de un conquistador. Se trataba del capitán del mismo nombre que había llegado a Chile en el segundo viaje de Pedro de Valdivia y colaborado activamente en las batallas libradas contra los indígenas en Arauco y La Imperial.¹⁷ Si creemos la opinión de Medellín, su hijo tenía una sólida formación en diversos ámbitos, pues no solo era sochantre y organista, sino que estaba encargado de una doctrina de indios en «la otra parte de las chácaras de esta ciudad», gracias a su dominio de la «lengua ansí de la tierra como de la del Pirú».¹⁸ Estos datos pueden ampliarse un poco gracias a una «información» que se realizó en 1580 para evaluar si Villagra poseía los méritos necesarios para ocupar el curato de la catedral. Una de las preguntas buscaba confirmar si era «buen eclesiástico diestro en la música de canto de órgano¹⁹ e canto llano y en la tecla». Entre los testigos que respondieron afirmativamente se hallaba una voz autorizada en la materia como el canónigo Francisco de Cabrera, quien era «diestro del canto y de muy buen ejemplo».²⁰ Otro testigo, el tesorero Melchor Calderón, afirmó que Villagra era cura «de una parroquia de indios que está junto a esta ciudad de Santiago [...]», que tocaba «muy bien la tecla» y que sus conocimientos de liturgia habían llevado al obispo a encargarle la formación de los clérigos «en las nuevas cerimonias [sic] que en el nuevo uso del misal romano han venido a este reino [...]».²¹ El hecho de que el documento hable de «tecla» en lugar de «órgano» sugiere que Villagra interpretaba diversos instrumentos de teclado, incluyendo el clave y el monocordio.

Aunque el hecho de que fuese cura de una parroquia de indios y sochantre de la catedral pudiese parecer una mera coincidencia, posiblemente era más que eso. Según Juan Carlos Estenssoro,

El problema principal [de las catedrales] era lograr rentas suficientes para sustentar un ritual adecuado. La estrategia más clara para lograrlo fue poner en manos de clérigos músicos o cantores que pudieran servir en las catedrales los curatos del entorno urbano para disponer de músicos evitando el pago de salarios de la fábrica y paralelamente instruir a los indios de esas doctrinas como cantores y músicos para abastecer a las ciudades.²²

Todo indica que el obispo Medellín empleaba esta misma estrategia en la catedral de Santiago.

El siguiente testimonio pertenece al propio Villagra y se halla en una información sobre otro clérigo de la catedral realizada en 1587. Según afirma allí, tres años antes había fallecido el mencionado Francisco de Cabrera y él, «como sochantre que es de la Iglesia Catedral de esta ciudad, se halló a hacerle las osequias [sic] [...]».²³ Por lo tanto, ocupaba la sochantría por lo menos desde 1585.

Un codicilo otorgado por Francisco Ruzero el 8 de mayo de 1590 informa que Villagra se hallaba fuera del reino.²⁴ Aunque Ruzero no precise su paradero, lo más probable es que anduviese por la zona del Alto Perú (actual Bolivia), pues una cuenta otorgada en 1599 por sus albaceas incluye cincuenta pesos que se pagaron al vicario de La Paz por «sus derechos». Esta cuenta informa que Villagra otorgó testamento en el pueblo de Achacachi,²⁵ el 12 de octubre de 1597. No es posible, pues, que fuese el clérigo mestizo fallecido en 1590 que Medellín menciona en su carta: o el obispo se refería a otra persona o el hecho de que Villagra estuviese fuera de Chile lo hizo pensar erróneamente que había fallecido.

Un último aspecto de interés relacionado con este personaje es la existencia de un Gaspar de Villagra que hacia 1611 trabajaba en la catedral de Cuzco como «maestro de capilla y sochantre». Según su declaración, era sobrino de Francisco y Gabriel de Villagra,²⁶ este último hermanastro de nuestro sochantre. La existencia de dos músicos destacados con un parentesco cercano no parece un hecho casual; más bien pareciera dar cuenta de la importancia que tenía la formación musical en algunas familias de la época.

En síntesis, los testimonios recogidos sugieren que a fines del siglo XVI la catedral de Santiago no contaba con los recursos necesarios para sustentar cantores a permanencia, pero se valió de clérigos mestizos que pudieron acceder al sacerdocio gracias a una sólida formación musical y su dominio de la lengua indígena; esto último hacía posible que formasen a algunos indios de las parroquias circundantes como músicos, a fin de que se integrasen posteriormente a la catedral.

El siglo XVII

La situación descrita no parece haber cambiado sustancialmente a comienzos del siglo xvii. Pero, para comprenderla mejor, resulta necesario explicar con mayor detalle en qué consistía el presupuesto catedralicio, aprovechando la documentación específica que se conserva al respecto. Los ingresos de la catedral de Santiago, como los de otras catedrales americanas de la época, estaban constituidos por el diezmo. Este era, según la RAE (1732), «la décima parte de los frutos y demás cosas que están obligados a pagar los parroquianos a sus iglesias baptismales». Esto explica que el diezmo variara enormemente de una catedral a otra, pues dependía del número de habitantes y la extensión de la diócesis. Además, las propiedades que pertenecían a las órdenes religiosas estaban exentas del pago, por lo que su enriquecimiento iba en directo perjuicio de la catedral.

En la época, el distrito de Santiago tenía aproximadamente mil setecientos «españoles» y unos nueve mil indios y negros,²⁷ cifras relativamente escasas que explican que el diezmo fuese limitado. Según un informe enviado por el cabildo al rey hacia 1610, ascendía normalmente a seis mil pesos anuales,²⁸ pero ese año alcanzó solo cinco mil pesos.²⁹ A fines del siglo XVII, se había incrementado a doce mil pesos,³⁰ cifra muy por debajo de los 93 483,55 pesos que la catedral de México ingresó en 1665³¹ para tener una idea de la enorme distancia que existía con las catedrales más importantes.

Un presupuesto limitado como este hace que la situación descrita por el obispo Pérez de Espinoza en 1609 resulte verosímil, pese a lo exagerada que pudiera parecer a primera vista. Según él, la catedral necesitaba urgentemente de

[...] unos órganos porque los que tiene son muy pequeños y están medio desbaratados e podridos de salitre, y en esta tierra no hay quien los sepa aderezar; y también tiene necesidad de libros de canto porque en el coro se canta por unos papeles que tiene el sochantre, y las más antífonas del año se dicen en tono y no en canto llano porque no hay libro apuntado sino de solamente de [sic] algunas festividades [...].³²

Una información con testigos realizada a los pocos días confirma lo dicho por el obispo y agrega un dato de interés: en muchas ocasiones los clérigos de la catedral debían pedir prestados libros de coro a los conventos.³³ Si esto es cierto, no solo no había un órgano en condiciones, sino tampoco una colección de libros con el canto llano necesario para las diversas fiestas del año; y esto obligaba a «decir» muchas antífonas «en tono», expresión que me parece especialmente relevante y a cuyo significado volveré a referirme más adelante. Este estado de cosas se modificó al poco tiempo, ya que en marzo de 1611 la catedral firmó un contrato con el organero Baltasar Fernández de los Reyes para que construyese un órgano nuevo.³⁴ En el capítulo 5 («Los frailes») se verán tanto las características de este instrumento como la importancia de su constructor.

Volviendo al tema financiero, los cinco mil o seis mil pesos anuales que la catedral ingresaba por el diezmo se distribuían de la forma siguiente: una cuarta parte quedaba para el obispo (la «cuarta episcopal»), otra para el cabildo, y lo restante se dividía en nueve partes iguales. De estas últimas, dos eran enviadas al rey (los «dos novenos» reales), una parte y media a la «fábrica»³⁵ de la catedral, otra «al hospital» y las cuatro partes restantes (el «residuo») se destinaban al pago de otros empleados. En caso de quedar algún sobrante, iba a parar a las arcas del cabildo catedralicio,³⁶ lo que explica que sus miembros intentaran con frecuencia reducir la porción del «residuo» que efectivamente se gastaba para incrementar el saldo a su favor. En uno de los informes citados, por ejemplo, se quejaron al rey de que el obispo lo empleaba para pagar «cuatro capellanes, un sochantre y un mayordomo», plazas que recomendaban suprimir.³⁷

El «residuo» era, de hecho, la parte más flexible de las «rentas decimales». A inicios de 1608 el obispo y el cabildo acordaron enviar al clérigo Tomás Pérez de Santiago a Europa, a fin de tratar asuntos concernientes a la catedral con las más altas autoridades civiles y eclesiásticas; y para financiar su viaje «ordenaron que del residuo se pague solamente por este año al pertiguero y organista».³⁸

Un informe ya citado, de circa 1610, informa en detalle cuáles eran los cargos que el residuo permitía financiar. Según los miembros del cabildo, ese año ascendió a poco más de 1 111 pesos de oro, de los cuales el obispo sacaba 390 para pagar a los siguientes empleados: el sochantre doscientos pesos de oro al año; el sacristán cuarenta; el «beneficiado cura» sesenta; el pertiguero treinta; el organista cuarenta; y el secretario del cabildo veinte.³⁹

El informe confirma la importancia que el sochantre y el organista tenían en la catedral, y sugiere que los cantores eran financiados por otros medios, ya que no son mencionados -quizá fuesen indígenas como a fines del siglo XVI.

En cuanto a los «dos novenos», se trataba de un impuesto que las catedrales americanas debían enviar a la corona cada año. Esto se debía a que eran instituciones de «patronato regio», lo que implicaba que el rey tenía a derecho a designar a sus funcionarios más importantes y percibir una parte de sus rentas.⁴⁰ Sin embargo, parece haber sido frecuente que el obispo o el cabildo solicitaran «graciosamente» al monarca retener los novenos reales para cubrir las necesidades de su institución. A comienzos del siglo XVII, por ejemplo, la catedral de México empleaba esta cantidad para financiar «la música de voces y ministriles», además de «otras cosas pertenecientes al ornato y grandeza de una iglesia y ciudad tan ilustre».⁴¹ Más adelante se verá que, al menos en una ocasión, la catedral de Santiago se valió de este recurso para solventar un gasto de índole musical.

Como se ha visto a propósito de Gabriel de Villagra, otra vía para financiar o incrementar el sueldo de algunos funcionarios era el pluriempleo (i. e. el nombramiento en dos o más cargos). Sin embargo, esta práctica podía dar lugar a desacuerdos sobre el monto a percibir. En 1615 el presbítero Andrés de Ulibarri, «sacristán mayor y organista», demandó al cabildo catedralicio junto al secretario Marcos Pérez y el fiscal Francisco Cazo por el no pago de su salario.⁴² Según su versión, le correspondía medio noveno como sacristán y otra cantidad como organista, tal como prescribía el acta de erección. Para los miembros del cabildo, en cambio, la remuneración correspondiente a dichos cargos era muy inferior y se hallaba determinada por una práctica de larga data; además debía sacarse del residuo, no de la cuarta parte perteneciente al cabildo como Ulibarri pretendía. En su apoyo presentaron cuentas de 1612, 1615 y 1617. En la primera, el sacristán figura con cuarenta pesos de oro anuales y el organista con veinte, la mitad de lo que recibía dos años antes. Este descenso podría atribuirse al bajo monto del diezmo en 1612 (apenas 4 800 pesos de oro), pero en la cuenta de 1615 los sueldos se mantienen, pese a que el diezmo fue considerablemente mayor (10 212 pesos de oro). Más incomprensible aún resulta que el organista figure en la cuenta de 1617 con solo dieciséis pesos de oro, pese a que el diezmo fue similar al de 1615. Ignoro la razón para esta nueva reducción de su salario, pero podría relacionarse con la tendencia de los miembros del cabildo a rasguñar cada peso que podían del residuo, en detrimento de los funcionarios cuyo sueldo se sacaba de allí.

Otro detalle es que solo en la cuenta de 1612 figura el puesto de sochantre, no así en las de 1615 y 1617. Pero la explicación para ello es simple: en la primera no figura ningún chantre entre los prebendados, mientras que en las otras dos sí aparece; de manera que, cuando la chantría no estaba ocupada por sujeto alguno, se extraía un monto del residuo para pagar a un sochantre; de lo contrario, dicho monto se sacaba del sueldo del chantre, como ocurría hacia 1578 con Fabián Ruiz de Aguilar, lo que explica que no figure en el residuo.

Pero el pleito era un poco más complejo, por cuanto Ulibarri y sus compañeros basaban sus reclamos en el acta de erección de La Imperial, que, según ellos, era la que debía regir para la catedral de Santiago, mientras que el cabildo argumentaba que el acta válida era la de Cuzco, «por ser la primera que se guardó». El 15 de diciembre de 1615 el obispo Juan Pérez de Espinoza falló a favor de los demandantes, quienes, con este aval, pensaron en llevar el caso al arzobispado de Lima. Pero al año siguiente cambiaron su estrategia y escribieron al rey solicitando que el proceso pasase a manos de la Real Audiencia, por cuanto una cédula anterior establecía que las disputas entre el obispo y el cabildo debían ser resueltas por dicho organismo. La Real Audiencia tomó entonces la causa y, después de muchas escrituras y contestaciones, sentenció en enero de 1617 que el acta válida era la del Cuzco. Al parecer, Ulibarri no recibió bien la sentencia e inició una huelga, ya que el 2 de mayo del mismo año el arcediano informaba a la Real Audiencia que «Ulibarri, se ha escusado de repicar las campanas, encender las velas del altar, llevar la cruz en las procesiones y hacer las demás cosas tocantes a su oficio, so color de que en la dicha partición no se le señalaron cuarenta pesos de oro que supone debérsele, no debiéndosele más que la otava parte de las primicias, como se contiene en la dicha erección [...]».

Pero Ulibarri no quedó conforme y reclamó que, según el acta del Cuzco, correspondía al sacristán no solo la octava parte de las «primicias» (otro impuesto a la Iglesia), sino también la octava parte del residuo.⁴³ Así continuaron los alegatos, sin que el pleito parezca haberse resuelto del todo, al menos por el contenido del expediente.

¿Qué puede concluirse de todo ello? Primero, que en torno a 1600 los músicos «de planta» de la catedral se limitaban al sochantre y el organista. Segundo, que esto se debía en gran parte a que las rentas decimales eran reducidas, lo que impedía instituir los racioneros y medios racioneros que estaban previstos en el acta de erección. Tercero, que las presiones del cabildo para evitar que el residuo se destinara a financiar nuevos puestos, a fin de que el saldo se distribuyera entre sus miembros, parece haber constituido un obstáculo importante para el desarrollo musical de la institución. Cuarto que, no obstante aquello, el número de músicos debió verse incrementado por la vía del pluriempleo (clérigos que eran a la vez cantores) o mediante la incorporación de indígenas residentes en Santiago o las parroquias vecinas (como parece haber ocurrido en la época de Gabriel de Villagra). Y quinto que, dada la existencia de estas vías complementarias, se debería ser cauto al estimar el contingente musical catedralicio únicamente en base a cuentas como las citadas: por ejemplo, el hecho de que no figure ningún sochantre en las de 1615 y 1617 no significa que no lo hubiese, como ya he explicado.

No he encontrado más datos significativos hasta 1634, año en que el obispo Francisco de Salcedo fundó una capellanía cuyo objetivo era, en parte, robustecer la vida musical catedralicia. Por su interés, transcribo in extenso algunos pasajes:

Primeramente nombrando como nombramos por dote de la dicha capellanía y mandas las casas que tenemos edificadas y catorce tiendas en el solar que hubimos y compramos de la fábrica de esta Santa Iglesia junto a ella, como parecerá de los tratados, venta y pregones y demás diligencias judiciales que para hacer la dicha venta se hicieron, las ocho tiendas con su vivienda y las seis sin ellas, las cuales dichas casas y tiendas se arrienden, y su procedido mandamos se distribuya en la forma siguiente:

Que se den al maestro de capilla que es o fuere de esta Santa Iglesia cuatrocientos pesos de a ocho reales en cada un año con cargo de que el susodicho haya de tener y tenga obligación de oficiar las misas cantadas⁴⁴ que en esta capellanía y en otra que imponemos en la capilla de San Antonio de esta Santa Iglesia; y que enseñe a los muchachos desde su principio y dé lición de canto a todos los cantores, y a los que el prelado le pareciere tenga el dicho maestro de capilla en su casa y poder, para que enseñados con continuación sepan cantar con destreza canto llano y de órgano, porque tenemos por esperiencia que los indios naturales se mueven mucho a devoción oyendo música, por cuanto en su natural con músicas y cantos celebran sus fiestas, y les causará más devoción la de la Iglesia por ser concertada y por ministros dedicados para aquel ministerio, de buena vida y ejemplo.

Y que los tales que de continuo hubiere de tener enseñado el dicho maestro de capilla si les pareciere al prelado y cabildo sea de los que sustenta el Colegio Seminario y otros que el maestro de capilla eligiere.⁴⁵

Junto a ello, Salcedo dejó cien pesos «que se le paga de censo a la fábrica» de la catedral y otros cuatrocientos pesos para que los prebendados celebraran todos los jueves una misa cantada al Santísimo Sacramento, dándose ocho patacones a cada uno de los que asistiesen con sobrepellices, «a las cuales dichas misas ha de asistir el maestro de capilla con la música y cantarla con toda solemnidad, según el deán y cabildo le ordenare, con un responso al cabo por nuestra intención y bienhechores y ánimas del purgatorio, sin que por ello lleve más que los dichos cuatrocientos pesos que le señalamos».

Si las casas y tiendas señaladas rentaban menos de novecientos pesos, se sacarían los cien pesos para la fábrica de la catedral y lo restante se repartiría en partes iguales entre el maestro de capilla y los prebendados, quienes no estarían obligados a «cantar más misas de lo que montare la cantidad de pesos que recibieren a razón de ocho patacones de limosnas cada misa» (subrayado original).⁴⁶

La «otra» capellanía que el obispo menciona implicaba celebrar siete misas rezadas en el altar de San Antonio de Padua durante las fiestas de dicho santo, la Anunciación, la Asunción, la «conmemoración de los difuntos», San Andrés Apóstol, Nuestra Señora de la O y el Ángel de la Guarda. En todas ellas debía participar «el maestro de capilla de esta Santa Iglesia Catedral, sin que por ello lleve más salario del que le señalamos en casas principales, que hemos hecho junto a la Santa Iglesia de esta ciudad».⁴⁷

Las capellanías de Salcedo son de interés en varios sentidos. Primero, vemos reiterado el tópico sobre la inclinación de los indígenas hacia la música, tan frecuente en las crónicas misionales, aunque como siempre quede la duda sobre cuánto de esta afirmación se debía al deseo de justificar las labores doctrinales,⁴⁸ cuando no a la proyección de los propios gustos de quienes escribían. Segundo, la posibilidad de que los cantores en formación proviniesen del seminario confirma la importancia de esta institución como principal proveedora de músicos para las catedrales americanas.⁴⁹ Tercero, la idea de una música «concertada» demuestra que el obispo estaba pensando en una capilla musical en el sentido tradicional. Así lo confirma, igualmente, la posibilidad de que el maestro de capilla tuviese niños a su cargo para formarlos desde pequeños, práctica que era usual en las capillas catedralicias más importantes.

Algo que el documento no dice, empero, es que antes de asumir como obispo de Santiago Salcedo había trabajado durante once años en la catedral de La Plata, donde llegó a ser deán.⁵⁰ Esta tenía en la época un corpus relevante de músicos, que incluía no solo cantores, sino también instrumentistas o «ministriles», parte de ellos indígenas.⁵¹ Además, contaba con un maestro de capilla de primer nivel: el compositor español Gutierre Fernández Hidalgo, quien anteriormente había desempeñado el mismo puesto en las catedrales de Santafé de Bogotá, Quito, Lima y Cuzco.⁵² De manera que, muy probablemente, el modelo de capilla que Salcedo pretendía implantar en Santiago era similar al que había visto en La Plata.

Aunque no he podido determinar con certeza quién era el responsable de la música catedralicia en aquellos años, es posible que fuese el presbítero Alonso Moreno de Zárate, ya que, como se verá en el capítulo 5, se desempeñó como sochantre durante la primera mitad del siglo xvii. Sea como fuere, parece que las disposiciones de Salcedo no siempre se cumplieron, o al menos fueron implementadas de forma irregular a lo largo del tiempo. En 1667 el obispo Humanzoro, tras su visita al obispado, informaba que no había podido reformar sus distintas parroquias por el mucho trabajo que le habían demandado la propia catedral y clero de Santiago, pues «con las largas sede [sic] vacantes (que de ordinario son más dilatadas que el tiempo en que hay obispo) se relajan, de manera que ha sido menester enseñar a rezar y a cantar a los prebendados, poner estudio de gramática en mis casas episcopales para los sacerdotes mozos ignorantes y buscar pitanzas de misas con que socorrer a todos los días festivos [...]».⁵³

Sin embargo, un testimonio algo posterior del propio Humanzoro, sin ser del todo contradictorio, contribuye a matizar lo dicho: a comienzos de 1672 escribió al rey sobre los «buenos méritos» del clérigo Jerónimo Pérez de Arce, afirmando que había sido cura de indios y actualmente servía el coro de la catedral «con tanta y más asistencia que los mismos prebendados, y con su voz, que es excelente bajo para las músicas [...]».⁵⁴ El hecho de que el obispo le asigne específicamente la voz de bajo sugiere que habrían también otros registros (tiples, tenores y contraltos); por tanto, quizá se ejecutaba en la catedral algún tipo de polifonía o «música concertada», como Salcedo hubiese deseado.

Pese a ello, una carta enviada por el cabildo al rey unos años más tarde (1681) confirma que la «cortedad» de las rentas había impedido crear las plazas de racioneros, medios racioneros y capellanes que estaban prescritas en su acta de erección;⁵⁵ y más adelante (1689), las consuetas de la catedral dictadas por el obispo Bernardo Carrasco, a las que volveré a referirme, señalan que «este coro no puede sustentar cantores y capellanes, ni los tiene [...]».⁵⁶ Pero, tal como había ocurrido con Fernández de los Reyes a comienzos de siglo, una visita extranjera contribuyó a incrementar los recursos para la práctica musical. Hacia 1690 el cabildo estaba pensando en importar un órgano desde Lima; pero entonces «sucedió que por accidente vino a esta ciudad un hombre llamado don Juan Damasceno, perito en el arte de la música y en la fábrica de los instrumentos de ella, y prometió que con los fragmentos del órgano viejo y nuevos materiales haría otro con grande perfección».

Damasceno reparó el instrumento, que «era del realejo y de lo bueno que había visto», por solo 134 pesos, cifra muy inferior a la que habría supuesto la importación de uno desde Lima. Según el cabildo el órgano quedó «como nuevo y con muy buenas voces».⁵⁷ El término «realejo» implica que se trataba de un instrumento pequeño y portátil pero de fina factura, como los que se usaban «para tañerse en los palacios de los reyes» (Covarrubias, 1611). En el capítulo 2 se verá que, durante su estadía en Santiago, Damasceno construyó al menos un órgano más, pero para el ámbito conventual.

Otro detalle es que el trabajo del organero se financió con los dos novenos reales, que el monarca había cedido a la catedral por tres años (1690-1693). Como se ha visto, este recurso era empleado por las catedrales americanas para costear todo aquello que excediera sus «rentas decimales». En este caso, además del órgano, se usó para pagar uno de tres lienzos que la catedral mandó hacer al Cuzco, donde se hallaban «los mejores pinceles de estas indias». El cuadro costó cuarenta y tres pesos tres reales, estaba dedicado a la Santísima Trinidad y era de grandes dimensiones -tres varas de largo (257 cm) por dos de ancho (167 cm).⁵⁸

Poniendo en la balanza esta información con los testimonios anteriores, puede concluirse que la vida musical catedralicia tuvo en el siglo XVII un devenir irregular, caracterizado por la escasez de recursos y la ausencia de una capilla con músicos de planta, pero también por la presencia de algunos clérigos con una sólida formación vocal, la aparición esporádica de organeros extranjeros y la posibilidad de obtener recursos adicionales por vía de los dos novenos reales o las capellanías, todo lo cual contribuía a suplir en parte las carencias señaladas.

La reforma del obispo Alejo Fernando de rojas y la primera capilla musical estable (1721)

Durante las dos primeras décadas del siglo XVIII la situación parece haber sido similar a la descrita. El 20 de diciembre de 1699 el obispo informó al rey acerca del alicaído estado en que se hallaba el culto divino, pese al gasto en «asalariar dos clérigos que cantan epístola y evangelio en las misas». Esto hacía necesario instituir al menos dos racioneros y dos medios racioneros «con cargo de asistir al coro», pero, dada la escasez de recursos, la mejor forma de hacerlo era suprimir la plaza del chantre, que a su juicio no era imprescindible, «por no tener ministerio tan necesario como las demás dignidades [...]». Esto podría llevar a pensar que la música le parecía poco importante, pero sus palabras debieron apuntar más bien a que desde el siglo XVI el chantre nunca -o muy rara vez- se había encargado de la vida musical directamente, dado que esta función recaía en el sochantre. El rey respondió en una cédula de 20 de diciembre de 1701 que, aunque en principio la sugerencia le parecía adecuada, debía discutirse previamente con el cabildo catedralicio. Así se hizo y las opiniones fueron dispares: el canónigo Joseph González de Rivera consideró que era mejor suprimir la maestrescolía por ser menos necesaria; el tesorero Joaquín de Morales opinó que en ningún caso podía suprimirse la plaza de deán; el maestrescuela Jerónimo Hurtado de Mendoza afirmó que daba igual suprimir cualquier plaza; el chantre Bartolomé Hidalgo -como era de esperar- solicitó que no se suprimiera plaza alguna; y el deán, Pedro Pizarro Cajal, apoyó la moción de Hidalgo.⁵⁹

Entre tanta discrepancia, resultaba predecible que no se adoptara resolución alguna, como finalmente ocurrió. Pero esto no solo se debió a la disparidad de opiniones, sino también a factores estructurales que dificultaban permanentemente las mejoras que se pretendía implementar, como lo centralizado de la administración, la distancia con la corona y los conflictos bélicos que solían afectar a España. En efecto, entre la carta del obispo y la cédula real correspondiente pasaron dos años, cuestión que probablemente se explique no solo por la distancia geográfica, sino por haber sido redactada en plena Guerra de Sucesión. Pero dicha cédula tardó aún más en revisarse en Santiago, pues fue abordada por los miembros del cabildo catedralicio el 4 de agosto de 1708 (¡!), cuando el obispo de Santiago era ya otro (Luis Francisco Romero en lugar de Francisco de la Puebla González). Sin duda, el tiempo transcurrido desde la petición original debe haber influido en que el asunto quedara sin resolver.

Ese mismo año, pero un par de meses más tarde, el obispo informaba al rey sobre el estado de «indecencia» en que se hallaba el coro: «[...] no asisten al canto llano ni a las fiestas de cualquier clase más voces que la de un solo fraile de la merced que está asalariado para esto y hace oficio de sochantre, porque el coro no tiene capellán, ni músicos, ni otra plaza. El organista es un viejo. Es necesario contratar arpistas y bajoneros».⁶⁰

Pero el culto divino y la música iban a ser objeto de una reforma radical el 30 de noviembre de 1721, cuando el obispo Alejo Fernando de Rojas dictó una serie de disposiciones destinada a que «los divinos oficios se ejerciten con aquella decorosa gravedad, circunspección y ceremonias que pide la alta Majestad a quien se consagran [...]».⁶¹ Esta reforma fue posible porque la catedral jamás había «experimentado tan crecido auge de las rentas decimales» y fue implementada en respuesta a una real cédula de 1710, en la que el monarca encargaba a su antecesor que atendiera al «mayor lustre de esta iglesia». En los párrafos que siguen comentaré las disposiciones que me parecen más relevantes, especialmente en relación con la música (véase su transcripción en el apéndice 1).

La primera medida consistió en asignar del residuo no ochocientos, como hasta entonces se hacía, sino dos mil pesos de ocho reales «para congrua de los ministros que se han de aumentar; porque así los pobres se sustentarán con el pan de la limosna liberal de tan ilustre cabildo [... ] y nuestro coro se verá más autorizado teniendo mayor número de asistentes que acudan a los oficios pertenecientes a su más decorosa decencia». Esto le permitió aumentar la renta de algunos empleados, ampliar -o precisar- sus funciones e instituir las nuevas plazas que consideraba necesarias. En la tabla 1 se consignan aquellas vinculadas directa o indirectamente con la música.

Esta agrupación musical podría parecer exigua en relación con otras catedrales americanas del momento, pero constituía toda una revolución en un contexto en el que, a excepción del sochantre y el organista, no existían cargos musicales de planta. Por lo demás, este contingente resultaba suficiente para interpretar el repertorio sacro tradicional de la época, cuya base eran las voces y el continuo, sin las partes obligadas de violín características del nuevo estilo italiano que por esos años comenzaba a introducirse en Sudamérica.⁶² Si el «músico» instituido era efectivamente un cantor, puede especularse que ejecutaría posiblemente la voz de tenor, mientras que la de tiple (y quizás también la de alto) quedaría a cargo de los seises y la ausencia de bajo se supliría con el bajón.⁶³ Este último, junto al órgano y el arpa, interpretaría al mismo tiempo un continuo colorido y sonoro,⁶⁴ como era propio de la época.

Tabla 1: Cargos creados o modificados por el obispo Alejo Fernando de Rojas en su reforma de 1721

Cargo(s)	Nuevo (N) / Antiguo (A)	Sueldo anual en pesos	Resumen de funciones
Maestro de ceremonias	A	100	Asistir regularmente a las ceremonias del coro.
Seis capellanes	N	100 cada uno	Asistir al coro, normalmente por turnos; cantar las epístolas y evangelios.
Maestro de capilla	N	402 pesos y 4 reales del residuo, más la capellanía de Salcedo (¿400 pesos?)	«Gobernar» la música; asistir al coro los «días de fiesta y clásicos», así como los sábados a la salve; enseñar a cuatro seises la música e integrarlos al coro en los días señalados.
«Bajonero»	N	80	Asistir al coro en los mismos días que el maestro de capilla.
Arpista	N	80	Mismas obligaciones que el bajonero.
Organista	A	130 (120 del residuo, más 10 de la capellanía de Bustinza)	Mismas obligaciones que los anteriores; además, por la asignación adicional a cuenta de la capellanía debía asistir todos los días a tocar durante la misa mayor y durante la prima en los «santos dobles».
«Músico» (posiblemente cantor)	N	100	Asistir al coro los mismos días que el bajonero y el arpista.
Sochantre	A	334 (150 de la renta del chantre; 50 de la «fábrica»; y 134 por diversas capellanías).	Ayudar al «peso y trabajo del coro».
Cuatro seises	N	0	Asistir al coro los mismos días que el bajonero, el arpista y el «músico».
Dos monacillos	N	25 a cada uno (de la «fábrica»)	Asistir a los prebendados en las misas y entierros.

Fuente: ACS, Acuerdos del Cabildo, vol. 1, fols. 236v-239.

El sochantre y los capellanes debieron estar más vinculados con el canto llano que con la música polifónica. Según lo dispuesto por Rojas, cada semana debían asignarse dos de los seis capellanes a cantar las epístolas y los evangelios durante las misas, lo que implica que podían hacerlo en canto llano o a lo sumo en una sencilla polifonía a dos voces.⁶⁵ No es imposible que los capellanes reforzaran la capilla de música en las funciones más importantes, pero, fuese o no así, su instauración vino a suplir una carencia que se arrastraba por más de un siglo, ya que sus plazas estaban contempladas en el acta de erección.

Tantos cargos nuevos fueron posibles por el aumento de 1 200 pesos en la parte del residuo que se destinaba al pago de los músicos y otros funcionarios «menores». A mi juicio, esto explica parcialmente el carácter grandilocuente o farragoso del texto. Como puede verse en el apéndice 1, Rojas alude repetidamente a los valores cristianos, las «majestades divina y humana» y personajes de la historia política y sagrada, como Pomponio, Cosroes (rey de Persia) y los emperadores Teodosio Marciano y Constantino Nono, entre otros. Además, junto a la real cédula de 1710 en que fundamenta su reforma, refiere a una antigua disposición de su antecesor en el obispado y cita tanto la Recopilación de leyes de Indias como los sínodos de Santiago y Lima, aunque solo sea para explicar por qué los prebendados deben bajar sus mangas durante las procesiones. Sin perjuicio de su particular estilo literario, pienso que estas características se explican a la luz del contexto de recepción del texto. Como hemos visto, por tratarse de una catedral cuyo diezmo era escaso, desde el siglo XVI los miembros del cabildo se habían empeñado en destinar cada peso del «residuo» que fuese posible al incremento de sus propias rentas, lo que explica que con frecuencia se resistieran a contratar nuevos funcionarios y aumentar sus salarios. Y, ahora, Rojas intentaba convencerlos de incrementar en mil doscientos pesos el residuo, pero sin que ellos se vieran beneficiados directamente y añadiendo algunas exigencias nuevas a su trabajo. Por tanto, el cúmulo de argumentos de todo tipo debió tener por objetivo persuadir a los prebendados sobre la necesidad de esta reforma y responder por anticipado a sus posibles discrepancias.

Sin embargo, la tabla 1 muestra que el aumento del residuo no era suficiente para financiar los cargos y sueldos que Rojas buscaba implementar, lo que explica que recurriese como complemento a la «fábrica» de la catedral y algunas capellanías. Como se ha visto al hablar del siglo XVII, la primera correspondía a un noveno y medio de las rentas decimales. Las capellanías eran fundaciones piadosas consistentes en cierta cantidad de dinero que un sujeto dejaba a alguna iglesia a cambio de algún beneficio, como podía ser el derecho de sepultura, la celebración de misas por su alma, la solemnización de alguna fiesta por la que el donante tenía especial devoción o todas las anteriores. Según Gisela von Wobeser, había capellanías de dos tipos: «las que se financiaban directamente mediante el capital donado y las que se financiaban mediante los réditos [rentas o intereses] que producía la inversión del mismo», normalmente de un cinco por ciento anual. El segundo tipo fue el más usado, ya que permitía contar de forma periódica y por tiempo indefinido con un monto para invertir.⁶⁶

La capellanía de Salcedo comentada en el apartado anterior constituye un buen ejemplo: el obispo dejó a la catedral las casas y tiendas que eran de su propiedad, cuyo arriendo estimaba en novecientos pesos anuales, de los cuales debían destinarse cuatrocientos al maestro de capilla. En su reforma, Rojas pretendía asignar a este último dicha cantidad, que hasta ese momento no se había utilizado, más 402 pesos y cuatro reales del residuo.

Otra capellanía utilizada por Rojas fue la que Pedro Bustinza había instituido en su testamento de 29 de diciembre de 1714.⁶⁷ En ella dejó seis mil pesos de a ocho reales al deán y cabildo catedralicio para que los impusieran «sobre fincas que les parecieren convenientes para su perpetuidad, a manera de capellanía con el interés corriente de cinco por ciento al año»; los prebendados gozarían de los intereses o «réditos», a cambio de lo cual debían celebrar todos los jueves «una misa cantada después de la conventual o común que acostumbran, poniendo legado de cera, pan y vino, acólitos [y] cantores que solemnicen el santo sacrificio [...]». Los prebendados aceptaron la fundación y acordaron destinar veinte pesos al sochantre, diez al organista, diez al evangelista y otros diez al «epistolario» para que oficiaran dicha misa con solemnidad.⁶⁸ Esto permitía incrementar el salario del sochantre y el organista sin que el presupuesto catedralicio se viese afectado.⁶⁹

Por último, sin perjuicio de la mencionada cédula de Felipe V y el aumento de las rentas decimales, cabe preguntarse si la reforma de Rojas pudo estar motivada también por factores más personales. Así como en la capellanía fundada por Salcedo pudo influir su contacto previo con la capilla musical de La Plata, es posible que Rojas tuviese en mente la de la catedral de Lima, donde había trabajado antes como «cura rector».⁷⁰ Si bien la agrupación que instauró en Santiago no era excepcional, se asemeja bastante a la que la catedral de Lima tenía en aquellos años, pese a la diferencia en cuanto al número de integrantes.⁷¹ Apoya esta idea no solo la importante influencia que la capital del virreinato tuvo sobre el Santiago colonial, como se vio en la introducción, sino el hecho de que Rojas remita específicamente a la «consueta» del sínodo limeño para justificar algunas de sus disposiciones (apéndice 1, fol. 238v).

El devenir de la capilla musical en los años posteriores

Documentos posteriores muestran que, en términos generales, se mantuvieron las plazas de músicos e instrumentistas que Rojas había fundado, incluso con posterioridad a su partida, para asumir el obispado de La Paz en 1723. Sin embargo, se implementaron algunas modificaciones importantes. El 10 de junio de 1724 el cabildo catedralicio acordó «moderar» el salario del maestro de capilla de 453 a 400 pesos. Esto implicaría que en algún momento se le habían aumentado los 402 pesos del residuo que tenía asignados desde 1721, pero no he encontrado evidencia de ello. Sea como fuere, los cincuenta y tres pesos sobrantes fueron distribuidos entre los propios músicos para aumentar sus salarios: veinte al arpista, veinte al bajonista «y los trece restantes a Isidro Agüero por la voz con que concurre a dicha capilla». La capellanía de Salcedo brilla por su ausencia, lo que hace suponer que aún no había sido aplicada al maestro de capilla.⁷²

Más importantes fueron las modificaciones emprendidas el 4 de mayo de 1725 por el nuevo obispo de Santiago, Alonso del Pozo y Silva, quien decidió modificar las disposiciones de Rojas por considerar que

[...] alguno de los ministros no eran pagados con el premio competente a su trabajo, y otros con exceso: y que asimesmo por los señores prebendados se le tiene representado el que se grava la dignidad de Chantre con la cantidad de ciento y cincuenta pesos para ayuda del sarario [sic] del sochantre, y que en esta atención no fuera ascenso respecto de Maestre de Escuela y Tesorero [...]⁷³

Considerando estas necesidades, pero procurando que el sochantre no fuese a quedar «sin premio competente», Pozo y Silva ordenó ajustar el salario de algunos empleados. El detalle puede verse en la tabla 2, que compara sus disposiciones con las de su antecesor y lo ordenado por el cabildo en 1724.

Tabla 2: Sueldos de la capilla de música y oficios relacionados de 1721 a 1725

Cargo	Sueldo asignado por Rojas en 1721	Modificaciones del cabildo en 1724	Sueldo asignado por Pozo y Silva en 1725
Maestro de ceremonias	100		100
Seis capellanes	100 cada uno		90 cada uno
Maestro de capilla	402 (sin considerar la capellanía de Salcedo)	400 (íd.)	350 (íd.)
Bajonista	80	100	80
Arpista	80	100	80
Organista	130 (incluyendo la capellanía de Bustinza)		130 (íd.)
«Músico»	100		80
Sochantre	200 de la renta del chantre y la fábrica; más 134 por seis capellanías		190 pesos del residuo, más una cantidad sin especificar de las seis capellanías
«Media voz» (Isidro Agüero)	0	13 pesos sobre una cantidad anterior no precisada	42 pesos 4 reales
Dos seises	25 cada uno («dos monacillos»)		25 cada uno

Fuente: ACS, Acuerdos del cabildo, vol. 2, fols. 12-13.

Uno de los objetivos principales de la reforma de Pozo y Silva era que el salario del sochantre no se sacara más de la renta del chantre, para cautelar así los intereses del cabildo. Esto explica que fuese necesario reducir algunos sueldos, incluyendo el del maestro de capilla. Desde el punto de vista musical hubo dos cambios relevantes: 1) considerar como «seises» los dos «monacillos» que Rojas había instituido, manteniendo su salario en veinticinco pesos cada uno; 2) olvidarse de los cuatro «seises» con función de cantores que Rojas había instaurado, pese a que estos no implicaban gasto alguno para la catedral; y 3) instaurar un cargo musical nuevo: la media plaza de cantor que desde un tiempo antes servía Isidro Agüero.

La siguiente reforma fue emprendida el 18 de mayo de 1731 por iniciativa del chantre, Juan de Irarrázabal. A causa de «haber faltado el maestro de capilla» se acordó, de forma transitoria, nombrar al arpista Santiago Rojas en su reemplazo, «con el cargo de enseñar, dar música y cantar». A cambio se le asignaron ciento cincuenta pesos de la renta del maestro de capilla y los doscientos que sobraban fueron destinados (cómo no) al propio cabildo. El documento informa que el arpista gozaba además de cuarenta y cuatro pesos «por razón de músico», lo que parece confirmar que el término hacía referencia al oficio de cantor. Pero esta cantidad le fue rebajada para asignársela al sochantre «respecto de tener corta renta, con los cuales tiene doscientos y treinta y dos pesos con más las capellanías asignadas [...]». Esto último implica que el monto del residuo que se destinaba al sochantre era de 188 pesos y no 190 como había dispuesto Pozo y Silva en 1725, lo que muestra que estas disposiciones solían ser objeto de pequeños ajustes que no siempre quedaban registrados en la documentación. Además, implica que el incremento en la renta del arpista no fue de 150 pesos, sino solo de 106, pues debían restársele los cuarenta y cuatro pesos que fueron redestinados al sochantre. Este acuerdo debía mantenerse hasta que hubiera «Maestro de Capilla en propiedad».⁷⁴ Si con este acuerdo el cabildo había visto incrementados sus ingresos, dos años más tarde (25-10-1733) se autoasignó una nueva cantidad: ochenta pesos de la plaza de bajonero que había quedado vacante y fueron añadidos «por ahora» a la mesa capitular.⁷⁵

Un tiempo después (13-3-1736), el cabildo reconoció que había habido «alguna variación en orden a las voces que componen dicha capilla» y, para prevenir que esto siguiera ocurriendo, determinó aumentar el monto destinado al pago de empleados de 2 140 a 2 180 pesos. El resultado puede verse en la tabla 3,⁷⁶ que recoge también lo dispuesto por Pozo y Silva en 1725 y las modificaciones implementadas por el propio cabildo en 1731.

Tabla 3: Sueldos de la capilla de música y oficios relacionados según las disposiciones del cabildo en 1736

Cargo	Sueldo asignado por Pozo y Silva	Modificaciones implementadas en 1731	Sueldo asignado en 1736
Maestro de ceremonias	100		100
Seis capellanes	90 cada uno		90 cada uno
Maestro de capilla	350	150 (por ser interino; se sumaba a esta cantidad su sueldo como arpista; los 200 restantes se asignaron al cabildo)	150 (íd.)
Bajonista	80		80 (por estar vacante se asignó al cabildo)
Arpista	80		80
Organista	130 (incluyendo los 10 de la capellanía de Bustinza)		120 (no hay referencia a la capellanía de Bustinza)
«Voz entera» (1) (seguramente la misma que antes se llamaba «Músico»)	80		80
«Voz entera» (2)	0		80
Sochantre	190 (más seis capellanías)	232 (más seis capellanías)	200 (no hay referencia a las capellanías)
«Media voz» (Isidro Agüero)	42 pesos 4 reales		42
Dos seises	25 cada uno		0

Fuente: ACS, Acuerdos del cabildo, fols. 70-71.

El puesto de sochantre lo ejercía en ese momento Tomás Vásquez Poyancos y era considerado por el cabildo como el «principal ministro del coro», quizás porque la maestría de capilla la ocupaba interinamente un sujeto que probablemente no consideraban digno del cargo.⁷⁷ En cuanto al organista, los 120 pesos señalados debieron corresponder únicamente al residuo. La capellanía de Bustinza, al parecer, había dejado de asignarse a dicho oficio, quizá porque el organista servía simultáneamente la plaza de voz entera y esto le permitía aumentar su salario sin necesidad de recurrir a ella. Sin embargo, tenía la obligación adicional de «cantar todos los días a la misa mayor». La plaza de media voz que antes servía Isidro Agüero estaba ahora a cargo del seise Ambrosio. Finalmente, tanto los ochenta pesos de la plaza de bajonero -que seguía vacante- como los doscientos de la maestría de capilla continuaron asignándose a la mesa capitular y el cabildo determinó que, en adelante, esto se haría con cualquier plaza que quedase vacante, con un argumento notable por su altruismo: «para que siendo así no se extingan [...]».

La mayor novedad, sin embargo, era el nuevo cantor introducido en el coro, con lo cual había ahora dos plazas de voz entera. Como queda dicho, una la servía el organista; la otra estaba a cargo del padre fray Nicolás Elguea, con la misma obligación de cantar diariamente en la misa mayor. Si se considera que el arpista también cantaba, como consta en el acuerdo de 1731, entonces la capilla contaba ya con cuatro cantores, lo que explica que los seises no fuesen imprescindibles. En todo caso, el cabildo justificó su ausencia aduciendo que los 2 180 pesos del residuo eran insuficientes para financiarlos, por lo que en el futuro debería pagarlos «la fábrica como es su obligación».

Finalmente, los casos del sochantre, el organista, el arpista-maestro de capilla y otros ya citados en estas páginas demuestran que el pluriempleo continuaba siendo una alternativa recurrente para que los músicos pudieran gozar de un salario más digno, aunque a costa de más trabajo, pero sin que el cabildo o la catedral tuvieran que incrementar el monto destinado a cada plaza.

Si bien el acuerdo de 1736 proporciona los nombres de algunos músicos, otros documentos permiten completar la nómina. El primero es una «notificación» a la capilla catedralicia que el notario Bernardo de la Matta realizó el 3 de octubre de 1734:

En el cementerio de la Santa Iglesia Catedral, en tres días del mes de octubre de mil setecientos y treinta y cuatro, notifiqué el auto de la vuelta, según y como en él se contiene, al licenciado D. Tomás Vásquez Poyancos, sochantre de dicha Santa Iglesia; a don Juan Antonio Cañol, cantor y organista; al hermano fray Nicolás Elguea del orden de Ermitaños de Nuestro Padre San Agustín, así mismo cantor; a Santiago Rojas, arpista; a don Ambrosio Velasco, clérigo de menores órdenes, cantor; y al licenciado don Francisco Javier Chagaray, clérigo diácono así mismo cantor de esta Santa Iglesia Catedral.⁷⁸

Teniendo en cuenta que la plaza de bajonista se hallaba vacante, se tiene aquí a la capilla en pleno reunida en el cementerio de la catedral, sin duda para participar en algún entierro, como frecuentemente lo hacía.

Fuera del arpista, el organista y el sochantre, de quienes se hablará en el capítulo 5, puedo ofrecer datos sobre algunos de los cantores mencionados. Respecto a Ambrosio Velasco, el 13 de octubre de 1744 el cabildo eclesiástico accedió a su petición de aumento de sueldo «por haber servido en el coro dieciséis o diecisiete años». El acuerdo consistió en aumentarle veinte pesos al año, que serían rebajados de la renta del cantor Joseph Hurtado, de manera que ambos recibieran sesenta pesos de sueldo y compartieran las mismas obligaciones.⁷⁹ Si esos datos son correctos, Velasco entró a la catedral aproximadamente en 1728, posiblemente a corta edad, dado que el acuerdo capitular de 1736 aún se refiere a él como el «seise Ambrosio». En cuanto a Hurtado, quizás en compensación por la rebaja sufrida, cuatro meses más tarde sus dos hijos fueron incorporados en la capilla como seises.⁸⁰ Chagaray, por su parte, figura en una lista de «colegiales» elaborada hacia 1731 por el rector del seminario.⁸¹ Lo interesante es que uno de sus compañeros era Joseph Triviño, quien se menciona explícitamente como «cantor» y veinte años más tarde reaparecerá como vicario de coro en la Recoleta Franciscana.⁸² De manera que el seminario podía proveer de cantores no solo a la catedral, sino también a otras instituciones religiosas de la ciudad.

La capilla musical durante la maestría de Francisco Antonio Silva (1751-¿1790?)

Como se verá más adelante, a partir de 1751 la catedral contó con un maestro de capilla portugués llamado Francisco Antonio Silva, que ejerció el cargo por casi cuarenta años. Antes de revisar los cambios que experimentó la capilla musical bajo su dirección, me interesa referir un hecho de gran interés ocurrido a los pocos meses de su llegada. En su sesión del 1 de diciembre de dicho año, el cabildo catedralicio informó lo siguiente:

[...] por cuanto se halla vaca una plaza de músico en que pretende dentrar don Manuel González, con la calidad de que siempre que vacase la de sochantre haya de ser preferido entre los músicos actuales, y por la razón que ha dado el maestro de capilla tiene bastante inteligencia en la solfa; en esta conformidad le concedieron la plaza de músico con su salario entero de ochenta pesos, y respecto de que sobran veintidós pesos cuatro reales del ramo destinado para músicos, atendiendo al costo que ha hecho en venir de Lima, le aplicaron dicho residuo fuera de su plaza por ahora, interín se haya de aumentar el salario de alguno de los otros músicos, con cargo que haya de asistir todos los días a prima y a las misas votivas, fuera de la asistencia que obliga a todos los demás [...].⁸³

González era cantor de la catedral de Lima por lo menos desde 1733, pues el 4 de enero del año siguiente recibió cincuenta pesos del tesorero a cuenta de los meses que llevaba sirviendo como seise.⁸⁴ De modo que su presencia en Santiago constituye una evidencia más acerca de la importante influencia que la sede virreinal ejercía en términos musicales. Al mismo tiempo, resulta interesante que su llegada se produjera a los pocos meses de asumir Silva. Aunque pudiera tratarse de una coincidencia, no puede descartarse que la incorporación de un cantor de la catedral de Lima fuese una iniciativa suya -quizás no la única- destinada a mejorar el nivel de su capilla. Sin embargo, la estadía de González en Santiago debió ser breve, porque en 1759 estaba de vuelta en Lima como músico de la Catedral Metropolitana.⁸⁵

En los años siguientes los documentos sobre el estado de la capilla de música ofrecen datos contradictorios. En el informe de su visita al obispado redactado a comienzos de 1762 pero presentado en Roma el año siguiente, el obispo de Santiago afirma que la catedral contaba con un número «idóneo» de músicos.⁸⁶ Sin embargo, un informe realizado en febrero de 1767 muestra una capilla menos numerosa que la que existía tres décadas antes y una rebaja considerable en el presupuesto destinado a la música.⁸⁷ La tabla 4 detalla los sueldos de los músicos, a los cuales deben añadirse cuarenta y cinco pesos adicionales que se daban al sochantre y diez al organista, por concepto de capellanías.

Tabla 4: Músicos y sueldos en febrero de 1767

Cargos	Sueldos
Maestro de capilla	350
Sochantre	200
Organista	150
Cantor principal	80
Dos cantores «inferiores»	50 (25 cada uno)
Dos seises	43 (21 pesos 4 reales cada uno)
Total	873

Fuente: AHAS, Gobierno, vol. 7, expediente 7, sin foliar.

Aunque la idoneidad de un conjunto musical es algo relativo, no puede sino llamar la atención lo exiguo del conjunto, aun considerando la probable existencia de un segundo cantor principal.⁸⁸ Llama la atención especialmente la escasez de instrumentos musicales, si se considera que el bajón y el arpa ya habían sido instituidos en tiempos del obispo Rojas. Por muy limitados que fuesen los recursos de una catedral como la de Santiago, una capilla como esta en plena década de 1760, cuando la música que se escribía y tocaba en las iglesias coloniales incluía por lo menos dos partes de violín y otra de bajo continuo, resulta sorprendente.

Quizá esta aparente precariedad fue lo que llevó a Alday a impulsar la puesta en marcha de la capellanía que el obispo Salcedo había fundado en 1634. En realidad, se sabe que desde un tiempo antes se utilizaba una parte de sus réditos para financiar la música, puesto que en 1758 se sacaron doscientos pesos del producto de las casas episcopales para «paga de los niños músicos y aumento de la renta de dicho maestro de capilla»; y en 1759 se hizo lo mismo, pero sobraron ochenta y dos pesos que fueron reintegrados; luego, en 1763, se sacaron noventa y ocho pesos tres y medio reales y al año siguiente se extrajeron ochenta y cinco pesos, en ambos para completar el presupuesto musical,⁸⁹ que el residuo no alcanzaba a cubrir en su totalidad. Pero estas cantidades eran variables y no permitían un incremento sostenido del sueldo de los músicos.

Así, el 25 de junio de 1767 Alday informó al cabildo que estaban disponibles 1 567 pesos de los réditos de dicha capellanía y los instó a darles el uso que correspondía. El 28 de julio del mismo año el cabildo se juntó a deliberar sobre el punto y acordó que, dado que la capellanía mandaba celebrar todos los jueves una misa solemne en honor al Santísimo Sacramento, pero no indicaba el monto que debía pagarse a los asistentes (prebendados, diácono, subdiácono, etc.), el propio obispo asignara la «limosna» que correspondía a cada uno. Además, señalaron que el cabildo había dado en los años anteriores mil pesos de sus fondos «para la fábrica del órgano que sirve actualmente en esta Santa Iglesia, tomándola del principal de una capellanía cuyas misas se están diciendo por dichos señores hasta integrar el dicho principal».⁹⁰

Otro documento sobre el mismo asunto data del 10 de noviembre de dicho año y no consta en el libro de acuerdos del cabildo, ya que, al parecer, era una propuesta realizada a petición del obispo por el administrador de las casas episcopales. En relación con la capellanía de Salcedo, el documento propone una interpretación diferente acerca de las intenciones del fundador, según la cual los cuatrocientos pesos asignados al maestro de capilla no eran solo para él, sino para el conjunto de los músicos que debían oficiar las misas correspondientes. Además, afirma que por hallarse «ruinosas» las casas episcopales los réditos han disminuido a 587 pesos y cuatro reales -mucho menos de los novecientos pesos estimados por Salcedo-. La conclusión es que debería redistribuirse la renta de las casas,

[...] cercenando algunas de las pensiones con que la capellanía está establecida, y que ésta solo quede reducida a que se digan las misas cantadas del Santísimo Sacramento todos los jueves del año, sin que el cabildo tenga obligación de asistir a ella, y que todos los músicos concurran a oficiarla; libertándoseles de la pensión de oficiar las otras misas solemnes que el mismo Ilustrísimo Sr. Fundador dispuso se dijeren en la capilla de San Antonio en que fundó otra capellanía para sus parientes.⁹¹

Seguidamente, el documento incluye una detallada propuesta de distribución de los réditos de la capellanía entre los diferentes funcionarios involucrados. Esta propuesta debió parecer adecuada al obispo Alday, pues una semana más tarde la hizo llegar al cabildo, que la aprobó, con ligeras variantes, el 17 de diciembre de 1767. De esta forma, los músicos y otros ministros quedaron obligados a participar los cincuenta y un jueves de cada año en la celebración de la misa del Santísimo Sacramento, a cambio de ciertas cantidades que se han sintetizado en la tabla 5, a fin de simplificar la presentación algo intrincada del documento.⁹²

Restando esa cantidad a los 587 pesos cuatro reales que en ese momento rentaban las casas episcopales, sobraban aún 129 pesos dos reales. Temporalmente, estos se destinaron a pagar de forma gradual el «principal de un mil pesos de censo» que el cabildo había invertido en la construcción del órgano grande; una vez completada dicha cantidad, los excedentes de la capellanía se distribuirían en partes iguales entre el cabildo y los músicos, y se usarían también para costear gastos extraordinarios.⁹³

Esta disposición fue aprobada por el obispo Alday el 12 de febrero de 1768.⁹⁴ En la práctica, implicaba un importante incremento en el sueldo de los músicos, especialmente para el maestro de capilla, cuyo salario anual pasaba de 350 a 401 pesos. Pero lo más importante es que la capellanía de Salcedo quedaba por primera vez asignada de forma permanente al financiamiento de la vida musical catedralicia, aunque fuese de un modo diferente al que él había previsto.

Dos años más tarde los sueldos de la capilla fueron objeto de un nuevo reajuste. El 28 de febrero de 1770, en respuesta a un decreto del obispo Alday emitido pocos días antes, el cabildo estableció «que las plazas de músicos debían ser las siguientes: maestro de capilla; sochantre; organista; 1ra. y 2da. voz, y 4 seises».⁹⁵ A cada uno le fue asignado un nuevo sueldo, distribuido por mesadas para que los músicos pudieran «suplir las necesidades que ocurrieren entre años». El detalle puede verse en la tabla 6.

Tabla 5: Distribución de los réditos de la capellanía de Salcedo, para que se oficie solemnemente todos los jueves una misa en honor al Santísimo Sacramento, a 17-12-1767

Funcionario o ítem	Pago en pesos por cada misa	Pago en pesos por todo un año (51 misas aproximadamente)
Preste	3	153
Diácono y subdiácono	1 (a ambos conjuntamente)	51
Al mayordomo para la cera	No se indica	25
Maestro de capilla	1	51
Sochantre	7 reales	[44 pesos 5 reales]
Organista	6 reales	[38 pesos 2 reales]
Voz primera	4 reales	[25 pesos 4 reales]
Voz segunda	3 reales	[19 pesos 1 real]
Tres seises	6 reales (2 a cada uno)	[38 pesos 2 reales]
Monto extra que se saca de la rentas de las casas episcopales para complementar el salario anual de los músicos.	No se indica	12 pesos 4 reales
Total	458 pesos 2 reales

Fuente: ACS, Acuerdos del cabildo, vol. 3, fols. 15v-16v

Tabla 6: Músicos y sueldos según el acuerdo de 28 de febrero de 1770

Cargo	Sueldo anual
Maestro de capilla	408
Sochantre	240
Organista	144
Primera voz	120
Segunda voz	96
Cuatro seises	192 (48 cada uno)
Total	1 200

Fuente: ACS, Acuerdos del cabildo, vol. 3, fol. 22v-24.

Para concretar este reajuste, el cabildo ordenó suprimir las asignaciones acordadas en la «Distribución» de 1767, que procedían de la capellanía de Salcedo (cf. tabla 5, supra). A cambio, estableció que se sacaran anualmente 327 pesos cuatro reales de dicha capellanía para suplir el monto de 872 pesos cuatro reales del residuo que estaban destinados al pago de los músicos, completando así los 1 200 pesos indicados en la tabla 6 (supra).

Un detalle interesante en relación con los seises, aparte del aumento de tres a cuatro, es que mientras no tuvieran la «edad competente» su sueldo lo recibiría el maestro de capilla «para vestirlos y mantenerlos». Recuérdese que, según las disposiciones del obispo Rojas, el maestro podía incluso vivir con los seises a fin de formarlos musicalmente.

El único perjudicado por este acuerdo fue el organista: si a comienzos de 1767 recibía 150 pesos de salario (tabla 4, supra) y a fines del mismo año se le habían agregado treinta y ocho pesos dos reales a cuenta de la capellanía de Salcedo (tabla 5, supra), un sueldo de 144 pesos implicaba una rebaja considerable. Los demás músicos vieron incrementados sus salarios, lo que explica que también se incrementaran sus obligaciones, que incluían ahora las misas de los jueves como parte de su trabajo regular:

[...] que la del maestro de capilla es de asistir todos los días de fiesta a la misa mayor, y a la de Nuestro Amo del jueves [entre líneas: «salve»] y demás funciones; cantar en ellas, y tocar instrumento en las que corresponde; enseñar a los músicos el canto llano y de punto, y a tocar instrumentos, concurriendo para ello todos los días de trabajo del año después de la misa mayor en la pieza que se destinare (salvo el tiempo de tres meses, que se le considera de recle), sin que falte a funciones clásicas. Que el sochantre y organista deben asistir a la prima los días de santo doble y dominicas; y éstos y demás músicos a la misa mayor desde la tercia, salve y demás funciones, sin que puedan faltar sin licencia del Sr. Chantre, el cual se la podrá conceder por tiempo que no pase de dos meses, y de modo que no falten juntos a los oficios divinos; y a los dos primeros con la obligación de subrogar a otros en su lugar, para que haya quien cante la prima y toque el órgano.⁹⁶

Como puede verse, el maestro de capilla estaba obligado a contar con conocimientos musicales superiores al resto, pues no solo debía preparar las piezas para las funciones mencionadas, sino también cantar, tocar instrumentos y enseñar ambas cosas a sus dirigidos. En compensación, disfrutaba de unas envidiables vacaciones de tres meses al año.⁹⁷

Le seguían en cuanto a obligaciones el sochantre y el organista, quienes, además de asistir los días de fiesta a la misa mayor y los sábados a la salve, debían hacerlo los días de «santo doble» y domingos a la prima. Tal era su importancia que estaban obligados a enviar un reemplazante cuando no pudieran hacerlo.

La obligación de cantar la «salve» todos los sábados del año había sido impuesta por el obispo Rojas en 1721 y fue ratificada por el acuerdo de 1770. Se trataba de una práctica tradicional en la catedral de Sevilla -que inicialmen-te había servido de modelo a las del Nuevo Mundo- y los terceros concilios de México y Lima la habían hecho extensiva a todas las catedrales hispanoamericanas.⁹⁸ Por lo tanto, en este aspecto la catedral de Santiago no hizo más que adaptarse al contexto global. Cabe señalar que el término «salve» podía referir únicamente a la antífona «Salve Regina» o bien al servicio completo del mismo nombre que incluía otras secciones cantadas. Esto último parece haber sido a lo que se referían los documentos de la catedral de Santiago, como se verá más adelante.

Sin perjuicio del significativo aumento de salarios, el acuerdo de 1770 mantuvo la relativa escasez de cantores y la ausencia de instrumentistas, sin contar al órgano. Quizá este hecho explique que el obispo Alday no quedase totalmente satisfecho con el mismo, según se desprende de una carta que escribió al rey un mes más tarde, en la que afirmaba que el salario de los capellanes, músicos, seises y maestro de ceremonias,

[...] es tan corto, que por eso jamás se puede lograr una música decente, ni tampoco conseguir que los capellanes asistan, no digo a las horas del oficio divino, a que nunca se ha pensado obligarles, atendida la cortedad de su renta, sino a que, fuera del diácono y subdiácono, que concurren todos los días, ejecuten lo mesmo los otros cuatro [capellanes] en los días de fiesta; dando por escusa que a veces se les encomienda alguna misa en otra iglesia u oratorio privado, cuya limosna necesitan para su manutención, y es preciso pasar por ella, ya que la iglesia no les da la necesaria; y [si] se les aumentase a estos y los demás Ministros, defalcando de los cuatro novenos la mayor cantidad que pareciese conveniente, fuera de los dos mil pesos, se podría conseguir que sirviesen con mayor puntualidad, y se hicieran los oficios divinos con más decencia, y aun se pudiera gravar a los capellanes con la pensión de acudir a rezar las horas canónicas como los prebendados, y que su nombramiento fuese por oposición, y conforme a las reglas del Real Patronato.⁹⁹

Pese a la precariedad señalada por el obispo (he comentado en la introducción que esta debería tomarse con pinzas) el propio acuerdo de 1770 deja entrever que la música no estaba limitada a los cantores y el órgano, ya que establece que el maestro de capilla debe «tocar instrumento» en algunas de las funciones. Este pudo ser el clave o el violín, pues se verá que Silva parece haber dominado ambos. Además, el hecho de que tuviera que enseñar «instrumentos» implica que las autoridades tenían la expectativa de que los cantores y seises tocaran también. Si esto no era suficiente, se podía recurrir esporádicamente a la contratación de músicos externos. El único indicio que he encontrado en tal sentido data del 26 de abril de 1782, cuando el chantre informó al obispo que anualmente se sacaban dieciséis o veinte pesos de las casas episcopales «para la satisfacción de los músicos de a fuera en los octavarios de Corpus [y] Purísima [...]».¹⁰⁰

Pero la presencia de otros instrumentos además del órgano se ve confirmada en un recuento de los pagos realizados a los músicos los últimos diez meses de 1776.¹⁰¹ Este documento muestra que, pese a la ausencia de nuevos acuerdos sobre la capilla musical en los libros de cabildo, se habían producido cambios importantes en su conformación: fuera del maestro de capilla y el organista, se mencionan no dos sino tres seises («niños»); figuran dos sochantres en lugar de uno -don Antonio María y don Manuel Cañol-; se apuntan los nombres de Cayetano Briceño y Francisco Astorga, quienes sin duda eran cantores; y figura por primera vez «un violinista», con el mismo sueldo que los anteriores, lo que indica que era tan necesario como las voces principales del coro.¹⁰² El detalle puede verse en la tabla 7.

Tabla 7: Presupuesto destinado a la música en 1776

Cargo	Sueldo mensual (indicado en el documento)	Sueldo anual (no indicado en el documento)
Maestro de capilla	34	408
Don Antonio María [Sochantre 1]	12	144
Don Manuel Cañol [Sochantre 2]	10	120
Organista	12	144
Violinista	8	96
Cayetano Briceño [Voz primera]	8	96
Francisco Astorga [Voz segunda]	8	96
Tres seises	12 (4 a cada uno)	144 (48 a cada uno)
Total	104	1248

Fuente: ACS, Libro de cuentas 1743-1778, fol. 89v.

Si se compara este listado con el acuerdo de 1770 (tabla 6), se aprecia la reducción del salario de la voz primera en veinticuatro pesos, que serían los que se adicionaron a los sochantres, para pagarles en conjunto 264 pesos (en lugar de los 240 asignados anteriormente). Para agregar al violinista, en cambio, se redujeron los seises a tres, lo que implicaba un ahorro de cuarenta y ocho pesos anuales; pero fue necesario añadir otros cuarenta y ocho pesos al presupuesto para pagarle noventa y seis pesos de salario. En otras palabras, el incremento de cuarenta y ocho pesos en el presupuesto general de la capilla de música entre 1770 y 1776 (cf. tabla 6 y tabla 7) se explica por la adición del violinista, lo que confirma su importancia.¹⁰³ De hecho, con su presencia y la de Silva la capilla quedaba capacitada para interpretar las partes de violín 1 y 2 que, como ya se ha señalado, eran casi omnipresentes en la música sacra de la época.

Llegamos así a uno de los documentos más significativos que he encontrado para el siglo XVIII, no solo por la información que contiene, sino por tratarse de un tipo raro de fuente en el Santiago colonial: una carta escrita por el maestro de capilla Francisco Antonio Silva en 1777 (véase su transcripción en el apéndice 2).¹⁰⁴ En ella solicita un aumento de sueldo al vicario general del obispado, atendiendo a sus «notorios méritos» y al hecho de que los 350 pesos anuales que recibe son insuficientes para cubrir sus necesidades. Esta afirmación resulta sorprendente, pues tanto el acuerdo de 1770 como las cuentas de 1776 muestran que su sueldo era de 408 pesos. Al parecer, Silva considera únicamente el monto que se extraía del residuo y no el que procedía de la capellanía de Salcedo, pero, aun así, el dato invita a tomar sus afirmaciones con cautela. En todo caso, el hecho de que sus «necesidades» incluyeran mantener a una numerosa familia y «dieciocho o veinte domésticos» denota una condición socioeconómica superior a la que podría imaginarse en virtud de su sueldo. Volveremos a ello en el capítulo 5.

Pero el punto central de su reclamo se relaciona con la capellanía de Salcedo. Según Silva, hacia 1752 le habían ofrecido la maestría de capilla de Arequipa con una renta de mil doscientos pesos al año; enterado de ello, el obispo Juan González Melgarejo¹⁰⁵ lo retuvo con la promesa de que se añadirían a su sueldo los cuatrocientos pesos que se hallaban asignados al maestro de capilla en dicha capellanía; pero luego de veinticinco años dicha promesa seguía sin cumplirse. Silva consiguió entonces una copia del testamento de Salcedo, en la que pudo comprobar que esta asignación era efectiva y que él cumplía regularmente con las obligaciones que allí se establecían (oficiar las misas de los jueves en honor al Santísimo Sacramento, las del altar de San Antonio de Padua y enseñar a los músicos). Por ello decidió escribir a la autoridad para exigir que en adelante se le pagara dicha asignación y se le restituyeran las cantidades impagas por los años que llevaba en el cargo. Sin embargo, esta es otra afirmación que solo se condice parcialmente con la realidad, pues ya se ha visto que los salarios de todos los músicos, incluido el suyo, se hallaban financiados en parte con los réditos que procedían de dicha capellanía, aunque no del modo que Salcedo había previsto originalmente.

En cambio, puede dársele crédito, al menos en parte, cuando afirma que el cargo resultaba demasiado demandante como para que pudiera complementar su sueldo con otras labores: «[Sin] oficiar mi inteligencia en otros arbitrios, era moralmente imposible que hubiese podido mantenerme, y por el mismo hecho no poder servir el ministerio; mayormente si se atiende al adelantamiento en que se halla la iglesia, en lo que aumentan muchas mayores pensiones al maestro de capilla, ya que las utilidades son ningunas».

Entre las «pensiones» asociadas a su puesto se hallaba la enseñanza permanente del canto de órgano y llano a los músicos, así como «los instrumentos más propios para la Iglesia; no obstante el no ser de mi incumbencia esta doctrina». Posiblemente esta vaga referencia implique que, en su opinión, el órgano debía enseñarlo el organista, mientras que a él, como maestro de capilla, le correspondía enseñar los instrumentos de la orquesta, como el violín y quizás también el oboe o la flauta, que aparecerán en documentos posteriores.

Otra de las tareas que Silva señala incluye dos horas todas las noches «para el paso de las músicas que se han de cantar». El Diccionario de la RAE (1780) recoge, entre otros significados del verbo «pasar», el de «Estudiar o imponerse en algún facultad o ciencia, u oyendo la explicación de alguno, o asistiendo con él a su práctica». Un equivalente actual sería por tanto repasar, practicar o ensayar.¹⁰⁶ De manera que el maestro y su capilla dedicaban dos horas diarias al ensayo de las piezas que debían ejecutar en la catedral, tiempo nada despreciable para cualquier conjunto musical, incluso en nuestros días.

Otro problema era que muchos músicos dejaban el coro antes de lo previsto, ya fuera por la muda de la voz o por el escaso salario que recibían. Silva señala al respecto: «En este estado, con bastante dolor mío, he procedido considerando que apenas veía en algunos de los dichos músicos logrado el fruto de mis desvelos cuando ya se me iba. Pero no por eso he desmayado en seguir la propia enseñanza».

Pero el principal argumento de Silva para pedir el aumento de sueldo es que su carga de trabajo se había incrementado de forma exponencial durante sus veintiséis años de servicio, ya que cuando llegó debía ocuparse de solo tres músicos, pero al presente debía enseñar a nueve. Esto último resulta creíble, ya que el listado de 1776 (tabla 7) incluye exactamente, sin contar al maestro de capilla, nueve músicos, lo que implica que Silva enseñaba no solo a los cantores, seises e instrumentistas, sino también a los dos sochantres y al organista.¹⁰⁷ De manera que, si en 1736 el cabildo consideraba al sochantre como «el principal ministro del coro», hacia 1777 el maestro de capilla tenía una clara primacía sobre todos los demás músicos.

Más dudoso es que Silva encontrara solo tres músicos a su llegada. Los datos más cercanos que se tienen de 1736 a 1744 hablan de una capilla formada por dos o tres cantores adultos, dos seises y tres instrumentistas que tocaban el órgano, el bajón y el arpa; es decir, siete u ocho músicos en total. Por ello, parece tratarse más bien de una exageración destinada a minimizar los logros de sus antecesores para maximizar sus propios aportes, actitud que no era nueva en la historia de la música.¹⁰⁸ Silva afirma incluso que en la época del obispo Rojas el sujeto que desempeñaba su puesto

[...] no tenía la instrucción que le corresponde al maestro de capilla, porque la noticia que hay es de que solamente se tocaba un bajón y una arpa. Lo que más, es que cuando llegué a ésta y se me nombró de maestro de capilla no encontré en ella músico ninguno que tuviere instrucción conforme a las reglas de la música, y así me fue preciso, desde mis principios, proceder enseñando como hasta lo presente lo hago [cursivas mías].

Finalmente, vale la pena citar otra de sus afirmaciones, que resulta más verosímil y se relaciona con las tareas adicionales que realizaba para complementar su salario: «También es cierto que en aquel entonces todas las músicas fúnebres recaía la mayor parte de su premio en mí: mas hoy es muy al contrario, pues se pasan muchos días y meses que no me alcanza un peso; y siendo constante que al mismo tiempo que se me limitan las obenciones [sic], se me aumenta la familia y las pensiones del ministerio van en mayor adelantamiento».

El párrafo anterior da cuenta de la importancia que tenían las ceremonias fúnebres para la capilla musical catedralicia -algo ya anticipado por la citada notificación de 1734- y sugiere que la cantidad de agrupaciones musicales que competían con ella para prestar servicio en los entierros aumentó de forma significativa en la segunda mitad del siglo XVIII. Se volverá a ello en el capítulo 4.

Concluyo este apartado con un documento que he dejado para el final por relacionarse con otra esfera de la vida musical catedralicia. El 22 de noviembre de 1773 la Cámara de Indias informó al rey sobre un asunto relacionado con la catedral de Santiago. En síntesis, el problema era que, según su acta de erección, debía tener diez canónigos, seis racioneros y seis medios racioneros; pero lo escaso de sus diezmos había alcanzado solo para cuatro canónigos, «faltando al completo 6 canonjías y 12 raciones enteras y medias». Considerando esta carencia y el aumento de las rentas decimales, el cabildo secular de Santiago propuso que se establecieran dos canonjías más, cuatro raciones enteras y cuatro medias raciones para celebrar el culto divino con mayor solemnidad; pero se resistió el cabildo eclesiástico «con fundamentos poco sólidos», por lo que se pidieron informes al presidente y al obispo, los cuales fueron favorables a la propuesta. En vista de todo esto, la Cámara de Indias recomendó al rey añadir dos canonjías y tres raciones a las ya existentes, reduciendo a cuatro los capellanes de coro, «que hoy son seis mal dotados y por lo mismo poco asistentes». La expresión «Como parece» al final del documento indica que la propuesta fue aprobada por el monarca.¹⁰⁹ Dado que la participación del cabildo secular en asuntos catedralicios era infrecuente, es posible que su intervención se debiese a una astuta maniobra de Alday para conseguir sus propósitos, a sabiendas de que contaría con la férrea oposición del cabildo eclesiástico. Aunque esto cae en el terreno de la especulación, la medida debió tener repercusiones positivas para la actividad musical catedralicia, especialmente en el ámbito del canto llano, que en buena parte correría por cuenta de los tres nuevos racioneros.¹¹⁰

La reforma de 1788

Entre 1786 y 1788 se gestó la reforma musical más importante desde aquella que realizara el obispo Alejo de Rojas sesenta y cinco años antes. En los párrafos que siguen analizaré en detalle sus características e intentaré responder a una pregunta que probablemente el lector atento se esté haciendo: por qué no haber tratado este tema en el apartado anterior si, supuestamente, Francisco Antonio Silva ejercía aún la maestría de capilla en estos años.

En su sesión del 2 de septiembre de 1786 el cabildo eclesiástico acordó aumentar en 1 900 pesos el presupuesto destinado a los capellanes, músicos y otros funcionarios. Esta importante cantidad fue agregada a la que ya se sacaba del residuo para el mismo fin (2 100 pesos), sumando en total cuatro mil pesos que prácticamente duplicaban el presupuesto anterior. La medida se implementaría en marzo del año siguiente, una vez que se cobrara el próximo diezmo. Esta propuesta fue aprobada por el obispo Alday dos días más tarde (véase el apéndice 3).¹¹¹

Tanto como el aumento en sí, resultan significativos los argumentos empleados por el cabildo para justificarlo:

[...] los ministros que sirven en la iglesia no están competentemente dotados, especialmente los capelanes [sic] y músicos, que tienen una corta asignación, con la cual no se pueden mantener; y que por esto ni el servicio de la iglesia es tan cumplido, viéndose los capellanes en la precisión de faltar a ella en algunos días en que se les paga la misa en oratorios particulares, ni se puede lograr una decente música, no habiendo perito en ella que quiera asentar plaza por lo exiguo del estipendio, que no le sufraga para subsistir [cursivas mías].

Este párrafo confirma lo que Francisco Antonio Silva había anticipado en su carta de 1777: los músicos y demás funcionarios de rango menor debían forzosamente prestar servicios fuera de la catedral para poder mantenerse. Pero lo más llamativo es la afirmación de que, a causa del escaso salario, no hay «perito» en música que quiera asentar plaza. Si la catedral contaba con un maestro de capilla teóricamente capacitado, que llevaba más de treinta años en el puesto, ¿por qué iba a querer su cabildo contratar a un «perito» nuevo? La respuesta obvia parece ser que Silva no estaba ejerciendo su cargo en plenitud, probablemente por su avanzada edad.

Un segundo indicio en este sentido se halla en un informe del 28 de marzo de 1787 elaborado por el «administrador de las rentas del Palacio Episcopal y ramo de música [...]», Agustín de Salomón, que da cuenta de la composición de la capilla musical: se mencionan el maestro de capilla, el sochantre, dos cantores, cuatro seises (dos de ellos hijos del maestro de capilla), un violinista, un «flautista de San Agustín» y fray Diego Jiménez, «por organista, y otros ministerios en la música» (véase el detalle en la tabla 8).¹¹² Como se verá en el capítulo 5, Jiménez era franciscano y parece haber tenido cierto prestigio como músico en la ciudad. Pero ¿cuáles eran los otros «ministerios» que tenía a su cargo? El documento sugiere que sobrepasaban su oficio de organista, por lo que no es aventurado imaginar que incluyesen enseñar y componer música; y esto solo resultaría necesario si el maestro de capilla no estaba en condiciones de asumir dichas tareas.

Un tercer indicio se halla en los sueldos listados por Salomón. El del maestro de capilla había disminuido en veinticuatro pesos con relación al presupuesto de 1776 (tabla 7, supra),¹¹³ mientras que el del organista había aumentado en 180 y era muy superior al del sochantre, lo que apoya la hipó-tesis de que sus tareas excedían largamente su oficio y abarcaban, al menos parcialmente, las que en principio correspondían al maestro de capilla.

Tabla 8: Músicos y sueldos según el informe de don Agustín de Salomón, a 28-3-1787

Cargo	Sueldo mensual (indicado en el documento)	Sueldo anual (no indicado en el documento)
Maestro de capilla	32	384
Sochantre	22	264
Organista	27	324
Violinista	10	120
Flautista	10	120
Cantor 1	8	96
Cantor 2	8	96
Dos seises [primeros]	12 (6 a cada uno)	144 (72 a cada uno)
Dos seises [segundos], hijos del maestro de capilla	8 (4 a cada uno)	96 (48 a cada uno)
Total	137	1 644

Fuente: AHAS, Gobierno, vol. 66, «expediente sobre distribución de la renta de los músicos», pp. 575-577.

Si Francisco Antonio Silva no estaba ya ejerciendo su puesto en plenitud, difícilmente pudo ser quien lideró la reforma iniciada en 1786. Por tanto, resulta legítimo preguntarse si habría, entre las autoridades catedralicias del momento, personas con un interés especial por la música. En este sentido, puede ser significativo que el canónigo Rafael Huidobro fuese hijo de Francisco García Huidobro y Francisca Javiera de la Morandé.¹¹⁴ Como se verá en el capítulo 3, desde las primeras décadas del siglo XVIII esta familia cultivó asiduamente la música, como prueban los diversos instrumentos musicales que sus integrantes compraron y utilizaron en vida. Otro miembro del cabildo, el doctor Joseph Cabrera, tenía en su residencia particular el tratado del padre Antonio Soler (Llave de la modulación, Madrid, 1762), por lo que debió tener conocimientos musicales. Así, la presencia de estos personajes -y quizás otros cuyo vínculo con la música se nos escapa- pudo constituir un impulso para la reforma.

Sea como fuere, el informe hizo aún más evidente que el presupuesto asignado era insuficiente para cubrir las plazas de músicos, que habían aumentado significativamente en los años anteriores «por varias disposiciones de los Señores Chantres».¹¹⁵ Por esta razón, Salomón solicitó al obispo «mandar que con este respecto se arreglen nuevamente el número de músicos y salarios [...]».¹¹⁶

Con estas cartas sobre la mesa, el 16 de septiembre de 1788 el cabildo decidió que «ya era tiempo» de implementar el aumento acordado de 1 900 pesos y comisionó al chantre, José Antonio Martínez de Aldunate, para que los distribuyera entre los «capellanes, músicos y otros ministros» (apéndice 4).¹¹⁷ Aldunate cumplió con el encargo y su propuesta fue presentada al cabildo el 7 de octubre del mismo año, con una pequeña modificación: descontó a los cuatro mil pesos asignados originalmente doscientos que debían pagarse al contador real diezmos y les sumó otros cuatrocientos «que en la Casa Episcopal tiene señalada la música» -es decir, el monto que el obispo Salcedo había asignado al maestro de capilla en su capellanía de 1634- (apéndice 5).¹¹⁸ Esto último puede interpretarse de dos formas: como un desconocimiento de las disposiciones previas; o como un subterfugio para beneficiar a la música y la liturgia catedralicia. Digo esto porque, como se ha visto en el apartado anterior, desde fines de 1767 -si no antes- venían asignándose importantes sumas a los músicos procedentes de dicha capellanía (véase la tabla 5), por lo cual sostener que los cuatrocientos pesos asignados por Salcedo se hallaban disponibles constituía una falacia. Aún así su propuesta fue aprobada y la cantidad a repartir quedó en 4 200 pesos, lo que hacía posible incrementar el sueldo de algunos funcionarios y crear nuevas plazas. Compárese la tabla 9 -que detalla la nueva planta de músicos y sus respectivos sueldos- con la tabla 8 para constatar el aumento sin precedentes en el presupuesto destinado a la música y las dimensiones de la capilla.

El único sueldo que permaneció inalterado fue el del primer organista (cf. tabla 8); pero esto se explica porque ya en 1787 era casi equivalente al del maestro de capilla, lo que implicaba un trato especial que posiblemente se debiera a las circunstancias específicas ya explicadas. En cuanto a los demás puestos, la instauración de un violín segundo y dos oboístas como músicos de planta dejaba la capilla en condiciones de interpretar la mayor parte del repertorio de la época, que casi siempre contaba con partes obligadas para dos violines y, frecuentemente, para dos oboes. Además, los oboístas tocaban también la flauta traversa, como prueban diversas anotaciones en las partituras que se comentarán en el apartado siguiente, lo que permitía ejecutar obras que incluyeran este instrumento.

Tabla 9: Cargos relacionados con la música y sus sueldos en la reforma de 1788

Cargo	Sueldo anual
Maestro de capilla	504
Sochantre 1	324
Sochantre 2	180
Voz 1	180
Voz 2	144
Organista 1	324
Organista 2	144
Oboe 1	180
Oboe 2	144
Violín 1	180
Violín 2	144
Dos seises 1	192 (96 cada uno)
Dos seises 2	144 (72 cada uno)
Total	2784

Fuente: ACS, Acuerdos del cabildo, vol. 3, fols. 159-161.

Otro cambio significativo fue la institución de un sochantre y un organista adicionales. Aunque la catedral ya contaba con dos sochantres hacia 1776, su sueldo era muy inferior. Seguramente, la duplicación de estas plazas se debió a la alta carga de trabajo que tenían, por estar involucradas no solo en la ejecución del canto llano, sino también del «canto de órgano» o «figurado», como se verá.

Pero el caso de los organistas resulta más complejo. En determinados momentos de su historia y desde épocas tempranas, la catedral tuvo más de un órgano en su interior: como se ha visto, el obispo Juan Pérez de Espinosa dio cuenta en 1609 de la existencia de dos órganos, aunque «desbaratados e podridos de salitre»; mucho tiempo después, en enero de 1770, el mayordomo de la catedral informaba al rey que el voraz incendio ocurrido un mes antes había consumido los dos órganos que la catedral tenía.¹¹⁹ Luego de esta tragedia, la catedral se trasladó temporalmente a la iglesia de San Miguel, que había pertenecido a los jesuitas hasta antes de su expulsión. Allí se valieron del órgano que había construido hacia 1753 el hermano Jorge Kranzer, de origen germano. Según José Manuel Izquierdo, este órgano debió tener cerca de cuarenta y cinco notas, lo que equivalía a poco menos de cuatro octavas. A fines del siglo XVIII fue trasladado al nuevo edificio de la catedral y, al parecer, continuó siendo el único disponible hasta 1842, cuando se compró uno nuevo a Silvestre Hesse.¹²⁰

En mi opinión, no puede descartarse que la catedral tuviese otro órgano en torno a 1800, aunque este no haya sido encontrado en los documentos de la época; pero, con los datos disponibles, pareciera que estamos en presencia de una contradicción: cuando contaba con dos órganos, antes de 1769, la catedral tenía un solo organista; pero a partir de 1788, cuanto solo disponía del órgano jesuita, aumentó los organistas a dos. Por absurdo que esto pueda parecer, la explicación podría hallarse en el citado informe de 1770. Allí, el mayordomo describe los instrumentos quemados como un «órgano grande con ocho registros» y un «órgano pequeño que servía de ordinario». En otras palabras, el primero se utilizaba en las festividades más solemnes, y el segundo, en las celebraciones cotidianas, para lo cual bastaría un solo organista. Así, a partir de 1788 el primer y el segundo organistas pudieron alternarse para las distintas actividades, sin excluir que cuando participaban simultáneamente junto a la capilla pudiesen tocar instrumentos diferentes -el órgano y el clave.

Aunque no se haya incluido en la tabla 9, cabe señalar que el sueldo asignado a los capellanes quedó en doscientos pesos, monto muy superior al que recibían anteriormente.¹²¹ Esto tenía importancia para la vida musical catedralicia porque, como se ha visto, eran los capellanes quienes cantaban las epístolas y los evangelios.

Pero el aumento generalizado de sueldos implicaba nuevas obligaciones para los músicos. En el caso del maestro de capilla, se estableció que debía enseñar a sus dirigidos los lunes, miércoles y jueves durante dos horas, pero no por la noche como hacía Silva hacia 1777, sino por la mañana, en lo que pudo constituir una estrategia destinada a dejarle menos tiempo para dedicarse a otras tareas y, de esa forma, vincularlo más estrechamente con la institución. El primer sochantre debía enseñar a los «cantollanistas» a «salmiar» y a «entonar» himnos, introitos y otras partes de la misa; en caso de no estar capacitado, recurriría al maestro de capilla para que lo instruyese en la materia, lo que confirma que este último tenía una clara primacía sobre los demás músicos de la catedral. Pero por si quedaba alguna duda, el documento se encarga de ratificarlo: «Que todos los músicos, así instrumentarios como cantores, han de estar subordinados al Maestro de Capilla, sujetos a sus órdenes, y lo han de tratar con respecto, so pena que de lo contrario serán multados o borrados de sus plazas según la falta que cometieren».

El primer organista, primer violín y primer oboe debían enseñar su instrumento a los seises que lo pidieren. En caso de que dos seises quisiesen aprender el mismo instrumento, la obligación se hacía extensiva a los segundos instrumentistas de cada fila.

Finalmente, todos los músicos debían asistir, fuera de sus demás obligaciones, los miércoles a la misa mayor y los jueves a la del Santísimo Sacramento.¹²² Lo primero constituía una novedad e implicaba aproximadamente cincuenta y un días adicionales de asistencia al año para la capilla.

Como solía ocurrir, estas medidas no fueron implementadas de inmediato ni en la forma acordada. Según el cabildo, el problema era que el producto de las casas episcopales resultaba insuficiente para asignar los cuatrocientos pesos presupuestados a la música, de modo que el acuerdo solo podría hacerse efectivo cuando dicha suma estuviese cubierta. Una vez que esto ocurriera, quedaba un resquicio: solo se pagarían los sueldos acordados al maestro de capilla, el primer sochantre, el primer organista y los seises, pero los demás músicos debían recibir «solo la [renta] que tenían hasta que sean examinados y aprobados por el maestro de capilla y otros facultativos que nombrará el Señor Chantre, a cuya dirección se deja el nombramiento de los que han de ocupar las primeras y las segundas plazas, y la asignación de rentas de los que fueren interinos que graduará según su mérito e instrucción».

Además, los prebendados acordaron el 10 de febrero de 1789 que los montos que sobraran por las inasistencias de los músicos o la vacancia de algunas plazas quedarían a su disposición, dado que «se habían rebajado de sus propias rentas los 2 000 pesos» para aumentar el presupuesto de la capilla musical.¹²³ Pese a ello, se verá en el apartado siguiente que la reforma de 1788 tuvo efectos concretos y duraderos en la vida musical catedralicia, que iban desde la conformación de la capilla hasta el modo en que se componían las obras para el culto.

La capilla musical durante la maestría de José de campderrós a la luz de las fuentes musicales conservadas

Para el período en el que Campderrós fue maestro de capilla (ca. 1793-1811), la documentación revisada resulta extremadamente parca en relación con la capilla musical y sus funciones. Pero, lejos de indicar una falta de interés en la música, este silencio sugiere que la reforma de 1788 constituía un marco apropiado para que la actividad musical catedralicia se desarrollara sin mayores sobresaltos. Para comprobarlo, aprovecharé el importante corpus de fuentes musicales que se ha conservado para este periodo, ya que puede resultar tanto o más revelador que los documentos administrativos. La tabla 10 señala las voces y los instrumentos empleados en algunas obras atribuidas a Campderrós, e indica la signatura para cada una en el fondo de música catedralicio.¹²⁴

Puede verse claramente la conformación que predomina: un coro integrado por dos voces agudas y bajo, con la frecuente adición del alto; y un conjunto instrumental compuesto por dos violines y bajo continuo, a los que suelen añadirse dos oboes y el órgano.

Tabla 10: Voces e instrumentos empleados en algunas obras de Campderrós

3

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147

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Vozl

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Voz 1 ripieno

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Voz 2

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Voz 2 ripieno

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Alto

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Alto ripieno

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Bajo ripieno

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Órgano

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Bajo continuo

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Oboes 1 y 2

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Flautas 1 y 2

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Violines 1 y 2

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Trompas 1 y 2

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Fuente: ACS, Fondo de Música.

La presencia de flautas en cuatro de las obras analizadas podría indicar que la capilla había crecido en relación con la reforma de 1788.¹²⁵ Sin embargo, en dos de estos casos (ACS 241 y 535) no aparecen oboes y en ACS 175 hay partes para oboes pero, a poco de haberse iniciado el «Qui tollis», Campderrós indicó «flautas». En el mismo sentido, puede ser significativa otra pieza de Campderrós (ACS 128) no incluida en la tabla 10: en este caso las partes de oboe 1 y 2 llevan en el encabezado la indicación «o flauta».¹²⁶ La conclusión obvia es que, normalmente, las flautas eran tocadas por los propios oboístas, por lo que su presencia no implicaba un aumento en el número de instrumentistas. La única excepción podría ser la Misa en sol mayor ACS 147, transcrita por Claro en su Antología,¹²⁷ pero el conjunto musical empleado en esta obra resulta absolutamente excepcional en la producción de Campderrós y, como explicaré más adelante, no parece reflejar la conformación de la capilla.

Exceptuando dicha misa, solo se ha conservado una copia para cada parte instrumental.¹²⁸ Esto confirmaría que los instrumentistas activos en la época de Campderrós eran exactamente aquellos prescritos en la reforma de 1788: dos violinistas, dos oboístas y dos organistas, uno de los cuales tocaba el órgano y el otro, posiblemente, el bajo continuo al clave (de hecho, en 1781 la catedral había comprado un clave en 110 pesos a Carmelita Cuadra).¹²⁹ Pero el asunto no es tan simple, por varias razones: primera, de una misma parte podían leer dos instrumentistas; segunda, la catedral pudo contratar músicos adicionales para algunas festividades; y tercera, el hecho de no haber encontrado nuevas reformas a la capilla musical después de 1788 no impide que haya habido alguna. Se necesita, pues, evidencia complementaria.

Esta podría hallarse en algunas indicaciones que denotan la intervención de la fila completa («soli» o «tutti») o el solista («solo» o «dúo»). En las quince piezas listadas en la tabla 10, las partes de violín 1 y 2, órgano y bajo continuo no llevan ninguna de estas indicaciones,¹³⁰ lo que, si bien no constituye un argumento concluyente per se,¹³¹ podría confirmar que eran ejecutadas a razón de un instrumentista por «fila», como prescribe la reforma de 1788. En cuanto a las partes de oboe 1 y 2, en general tampoco llevan indicaciones de ese tipo, pero hay algunas excepciones: en ACS 249 el oboe 1 indica «tutti», aunque solo en una ocasión; en ACS 265 los oboes indican «dúo»; y en ACS 175 llevan la indicación «solo». Esto sugiere que en estas piezas había al menos dos ejecutantes por cada parte de oboe, uno de los cuales -el solista- tocaría en los fragmentos indicados como «solo» o «dúo». De modo que en la época de Campderrós cada parte instrumental parece haber sido ejecutada por un solo intérprete, pero las de oboe se duplicarían en casos puntuales, seguramente mediante la contratación de músicos externos.

Más complejo resulta el caso del bajo continuo. En seis de las obras listadas en la tabla 10 (ACS 147, 175, 241, 265, 466 y 535) esta parte lleva cifras, lo que pareciera confirmar que era tocada en un instrumento armónico, posiblemente el clave como he sugerido. Pero cabe preguntarse por qué en las nueve obras restantes el bajo continuo no lleva cifrado alguno, pese a que la parte de órgano sí lo incluye.¹³² Una posible explicación podría hallarse en indicaciones como las mencionadas: ACS 175 incluye indicaciones de «solo» en las partes de oboes; ACS 241 indica «solo» y «soli» para la parte de flauta 1; ACS 265 lleva la indicación «dúo» en las partes de oboes; además, ACS 147 incluye excepcionalmente partes para dos flautas y dos oboes. De manera que, en la mayoría de las piezas en las que el continuo lleva cifrado (cuatro de seis), las partes de viento parecen haber sido tocadas por más de un músico; es decir, el cuerpo de instrumentistas era mayor al habitual. Por el contrario, prácticamente todas las obras en las que el bajo continuo no lleva cifrado carecen de dichas indicaciones.¹³³ Así, la explicación podría ser que, normalmente, el propio maestro de capilla tocaba al clave la parte de bajo continuo e improvisaba los acordes sin necesidad de cifras, como solían hacerlo los buenos continuistas; pero, cuando se trataba de obras que involucraban a un mayor número de instrumentistas, se veía obligado a dirigir a su capilla de pie, por lo cual delegaba la ejecución del continuo a alguno de los organistas; y estos, posiblemente, no tenían la experticia ni el conocimiento detallado de las obras como para improvisar los acordes sin el correspondiente cifrado.

Existen dos datos que podrían llevar a cuestionarse el empleo del clave. El primero es que, en las quince obras listadas en la tabla 10, las partes de bajo continuo llevan indicaciones de dinámica y, como es sabido, el rango dinámico de este instrumento era muy limitado. Pero es posible hallar contrargumentos razonables: primero, un clave podía contar con diferentes teclados y registros, lo que permitía realizar contrastes entre el piano y el forte; y segundo, cuando Campderrós tocaba el bajo continuo dirigía a la capilla desde el clave, en cuyo caso le resultaría útil tener las dinámicas a la vista.¹³⁴ El otro dato al que me refiero es que en ACS 14 la parte de bajo continuo lleva, en el «Gratias agimus tibi», ligados de articulación que parecen más propios de los instrumentos de arco (figura 1) y podrían indicar que dicha parte se tocaba en un violón, violonchelo o contrabajo.¹³⁵ Esto no sería extraño, pues en la capilla musical de Lima era frecuente que alguno de estos instrumentos se sumara a la ejecución del bajo continuo.¹³⁶ Lamentablemente no se han localizado nóminas de músicos para el período de Campderrós. La más cercana es una que fue realizada en 1827 y da cuenta de una orquesta cuyo cuerpo instrumental había crecido hacia el registro grave e incluía dos «violones».¹³⁷ Pero por ahora resulta imposible saber si este crecimiento había comenzado ya a fines del siglo XVIII. A falta de más información, y considerando que las ligaduras aparecen solo en una de las quince obras examinadas, me inclino a pensar que los instrumentistas que Campderrós dirigía correspondían a la planta fijada en 1788, lo que implica que el bajo continuo era ejecutado normalmente por el clave, al que se sumaría, en casos puntuales, el violón o un instrumento similar contratado para la ocasión.

Figura 1: Ligados en el bajo continuo de Campderrós: Misa a 3, «Gratias agimus tibi». (Fuente: ACS 14).

Otro instrumento que figura marginalmente en la tabla 10 es el corno o «trompa». Guillermo Marchant afirmó en alguna ocasión que las trompas «en tiempos de Campderrós no existían» porque, según Zapiola, habían llegado a Chile en 1814.¹³⁸ Esto es un error, pues se verá en el capítulo siguiente que el convento de San Francisco tenía dos en 1796. Pero es cierto que su empleo debió ser excepcional en las obras de Campderrós, pues las partes de trompa que incluyen parecen haber sido copiadas posteriormente (por ejemplo, en el Magníficat de ACS 8). La única excepción se halla en la misa a cuatro voces en sol mayor (ACS 147), donde el propio compositor copió dichas partes; pero, como se verá, esta obra no constituye una evidencia sobre la conformación de la capilla catedralicia.

Otro caso especial es el del clarinete, instrumento que no figura en las obras listadas en la tabla 10, pero sí en otras de Campderrós: el villancico A caza de almas (ACS 248) contiene una parte de clarinete obligado copiada de puño y letra por él; lo mismo ocurre con una lamentación (Aleph. Ego vir videns, ACS 464) que contiene una parte de «Clarinete obligado a solo». Dado su uso excepcional, podría pensarse que se contrataba a un clarinetista externo a la capilla cuando era necesario, como en el caso de las trompas. Sin embargo, parece que su ejecución estaba a cargo del primer oboe, ya que en dicho villancico falta una parte para este instrumento pese a haber una de oboe segundo. En otras palabras, los oboístas eran intérpretes multifacéticos que estaban capacitados para tocar otros instrumentos de viento como el clarinete y la flauta traversa.

Si las hipótesis anteriores son correctas y las partes instrumentales eran interpretadas normalmente por un solo músico, el caso de las partes vocales era diferente. La planta de 1788 incluía dos cantores adultos designados como «primera» y «segunda voz», que sin duda interpretaban las dos voces agudas que se denominan de esa forma en las partituras conservadas.¹³⁹ Pero ¿qué ocurría con los seises? Obviamente, por su registro vocal podían cantar las dos voces agudas o el alto. Considerando que según la planta de 1788 eran cuatro, me parece probable que dos de ellos cantasen la parte de alto y los otros dos contribuyeran a duplicar la primera y segunda voz. En ese caso, las partes vocales agudas, en registro de tiple y alto, se cantarían normalmente a razón de dos cantores por cuerda. Y, ¿quién cantaba el bajo? Dado que Campderrós no parece haber cantado,¹⁴⁰ parece muy probable que este registro estuviese a cargo de uno o ambos sochantres. No he encontrado pruebas de ello en la documentación revisada, pero tanto el acuerdo de 1770 como la reforma de 1788 señalan que el sochantre debía asistir a la iglesia en las mismas ocasiones que el maestro de capilla: los días de fiesta a la misa mayor, la misa de «Nuestro Amo» (i. e. el Santísimo Sacramento)¹⁴¹ los jueves, la salve los sábados y la misa mayor de los miércoles. Además, la reforma de 1788 establece expresamente «que el segundo sochantre debe saber el canto llano y de órgano [...]», lo que implica que también debía cantar con la capilla de música. Cabe agregar que en la catedral de México se buscaba siempre para el puesto de sochantre a un sujeto de voz corpulenta, preferiblemente de bajo o en su defecto de tenor y con conocimientos de polifonía, a fin de que pudiera integrarse como cantor en la capilla musical.¹⁴² Así, no debería sorprender que los dos sochantres instituidos en 1788 cantaran la voz del bajo en el repertorio polifónico.

¿Es esto coherente con lo que dicen las fuentes musicales? En términos generales sí. En las piezas listadas en la tabla 10 son frecuentes indicaciones como «solo», «coro» y otras similares que denotan la alternancia entre el grupo vocal en pleno y las voces solistas. Los casos más significativos se dan en el motete «Tota pulchra» (ACS 121) y el salmo «Laudate pueri Dominum» (ACS 466), que llevan la indicación «soli» en algunas de sus partes. Como es sabido, esta indica que el pasaje debe ser cantado por todos los miembros de la respectiva cuerda. La conclusión es que las partes del coro debieron ser interpretadas normalmente por dos cantores.

Una última obra de la tabla 10 que quisiera comentar es la Misa en sol mayor ACS 147. Ya se señaló que se trata de una pieza excepcional por la cantidad de voces e instrumentos que fueron empleados para ejecutarla: entre otras cosas, hay partes de ripieno para el coro,¹⁴³ así como partes diferenciadas de oboes y flautas. Este hecho pudo motivar a Claro Valdés a incluirla en su Antología, pues su plantilla más numerosa resultaba apropiada para una orquesta clásica como las que se hallaban disponibles en Santiago en la década de 1970. De hecho, esta obra fue reestrenada en la catedral por la orquesta y el coro de la Universidad Católica de Chile, bajo la dirección de Fernando Rosas, el 9 de septiembre de 1971; interpretación que daría lugar al año siguiente a un disco editado en el marco de la Tercera Conferencia mundial de Comercio y Desarrollo de las Naciones Unidas.¹⁴⁴

Sin embargo, ACS 147 resulta excepcional también por otra cosa: constituye la única obra de Campderrós en la que las voces agudas del coro se designan con el término «tiple». En todas las demás, las partes vocales agudas copiadas por él mismo o el copista 3 -que como se verá trabajaba a su servicio- se designan como «primera» y «segunda voz», ajustándose, como se ha dicho, a la nomenclatura empleada en la reforma de 1788.¹⁴⁵ Aunque difícilmente pueda comprobarse, esto hace pensar que la Misa en sol mayor fue escrita por Campderrós para un contexto diferente, probablemente antes de llegar a la catedral de Santiago. Si se confía en las fuentes de la época, que lo sitúan en Lima antes de 1793, es posible que estuviera destinada originalmente a una capilla de alguna de las iglesias limeñas de la época. La investigación aún escasa sobre la música en Lima virreinal hace imposible precisar cuál pudo ser,¹⁴⁶ aunque puede descartarse que fuese la catedral metropolitana, ya que su maestro de capilla en la época era Ventura Marín de Velasco.¹⁴⁷

Más allá de este caso en particular, el detallado análisis comparativo entre la planta de 1788 y el conjunto musical utilizado por Campderrós permite concluir que este último escribió sus obras pensando en las características específicas de la capilla que tenía a su cargo, lo que constituye una base importante para el análisis musical que se emprenderá más adelante.¹⁴⁸

La capilla musical de la catedral de santiago: un balance

Aprovechando los numerosos datos sobre la capilla catedralicia presentados en las páginas anteriores, quisiera revisar con mayor detalle algunos aspectos relacionados con su contexto y función. Me interesa especialmente determinar las ocasiones del año en las que debía prestar servicio; cómo se vinculan estas con el repertorio que Campderrós compuso o hizo interpretar durante su estadía; y, en virtud de todo ello, cuál era su perfil en comparación con otras capillas catedralicias del periodo.

Cuando el obispo Alejo de Rojas instituyó la capilla de música en 1721, estableció que los músicos debían asistir al coro los «días de fiesta y clásicos, y todos los sábados a la Salve».¹⁴⁹ Esta expresión resulta un tanto vaga y su sentido no fácil de precisar. Si se entiende que los «días de fiesta» y los días «clásicos» eran dos categorías distintas habría que comprender por separado qué significaba cada una. La primera -«días de fiesta»- implicaría que la capilla musical debía asistir a todas las fiestas eclesiásticas del año, independientemente de su importancia. Ahora bien, en la época las fiestas se dividían según la solemnidad del oficio o rito en seis categorías: 1) simples (las menos solemnes); 2) semidobles; 3) dobles (o «dobles menores»); 4) dobles mayores; 5) dobles de segunda clase; y 6) dobles de primera clase (las más solemnes).¹⁵⁰ Según la Enciclopedia católica, la cantidad de fiestas prescritas en el breviario de 1631 -sin incluir las fiestas simples- era de 186, mientras que en el de 1882 era de 275, lo que denota un significativo aumento.¹⁵¹ Aun sin conocer los datos específicos para el siglo XVIII, esto implicaría que la capilla musical debía asistir a unas doscientas fiestas al año de los tipos 2 a 6, más un número no determinado de fiestas «simples» (tipo 1); a lo que habría que agregar las salves de los sábados (unas cincuenta y una asistencias más al año) y, en el caso del sochantre y el organista, algunas misas por capellanías. Difícilmente esto puede haber sido así. Hemos visto que uno de los principales problemas de la catedral era que sus músicos y capellanes prestaban regularmente servicios fuera de ella, a causa de su bajo sueldo.

En cuanto a los «días clásicos», no he podido encontrar su significado en el Diccionario de la RAE -pese a que ofrece información sobre las fiestas eclesiásticas y sus diferentes categorías- ni otras fuentes de la época. Creo que la explicación es que la expresión «días de fiesta y clásicos» designa una misma cosa: los días de fiestas de primera y segunda clase. Al menos dos testimonios apoyan esta hipótesis. En su Breve práctica de las ceremonias de la missa rezada (1701), refiriéndose a la costumbre de venerar a la Virgen María los sábados, Teodosio de Herrera y Bonilla establece una diferencia entre fiestas dobles de dos tipos: comunes y clásicas.

[...] se acostumbra comúnmente, en casi todas las iglesias de España, así de seculares como de regulares, cantar su misa votiva solemnemente el sábado por la mañana, aunque ocurra alguna fiesta doble, con esta diferencia: que en unas iglesias se dice solamente en los dobles comunes, y en otras se canta también aunque ocurra alguna fiesta clásica, como se hace en la Santa Iglesia Metropolitana y en muchas parroquias de Valencia.¹⁵²

Más adelante, el autor retoma esta distinción, pero con términos más precisos, al afirmar que «la misa de Nuestra Señora se puede cantar no solamente en las fiestas dobles comunes, sino también en las fiestas solemnes de primera y segunda clase [...]».¹⁵³

Ahora bien, en un ceremonial anterior (1635), tras haberse explicado las fiestas dobles de primera y segunda clase, se definen las fiestas dobles comunes en los siguientes términos: «Dobles comunes son las demás fiestas que en el calendario tienen esta palabra dúplex, y las que en algunas iglesias, lugares, religiones, comunidades o cofradías acostumbran celebrarse como dobles, no siendo de 1. o 2. clase. De estos dobles comunes unos son mayores [...]; los demás son dobles menores [...]».¹⁵⁴

Como puede verse, la expresión «dobles comunes» designa en estos textos las fiestas dobles menores y mayores -es decir, las categorías 3 y 4 de la clasificación según la solemnidad del oficio apuntada más arriba- mientras que la expresión «fiesta clásica» empleada por Bonilla se refiere sin duda a las fiestas dobles de primera y segunda clase -las categorías 5 y 6 de dicha clasificación-. Por tanto, es muy probable que la expresión «días de fiesta y clásicos» empleada por el obispo Rojas en 1721 efectivamente haga referencia a estas últimas.

En tal caso, la situación era diferente: en el breviario de 1631 se prescriben diecinueve fiestas dobles de primera clase y veintiocho de segunda clase (cuarenta y siete en total), cifras muy similares al de 1882, en el que solo se incrementan las de primera clase a veintiuna (cuarenta y nueve en total). Si esta interpretación es correcta, y aun considerando que cada diócesis podía agregar algunas fiestas propias de su localidad, el número de fiestas regulares a las que la capilla musical debía asistir cada año ascendería aproximadamente a cincuenta, además de los cincuenta y un sábados al año en los que debía interpretar la salve. Esta cifra resulta más coherente con la información presentada en los apartados anteriores, pues dejaría a los músicos tiempo suficiente para prestar servicios fuera de la institución.

Los documentos catedralicios no vuelven a hacer mención a las obligaciones de los músicos hasta el acuerdo de 1770, en el que se establece que el maestro de capilla debe acudir «todos los días de fiesta a la misa mayor, y a la de Nuestro Amo los jueves, Salve y demás funciones [...]». Si bien en este caso no se utiliza el adjetivo «clásicos» ni otro alguno para precisar los tipos de fiesta, pienso que el sentido debe haber sido el mismo de 1721, es decir, que el maestro de capilla debía prestar servicios en la misa mayor solo durante las fiestas dobles de primera y segunda clase, no en todas las fiestas del año. Podría objetarse que si el acuerdo de 1770 implicaba un incremento en su sueldo de cincuenta y ocho pesos, lo lógico era que le impusiera alguna obligación adicional; pero, considerando que este aumento procedía en gran medida de la capellanía de Salcedo, dicha obligación era la de acudir a la misa de los jueves, que no aparecía en las disposiciones de 1721 e implicaba, aproximadamente, cincuenta y un días adicionales de asistencia cada año.

Finalmente, la reforma de 1788, que conllevó otro aumento sustancial de sueldos, estableció que los músicos debían asistir «los miércoles y jueves de cada semana a la misa de Nuestro Amo, y a la Conventual», aparte de «los demás días que son obligados». Considerando que la asistencia a la misa de los jueves ya había sido prescrita en 1770, la única obligación adicional que esta reforma implicó fue la de asistir los miércoles a la misa mayor (o conventual) -otros cincuenta y un días más cada año, aproximadamente.

En síntesis, durante los primeros años de su existencia la capilla musical debía acudir a las fiestas dobles de primera y segunda clase, y los sábados a la salve, es decir, unos cien servicios aproximados al año; pero a fines del siglo XVIII esta cifra se había duplicado, pues, además de las ocasiones señaladas, debía concurrir los miércoles a la misa mayor y los jueves a la misa del Santísimo Sacramento. Si bien estas cifras pudieron ser algo inferiores, dado que algunas celebraciones podían superponerse unas con otras, puede concluirse que la capilla catedralicia había pasado de prestar servicio de un modo ocasional a otro regular, aunque no permanente, ya que aún dejaba tiempo a los músicos para realizar otras labores, fuera de la institución. La pregunta por cómo se condecía esto con los tres meses de «recle» que tenía el maestro de capilla resulta difícil de contestar: es posible que fuese reemplazado por el primer sochantre o el organista, como también que dichos meses de vacaciones no fuesen seguidos, sino distribuidos a lo largo del año.

Sea como fuere, estas obligaciones eran inferiores a las de otras capillas catedralicias de la América colonial. Según Javier Marín, a mediados del siglo XVIII la capilla musical de la catedral de México -probablemente la más importante del Nuevo Mundo- debía asistir a 275 cultos ordinarios cada año, a los que se sumaban aproximadamente cincuenta por capellanías («aniversarios»), para un total de más de 325 asistencias anuales. En otras palabras, «raro era el día que los músicos de la Catedral no tenían que participar en algún culto catedralicio, ya fuera ordinario o de aniversario».¹⁵⁵ En el caso de Lima, los datos proporcionados por Sas son insuficientes para realizar estimaciones precisas, pero sus obligaciones debieron ser muy demandantes, ya que en 1809 se autorizó al maestro de capilla a dividir a los músicos y cantores en dos coros, para que se alternaran por semanas los días de segunda clase y fiestas menores, así como en las salves de los sábados.¹⁵⁶ Bernardo Illari, por su parte, afirma que a fines del siglo XVIII el número de servicios a los que los cantores de la catedral de La Plata debían asistir era aproximadamente de quinientos al año,¹⁵⁷ algunos de los cuales tenían lugar en un mismo día; aun considerando que la obligación de los instrumentistas era muy inferior (solo setenta y cinco servicios por año), la asistencia de los cantores superaba largamente la de la capilla musical santiaguina.

De esta forma, si en una catedral principal como la de México la polifonía formaba parte de la cotidianeidad, en una menor o «periférica» como la de Santiago era un suceso más esporádico. Esta constatación se aplica especialmente a las décadas que siguieron a la creación de la capilla musical en 1721, cuando esta asistía a no más de cien cultos al año, por lo que el «canto de órgano» o «figurado» debió constituir un bien escaso para la institución.¹⁵⁸ Pero esta presencia más restringida no implica que fuera menos importante. Al contrario, justamente por su relativa escasez, la música polifónica debió tener un sentido especial para una ciudad como Santiago y su catedral, fuertemente indicativo del grado de importancia o solemnidad de las distintas ceremonias en las que era interpretada.

En este contexto, el canto llano constituía la música predominante y la institución de un segundo sochantre en la década de 1770 sugiere que su empleo no disminuyó, sino que se incrementó a fines del período colonial. No obstante, al hablar del repertorio se verá que, posiblemente, lo que más se utilizaba era una forma particular de canto llano que las fuentes mencionan como «decir en tono».

El fondo de música catedralicio: sus copistas y la procedencia de las fuentes

El fondo de música de la catedral de Santiago ha sido descrito por varios especialistas, comenzando por Pereira Salas, quien incluyó un breve inventario en su libro tantas veces citado de 1941.¹⁵⁹ A este listado fragmentario se sumó tres décadas después uno más completo de Stevenson, que fue publicado como parte de su catastro de fuentes musicales de la colonia americana.¹⁶⁰ Pero fue Samuel Claro Valdés quien publicó un primer catálogo del fondo, en el cual describió de manera detallada sus primeras 470 carpetas con música e incluyó, como apéndice, una descripción más breve de algunas obras «sin clasificar».¹⁶¹ Sin perjuicio de su carácter también parcial¹⁶² y el empleo de criterios catalográficos que hoy pueden parecer discutibles, este trabajo representó un avance sustantivo con relación a los anteriores, pues dio cuenta de un número de obras y colecciones sensiblemente mayor.

Las dimensiones actuales del fondo (unas 1 500 carpetas con música) dificultan un estudio detallado del papel y sus marcas de agua, que sin duda aportaría información de interés. Sin embargo, una revisión de las fuentes catalogadas por Claro Valdés me ha permitido individualizar y en algunos casos identificar¹⁶³ a los copistas más representados, lo que contribuye a aclarar cuestiones importantes, como la procedencia de las fuentes.

Como se ha demostrado en un trabajo anterior,¹⁶⁴ la mayor parte de las obras o colecciones que parecen más antiguas muestra un protagonismo de tres amanuenses, que he individualizado como copistas 1, 2 y 3. El primero está presente en cincuenta y dos carpetas del fondo, treinta y dos de las cuales contienen obras atribuidas al maestro de capilla José de Campderrós. Esto no es casualidad, pues dicho copista es en realidad el propio Campderrós, como revelan partituras de su autoría, copiadas íntegramente por el copista 1, que presentan correcciones y anotaciones propias del trabajo compositivo.¹⁶⁵ Por ejemplo, en el «Credo» de la Misa en sol mayor (ACS 167), el copista 1 justifica musicalmente unos compases de silencio de las trompas: «tacet las trompas desde aquí para darles lugar de mudar el tono para que la entrada nueva haga más efecto» (figura 2). Esto confirma no solo que el copista 1 y Campderrós eran una misma persona, sino también que estamos en presencia de originales del maestro de capilla. De manera que el fondo de música catedralicio incluye una parte de su archivo personal, con las obras que él mismo componía y copiaba para las funciones catedralicias.¹⁶⁶ Esto proporciona cierta base a Pereira Salas cuando afirma que la viuda de Campderrós entregó a la catedral la colección de música de su marido,¹⁶⁷ aunque se verá en el capítulo 5 que esto no pudo ocurrir en 1803 como él señala.

Figura 2: Anotación del copista 1 que justifica algunos compases de silencio en las trompas, en Campderrós: Misa en sol mayor, «Credo». (Fuente: ACS 167).

El copista 2 figura aproximadamente en 140 carpetas y se caracteriza, entre otras cosas, por la pequeña abertura que deja la terminación de su clave de sol y la inclinación de sus sostenidos hacia la derecha (figura 3). El copista 3 figura en alrededor de cincuenta carpetas y se caracteriza por la semejanza de su clave de do y el colofón con los del copista 1, y sus corchetes rectos y gruesos que salen hacia la derecha en las corcheas descendentes (figura 4).¹⁶⁸ Su masiva presencia en el fondo de música es suficiente para afirmar que ambos eran copistas locales, que estuvieron activos en la propia catedral. Además, es posible añadir que eran contemporáneos de Campderrós, pues en algunos casos realizan un trabajo complementario, copiando cada uno distintas partes de una misma obra: así ocurre, por ejemplo, en una Misa anónima a cuatro voces en re mayor, en la que estos tres copistas se distribuyen el trabajo.¹⁶⁹

Figura 3: Parte de oboe, copiada por el copista 2, en Campderrós, villancico Amados pastores. (Fuente: ACS 1).

Algunos datos contenidos en los textos de las partituras permiten precisar lo anterior. Aunque el copista 2 debió coincidir con Campderrós en algún momento, sin duda le sobrevivió y estuvo activo por lo menos hasta la segunda década del siglo xix, pues un villancico copiado íntegramente por él está dedicado a Manuel Osorio, gobernador de Chile entre 1814 y 1816.¹⁷⁰ Además, una comparación entre su caligrafía y la de una carta autógrafa escrita en 1827 por José Antonio González, quien sucedió a Campderrós en el puesto de maestro de capilla luego de su fallecimiento, sugiere que se trata de la misma persona. De hecho, González estuvo inicialmente al servicio de Campderrós pero continuó activo hasta su muerte ocurrida el 20 de diciembre de 1839,¹⁷¹ lo que encaja con el período que puede deducirse de las fuentes realizadas por el copista 2. ¿Cómo se explica, entonces, que no se conserven los originales de sus composiciones, como sí ocurre con Campderrós? Pienso que, simplemente, porque no era compositor; pero dejo el porqué de esta afirmación para más adelante, ya que implica referirse a otros copistas, que nunca se desempeñaron en la catedral.

Figura 4: Parte vocal, copiada por el copista 3, en el villancico anónimo Alabemos con razón. (Fuente: ACS 24).

No he conseguido identificar al que he llamado copista 3, pero un villancico anotado por él, titulado Oh magnífico monarca, está dedicado a la promoción del gobernador Ambrosio O'Higgins al cargo de virrey del Perú, en 1796, pues el texto agradece al rey por haber elevado «a nuestro jefe» a «un ascenso tan sublime, tan ilustre y tan brillante».¹⁷² Además, en el himno para laudes de Navidad A solis ortus cardine, el mismo copista anotó, al reverso de la segunda voz: «Don Josef Campderrós viva muchos años en Santiago de Chile».¹⁷³ Esto confirma que se hallaba en Santiago en la misma época que el maestro de capilla y colaboraba con él.

Como conclusión puede decirse que una parte importante del fondo de música de la catedral de Santiago está compuesto por las colecciones o archivos personales que los maestros de capilla acumularon durante su gestión, las cuales incluían tanto sus originales como las copias realizadas por amanuenses a su servicio. Pero, más allá de esta afirmación, que podría parecer de Perogrullo, la identificación o individualización de los tres copistas mencionados permite asignar una procedencia local a un porcentaje muy elevado de las carpetas con música que fueron catalogadas por Claro Valdés. Esto resulta aún más relevante en el caso de aquellas que no llevan indicado el compositor, pues entonces el análisis caligráfico pasa a ser la única vía para extraer estas conclusiones. Así, puede afirmarse que por lo menos unas cien carpetas anónimas del fondo de música fueron gestadas en y para la propia catedral a fines del siglo XVIII o comienzos del XIX, pues presentan exclusivamente las manos de los copistas 1, 2 o 3.¹⁷⁴

Pero ¿qué ocurre con las fuentes manuscritas restantes, cuyos copistas son más variados y aparecen de forma menos frecuente? Una investigación comparativa con el fondo de música de la Catedral Metropolitana, conservado actualmente en el Archivo Arzobispal de Lima, me ha permitido demostrar que algunos de ellos se desempeñaron en la sede virreinal, de lo que se infiere que las partes correspondientes proceden de allí.¹⁷⁵

Antes, habría que señalar que la vinculación entre los fondos musicales de las catedrales de Lima y Santiago se halla sugerida por algunas obras concordantes. Cuatro de ellas fueron identificadas por Juan Carlos Estenssoro en 1985 y, más recientemente, he podido agregar otras cinco, como puede verse en la tabla 11.

Aunque resulte innegable el interés de estas concordancias, no implican, necesariamente, un vínculo especial entre ambas instituciones, pues las obras pudieron llegar a Santiago y Lima por caminos independientes. Sin embargo, «Hoy al portal ha venido» fue sin duda enviado a Santiago desde la sede virreinal, pues debajo del verso «que vino a Lima el verano» se escribió la palabra «Chile», para adaptar la pieza a su nuevo contexto de recepción.¹⁷⁶ Dicho sea de paso, el mismo procedimiento se había realizado antes en la capital del virreinato, pues la ciudad de «Cuenca» indicada originalmente fue tachada y reemplazada por «Lima»; por lo tanto, la copia conservada en Santiago procede de Lima mientras que la que se ha conservado en Lima procede de Cuenca (o al menos de España).

Tabla 11: Obras concordantes entre el Archivo Arzobispal de Lima y el ACS

Compositor	Título	Género	AAL	ACS	Observaciones
Anónimo	Festivos zagales	Villancico	36:49	250, 301 (244)	En ACS la pieza se atribuye al maestro de capilla de la Catedral José Antonio González. El número entre paréntesis contiene contrafacta a la Virgen del Carmen y del Rosario.
Anónimo	El orbe entero	Villancico	36:61	309	Identificada por Estenssoro en 1985.
Anónimo	Hermoso imán mío	Villancico	36:52	186, 299 (31, 182, 183, 239, 272)	Concordancia identificada por Estenssoro en 1985. Los números entre paréntesis son contrafacta a Santo Domingo (31) y la Virgen en sus distintas advocaciones.
Anónimo	No lloren, aurora	Villancico	36:60	108	En Santiago se conserva solo la segunda sección (un dúo) de esta obra y se le califica como «lamentación».
Anónimo	Sacros, celestes coros	Villancico	36:64	85	Concordancia identificada por Estenssoro en 1985.
Anónimo	Ya que desnudo al raso	Villancico	36:68	76
Antonio Ripa	Cruel tempestad deshecha	Villancico	28:25	268	Concordancia identificada por Estenssoro en 1985.
Antonio Ripa	Hoy al portal ha venido	Villancico	28:39	217	Anónimo en la versión de ACS.
Francisco García Fajer	Parce mihi domine / Taedet animam meam	Primera y segunda lección del oficio de difuntos	15:2, 15:3, 15:4	136	En Lima se conservan solo las dos lecciones; en Santiago, el oficio de difuntos completo. Hay además una copia de la trompa segunda del oficio de difuntos en AAL 36:7.

En las demás piezas concordantes no se encuentran indicios que permitan asegurar que las obras siguieron un trayecto similar; y es entonces cuando el estudio de los copistas resulta clave. Una comparación entre las fuentes musicales conservadas en Santiago y Lima me ha permitido individualizar a siete copistas que trabajaron en la catedral metropolitana, cuya caligrafía se aprecia también en algunas fuentes santiaguinas. El detalle puede verse en la tabla 12.

Tabla 12: Concordancias de copistas entre las obras conservadas en Lima y Santiago

Copista	AAL	ACS
I	1:2, 2:1, 2:2, 4:1, 5:3, 15:3, 16:7, 28:1, 28:25, 28:27, 28:35, 28:36, 28:40, 28:44, 28:53, 28:57, 28:59, 29:1, 29:2, 33:3, 33:4, 33:6, 33:8, 33:10, 33:11, 33:13, 33:19, 33:21, 36:1, 36:10, 36:12, 36:13, 36:14, 36:16, 36:24, 36:26, 36:39, 36:41, 36:49, 36:52, 36:61, 36:68, 36:70	82, 103, 268, 324
II	10:2, 11:2, 11:3, 11:4, 11:5, 11:6, 15:1, 16:1, 16:2, 16:4, 16:8, 25:1, 28:20, 28:23, 28:35, 28:39, 28:41, 30:1, 35:1	217
III	7:3, 28:4, 28:35, 36:60, 36:63, 36:64	144, 262
IV	10:2, 28:25, 28:28, 28:36, 28:42, 28:51, 28:52	268
V	6:1, 6:2, 21:1, 21:2, 26:3, 33:1, 33:2, 33:5, 33:6, 33:7, 33:8, 33:9, 33:12, 33:13, 33:14, 33:15, 33:16, 33:17, 33:18, 33:20, 33:21, 33:22, 36:17, 36:22	12
VI	35:1	215
VII	36:3, 36:5, 36:23	197, 270, 380

Estas concordancias caligráficas constituyen una evidencia clara de la circulación del repertorio desde la catedral de Lima a la de Santiago. Pero, por si esto no fuese suficiente, una pasión anónima conservada en la catedral de Santiago y copiada por el copista I lleva en su portada la inscripción «Lima y Septiembre 8 de [17]99».¹⁷⁷

Finalmente, he conseguido identificar -no solo individualizar- los copistas I y V a partir de una comparación con documentos históricos conservados en la sede virreinal: el primero era José Lobatón, cantor de la catedral de Lima desde ca. 1788 hasta 1823; el segundo era Melchor Tapia y Zegarra, cantor y organista de la misma institución desde 1775 hasta ca. 1818.¹⁷⁸ Esto último resulta interesante por cuanto en la catedral de Santiago se conserva una versión del salmo Laudate Dominum omnes gentes (ACS 12) atribuida a Tapia, cuyo bajo continuo se debe al copista V; de manera que tanto la obra como la fuente fueron realizadas por la misma persona.

Puede concluirse que, para el período colonial, el fondo de música catedralicio incluye -entre otros cuya procedencia no ha podido determinarse aún- manuscritos musicales de producción local, hechos por copistas activos en la propia catedral de Santiago, junto a otros procedentes de la catedral de Lima, que fueron realizados por copistas limeños o importados desde España. De manera que se confirma el papel de Lima como intermediario entre España y Santiago que ya se comentó en la introducción (cf. «La ciudad»).

Pero, si el análisis caligráfico resulta inapreciable para determinar la procedencia de las fuentes, así como para conocer las eventuales modificaciones a las que puedan haber sido sometidas en su nuevo contexto de recepción, puede servir también para confirmar o no la autoría de algunas obras. Un solo ejemplo: Pereira Salas y Claro Valdés atribuyen el villancico Festivos zagales y su contrafactum, titulado Al monte Carmelo, a José Antonio González.¹⁷⁹ Esta pieza fue asimismo grabada como suya en un disco editado en 1995 y basado en las investigaciones de Doris Ipinza.¹⁸⁰ Probablemente cualquier investigador -incluyendo quien escribe- hubiese hecho lo mismo, pues tal atribución consta expresamente en las copias conservadas en la catedral de Santiago y todas ellas presentan la caligrafía del copista 2.¹⁸¹ Sin embargo, la nueva información suministrada en estas páginas cambia bastante las cosas, pues dicho villancico se conserva en el Archivo Arzobispal de Lima, en una copia anónima que se debe íntegramente al copista I, José Lobatón (AAL 36:49). Considerando que varias partituras fueron enviadas de la Catedral Metropolitana a la de Santiago y que no ha podido documentarse el trayecto inverso, parece probable que Festivos zagales sea una pieza originalmente compuesta en Lima y que la atribución a González sea errónea o incluso falsa.

El repertorio catedralicio en su contexto

De lo visto en este capítulo se desprende que el repertorio musical catedralicio era al menos de tres tipos: el canto llano, el canto «en tono» y el repertorio polifónico, llamado en la época «canto de órgano» (o «figurado» en las últimas décadas del siglo XVIII).¹⁸² Pero, antes de hacer referencia a ellos, vale la pena una precisión: si he dicho al principio que el concepto de institución podía entenderse de un modo restringido o extendido, lo mismo ocurre con el término repertorio. Así, en las páginas que siguen se usará el término no solo para referir a un conjunto de piezas, sino también a la función que estas cumplieron; los compositores, compiladores y/o copistas que las escribieron; los intérpretes que las ejecutaron; y también a quienes las escucharon.

El canto llano y el canto «en tono»

El canto llano y su función en la catedral de Santiago ameritarían un estudio independiente que excede los márgenes de este libro y mi conocimiento sobre la materia. Sin embargo, resulta indispensable tratarlo aunque sea someramente por la intensidad con la que fue cultivado en la época. En la citada reforma de 1721, que llevó adelante el obispo Alejo de Rojas, se afirma que el maestro de capilla debía enseñar a los seises la solfa para que pudieran «cantar en las festividades solemnes el canto de órgano y en las ferias el canto llano».¹⁸³ Dado que el término «feria» designaba «Cualquiera de los días de la semana, excepto el sábado y el domingo» y los «días feriales» eran «aquellos en que se reza de feria y no de algún santo particular» (RAE 1732), el pasaje citado implica que en las festividades comunes debía usarse el canto llano, mientras la polifonía estaba reservada para las celebraciones más importantes. Pero, incluso en estas últimas, la polifonía nunca abarcaba todas las partes del oficio o la misa, por lo que su presencia no implicaba la ausencia de canto llano. Este último constituía pues un tipo de música casi omnipresente en la catedral -y también en los conventos, como se verá.

Pero esta afirmación parece contradictoria con un hecho ya señalado en la introducción: la ausencia de libros de coro en la catedral y su notable escasez en otras instituciones religiosas de Santiago. A esto se añade que algunos libros de coro del período colonial que sí se han conservado fueron confeccionados en Europa y llegaron a Chile en una época reciente.¹⁸⁴ A mi juicio, la búsqueda de una explicación a esta aparente contradicción puede llevar a comprender mejor el modo en que el canto llano era practicado en la catedral de Santiago; pero esto hace necesario revisitar algunos de los documentos citados en las páginas anteriores.

Hemos visto que en 1609 el obispo Pérez de Espinoza se quejó al rey acerca de la escasez de «libros de canto» que afectaba a la catedral, lo que obligaba a decir la mayor parte de las antífonas «en tono y no en canto llano», por no haber «libro apuntado», sino solo de algunas festividades. Ochenta años después, las consuetas de la catedral promulgadas por el obispo Carrasco, en un apartado titulado «Cuándo se ha de cantar el oficio divino», ordenaban que las primeras y segundas vísperas de las fiestas principales (las de «Cristo Nuestro Señor», su «Madre Santísima», los apóstoles y otras) fueran siempre cantadas. Sin embargo, «porque este coro no puede sustentar cantores y capellanes, ni los tiene, se dirán en tono los maitines de las festividades referidas...».¹⁸⁵ Del mismo modo, la tercia antes de la misa mayor debía cantarse, pero no así la sexta y la nona que se dirían «en tono después de la misa».¹⁸⁶

Dejando de lado otros detalles,¹⁸⁷ me interesa la diferencia que estos documentos establecen entre dos tipos de interpretación: el «canto llano» en sentido estricto, que debía leerse a partir de un libro; y el canto «en tono» que, según se desprende del testimonio de Pérez de Espinoza, no requería de «libro apuntado». El hecho de que se detallen las partes del oficio que correspondían a cada uno probablemente implique que el canto en tono se empleaba en una proporción mayor a la esperada para una catedral, ya fuera por la escasez de libros señalada en 1609 o por la escasez de cantores indicada en 1689.

Pero ¿en que consistía esta forma de canto? Resulta difícil responder con certeza, ya que los tratados musicales de los siglos XVI a XVIII no parecen describirla -al menos no con ese nombre-. Sin embargo, existe un posible indicio en la reforma de 1788, que como se vio obligaba al sochantre a enseñar a los «cantollanistas» a «salmiar» y a «entonar» himnos, introitos y demás partes de la misa. Es probable pues que la expresión «en tono» hiciera referencia a la práctica de entonar los textos litúrgicos, lo que podía hacerse de dos formas: recitando el texto sobre una misma nota, práctica a la que se alude brevemente en algunas fuentes de los siglos XVII y XVIII;¹⁸⁸ o por medio de entonaciones o tonos, como se llamaba en la época a fórmulas melódicas preestablecidas pero flexibles, que podían aplicarse a diferentes textos litúrgicos. Apoya esta hipótesis un pasaje del Melopeo y maestro, en el que Cerone explica que las entonaciones sirven «para cantar las oraciones, profecías, epístolas, evangelios y otras cosas sin libro puntado...»¹⁸⁹ -es decir, prácticamente lo mismo que el obispo Pérez de Espinoza había afirmado en 1609.

Aunque existían entonaciones para diversos tipos de texto, como antífonas y cánticos, las más comunes eran los «tonos salmódicos», destinados al canto de los salmos;¹⁹⁰ de ahí el nombre de salmodia con el que solía designarse esta práctica. Según Cerone, sus características generales eran las siguientes:

El compás de los salmos no mira hacer todos los puntos iguales, sino va midiendo todas las sílabas breves y longas, según las reglas gramaticales: de forma que tanto tiempo gasta en una longa, como en dos breves, poco más o menos. El que en la salmodia hubiere de llevar al compás, no solamente ha de ser buen cantor, sino también buen latino: entendiendo esto de compás igual, y los puntos desiguales. Una vez entran en un compás dos puntos, otra vez tres. En todo y por todo en la salmodia se debe guardar el acento, especialmente en la demediación de los versos, y en las secuencias [...].¹⁹¹

En otras palabras, en la salmodia el tempo musical estaba subordinado a la acentuación y prosodia del texto litúrgico.¹⁹²

Como informan Cerone y Nassarre,¹⁹³ existían en la época ocho «tonos» salmódicos» y cada uno se dividía a su vez en dos tipos: ferial y solemne. En los tonos feriales o comunes se comenzaba a cantar directamente en la nota de recitación para terminar con una cadencia conclusiva, que consistía en un conjunto de notas en su mayor parte descendentes, como se ve en el siguiente ejemplo sobre el salmo de vísperas «Dixit Dominus», tomado de Cerone (ejemplo 1).¹⁹⁴

En los tonos solemnes o festivos, que se usaban para las fiestas dobles y semidobles, se añadía una cadencia al inicio, casi siempre ascendente, que avanzaba por intervalos de segunda o tercera, como ejemplifica el propio Cerone (ejemplo 2).

Tanto si el tono era ferial como solemne, el resto de la melodía consistía en una recitación sobre una misma nota -la mediación- que era repetida cuantas veces fuese necesario en función de las sílabas del texto, con algunas inflexiones hacia notas vecinas por movimientos de segunda o tercera.

Ejemplo 1: Tonos salmónicos feriales según Cerone. (El Melopeo y maestro, pp. 353-354).

Ejemplo 2: Tonos salmódicos solemnes según Cerone (El Melopeo y maestro, pp. 355-356).

Considerando el testimonio de Pérez de Espinoza en 1609, las consuetas de 1689 y la escasez de libros de coro que, aún a fines del siglo XVIII, parece haber caracterizado a la catedral,¹⁹⁵ mi hipótesis es que las entonaciones debieron estar presentes en la institución en una proporción mayor a los estándares de la época y que, por esta razón, su sonoridad era diferente a la de catedrales más importantes como las de Lima o México, que contaban con una extensa colección de libros de canto llano o polifonía.

Pero, aparte de describir esta práctica como he hecho hasta ahora, cabe preguntarse acerca del sentido que pudo llegar a tener para la institución y sus miembros. Desde luego, se trata de un aspecto muy subjetivo, pero creo que puede llegarse a entreverlo si se reflexiona sobre uno de los rasgos a mi juicio más sobresalientes de las entonaciones: su ambigüedad en relación con el medio o soporte. Al no requerir de «libro apuntado» resultaría discutible clasificarlas como música de tradición escrita; pero, al basarse en fórmulas preestablecidas que se hallaban estampadas en tratados y manuales de la época, sería igualmente problemático reducirlas únicamente a la tradición oral. Se trataba, por tanto, de un tipo de música mixto, que combinaba elementos de escritura y oralidad en una proporción similar. Por esta razón, las entonaciones presentan algunos elementos comunes con el canto llano sensu stricto y la polifonía sacra, como la tendencia a reproducirse en el tiempo sin las variaciones sustanciales que suelen experimentar las canciones que se transmiten solo oralmente. Pero también exhiben características que, según los etnomusicólogos, son propias de las músicas de tradición oral. Una de ellas consiste en que pequeñas diferencias sonoras, casi insignificantes cuando son miradas desde fuera, resultan esenciales para quienes las producen.¹⁹⁶ Véanse si no las dos maneras de entonar el «Domine labia mea» -invocación inicial de maitines- que según Nassarre eran empleadas en torno a 1700: los clérigos de las catedrales lo hacían sobre la nota do, interrumpida solo por dos breves inflexiones descendentes hacia el si; los religiosos de los conventos, en cambio, extendían dichas inflexiones hasta el la, lo que les permitía diferenciarse de los miembros del clero secular (ejemplo 3).

Ejemplo 3: Modo de entonar la invocación inicial de maitines en las catedrales y los conventos, según P. Nassarre: Escuela música, p. 179.

El propio Nassarre trata detalladamente las diferencias o variantes que solían introducirse en la parte final de los tonos salmódicos, en algunos casos más importantes que la del «Domine labia mea». El cuarto tono, por ejemplo, solía terminarse como se ha indicado en los ejemplos anteriores, pero también de las siguientes formas (ejemplo 4).¹⁹⁷

Ejemplo 4: Diferencias para el cuarto tono salmódico según P. Nassarre: Escuela música, p. 183.

Estas diferencias, que eran «irregulares» por el hecho de no terminar en la final propia del tono (mi), se empleaban con frecuencia en la época. Pero Nassarre advierte que no eran las únicas: «Otras diferencias, a más de las que van aquí puestas, suelen cantar algunas religiones, que por no ser necesario las dejo».¹⁹⁸ Por tanto, es de suponer que cada orden religiosa -quizá incluso cada catedral o convento- introducía sus propias variantes, a fin de diferenciarse de otras congregaciones o centros y fortalecer entre sus miembros el sentimiento de pertenencia a una misma comunidad. Estaban, diríase hoy en día, performando su identidad a través del canto.¹⁹⁹

Por esta razón, sería un error pensar que el uso del canto en tono se debía siempre a una carencia, ya fuera de libros o cantores. También era utilizado entre las órdenes descalzas o recoletas como signo de especial piedad y devoción -se verá en el capítulo siguiente-. Esto invita a matizar la explicación propuesta en las páginas anteriores para el predominio del canto en tono en la catedral de Santiago. Si bien a comienzos del siglo XVII su empleo pudo deberse a la escasez de libros de coro, como señaló Pérez de Espinoza en 1609, es posible que, con el tiempo, pasara a constituirse en una práctica tan asentada y propia de su identidad sonora que la adquisición de nuevos libros se hizo innecesaria. En tal caso, la contradicción que se advertía al principio entre la importancia del canto llano en la época y la ausencia de libros de coro en la actualidad sería solo aparente, puesto que aquellos con los que la catedral contaba -sin duda inferiores en número a los que poseían sus similares de Lima o México- eran los necesarios para llevar adelante su propia tradición musical.

El canto de órgano o figurado

Se ha visto en las páginas anteriores que el canto «de órgano» o «figurado» debió estar presente en la catedral desde el siglo XVI, pero no parece haberlo hecho de forma regular hasta que el obispo Rojas instituyó una capilla musical permanente en 1721. En ese momento, esta nueva agrupación debía asistir a unas cincuenta fiestas de primera y segunda clase, más los cincuenta y un sábados del año para interpretar la salve. La polifonía constituía pues un bien escaso y, por lo mismo, debió connotar una especial solemnidad cada vez que era interpretada. A fines del siglo XVIII, en cambio, las festividades que contaban con música polifónica se habían hecho más frecuentes, pues la capilla debía prestar unos doscientos servicios al año.

Ahora bien, durante los siglos XVII y XVIII era frecuente en las catedrales que los términos «canto de órgano» o «figurado» designaran dos tipos de música a varias voces: la polifonía renacentista (o compuesta a la manera del siglo XVI, en stile antico) y el repertorio moderno, que incluía un bajo continuo y más adelante incorporaría otras partes instrumentales obligadas. Aunque ambos eran empleados en las ceremonias litúrgicas, solían tener funciones diferenciadas que dependían de tradiciones locales, tal como se vio ocurría con el canto llano.²⁰⁰

Por lo anterior, no deja de llamar la atención la total ausencia de polifonía renacentista en el fondo de música catedralicio, con la sola excepción de una misa de difuntos en stile antico a la que se hará referencia en el capítulo 4, al hablar de los entierros. A primera vista resulta inverosímil que la música de compositores como Francisco Guerrero o Tomás Luis de Victoria fuera ignorada en la catedral de Santiago o que el repertorio en stile antico estuviera limitado a esa sola obra. Pero una posible explicación se halla en la tardía constitución de la capilla musical. Si en las catedrales más importantes la obra de Guerrero y otros polifonistas del Renacimiento continuaba vigente dos siglos después de su creación, era en gran medida porque su capilla de música venía interpretándola ininterrumpidamente desde el siglo XVI y el repertorio era ya tradicional para la institución. Javier Marín, por ejemplo, afirma que las obras de Guerrero, Hernando Franco o Francisco López Capillas estaban tan sólidamente establecidas en la catedral de México que «la inercia de la tradición hacía que la introducción de nuevas piezas sustituyendo a las que se venían cantando desde hace décadas no fuese sencillo» [sic].²⁰¹ Pero, con una capilla musical fundada en 1721 como la de Santiago, la situación pudo ser bien diferente, pues posiblemente no existía allí el «peso del canon polifónico», como Marín lo llama.

La ausencia de polifonía en estilo antiguo podría también relacionarse con el carácter tardío del fondo de música catedralicio. Como ya se explicó, las partituras de la catedral comenzaron a conservarse aproximadamente de 1770 en adelante, pero de forma fragmentaria, y solo a partir de la década de 1790 lo hicieron de manera consistente. De hecho, las únicas partituras que pueden datarse antes de 1790 son un Minué del día 11 de marzo de 1767 (ACS 83b) y una Lamentación a solo (ACS 20) fechada en 1782.²⁰² A estas podrían sumarse unas coplas que comienzan «Inflámese el corazón» (ACS 16), cuyo formato coincide con el de dicha lamentación, y quizá alguna otra, como se verá al hablar de los entierros. Pero el grueso de las partituras coloniales conservadas proviene de los años en los que Campderrós fue maestro de capilla (1793-1811), quizá porque fue el primero que devolvió a la catedral -al menos parcialmente- las obras que había compuesto o hecho interpretar durante su mandato, como ya se explicó. Así, las fuentes musicales disponibles son extremadamente tardías y se limitan fundamentalmente al repertorio en estilo moderno, con bajo continuo y partes obligadas de violines y otros instrumentos. Pero, siguiendo la máxima de que resulta preferible intentar comprender la música conservada en lugar de lamentarse por aquella que se ha perdido, me parece interesante examinar globalmente este corpus y compararlo con los servicios que supuestamente debía prestar la capilla musical desde fines del siglo XVIII.

La tabla 13 incluye las partituras que casi con seguridad fueron producidas en la época de Campderrós -es decir, aquellas compuestas por él o anotadas por los copistas 1 o 3-,²⁰³ agrupadas por género y, cuando corresponde, advocación o festividad. La última columna incluye la signatura correspondiente, e indica entre paréntesis las fuentes concordantes para una misma obra.

Tabla 13: Obras de Campderrós o anotadas por los copistas 1 y 3, ordenadas por género y advocación

Género	Advocación o festividad	Título normalizado	Compositor	Signatura
Antífona	Inmaculada Concepción	Tota pulchra	Campderrós	121
Cántico de vísperas		Magnificat anima mea	Anónimo	96
	Campderrós	8(101)
Canto introductorio al oficio divino (Deus in adjutorium)		Domine ad adjuvam-dum me	Campderrós	313 (544), 533, 534, 535, 538, 541
Terradellas, Domingo	542
Difuntos (Lecciones)		Manus tuae	Campderrós	113
Taedet animam meam	Campderrós	117 (118, 123)
Difuntos (Oficio y misa)		Vigilia y misa de difuntos	Campderrós	128, 143 (296)
Difuntos (Responsos)		[Colección de] Cinco responsos para las exequias de los prelados diocesanos	Campderrós	93
Himno	Pentecostés	Veni creator spiritus	Campderrós	22 (306)
Lamentación (o Lección)	Semana santa	Aleph. Ego vir videns	Anónimo	70
Campderrós	464
Aleph. Quomodo obscuratum est	Anónimo	327
Incipit oratio Jeremiae prophetae	Anónimo	329
Misa (Ordinario)		Credo	Anónimo	167, 169, 260
Campderrós (D. Reyes)	258 (263)
Misa	Anónimo	151, 161, 164, 165
Arquimbau, Domingo (Campderrós)	88 (253)
			Campderrós	14, 87 (175, 254), 147, 148 (251), 171 (205, 206), 172 (174, 255, 256), 302
Sanctus	Campderrós	163a
Sanctus y Agnus Dei	Campderrós	168
Oficio	Semana santa	Lamentaciones, lavatorio, Christus y Miserere	Anónimo	325
Procesión del Domingo de Ramos, cuatro pasiones y adoración de la cruz	Anónimo	326
Salmo de vísperas		Beati omnes	Campderrós	181 (345)
Beatus vir qui timet Dominum	Anónimo	343
Campderrós	104 (320, 349)
Confitebor tibi Domine	Campderrós	312 (331, 342)
Credidi propter quod locutus	Campderrós	92 (344)
Dixit Dominus Domino meo	Campderrós	89 (318), 90 (106)
Lauda Jerusalem	Ripa, Antonio (Campderrós)	462 (316)
Laudate Dominum omnes gentes	Anónimo	351
Campderrós	466
Laudate pueri Dominum	Anónimo	180 (348, 463), 200
Campderrós	345
Nisi Dominus	Campderrós	105 (312)
Secuencia	Pentecostés	Veni Sancte Spiritus	Campderrós	21 (137, 280)
Trisagio	Santísima trinidad	Ya se aparta el sol ardiente	Campderrós	4
Villancico	Acción de gracias	Con metros festivos	Campderrós	243
Apóstol Santiago	Oh patrón Santiago	Anónimo	57
Asunción de la Virgen	En el tránsito feliz	Campderrós	246 (311, 338)
Cualquier apóstol o santo	Hoy apóstol te ensalza	Anónimo	154
Hoy N. alabado	Anónimo	297
Rompa la voz sonora	Campderrós	23(37b)
Sagrado N	Campderrós	2
Misa nueva; obispo o vicario capitular	Cantemos gozosos	Anónimo	185
Nacimiento de un infante	Al supremo Dios las gracias	Anónimo	39
Navidad	A caza de almas	Campderrós	248
Amados pastores	Campderrós	1
De los coros celestiales	Campderrós	249
No ves que del día	Campderrós	245
Qué es esto pastorcillos	Anónimo	109
Obispo	Oh pastor sacro prudente	Anónimo	43
Obispo; presidente	Eres de obispos dechado	Campderrós	300
Presidente	Oh Chile dichosa	Anónimo	455
Presidente (Ambrosio O'Higgins)	Oh magnífico monarca	Anónimo	457
Profesión de monja	Alabemos con razón	Anónimo	24
Oh dignísimo pastor	Anónimo	30
Venid milicias angélicas	Anónimo	27
Recepción de obispo	Canta con agrado	Anónimo	42
En este templo sagrado	Anónimo	54
Sagrado Corazón	Mísero corazón porque afligido	Campderrós	265
San Pedro	De Pedro las preeminencias	Anónimo	56
San Pedro; apóstol Santiago; Santa Teresa; cualquier santo	Hoy Pedro alabado	Anónimo	156
Villancico	San Pedro; San Agustín	Celebremos con pompa y alegría	Campderrós	3 (50, 237, 332)
Santísimo Sacramento	Cielos qué asombro es éste	Campderrós	241
Vaya con sumo contento	Campderrós	465
Semana santa (Domingo de resurrección)	Al ver tan raro prodigio	Anónimo	153
Virgen de La Merced	Las mercedes de María	Anónimo	274
	Salve Virgen pura	Anónimo	271
Virgen del Carmen	Oh divina María	Anónimo	158
Virgen María	Viene María del cielo	Anónimo	64

Como puede verse, una buena parte del repertorio estaba dedicada al ordinario de la misa. Esto no requiere mayores comentarios, pues la capilla musical debía asistir a la misa mayor durante diversas fiestas del año, como ya se ha visto. Se encuentra también, en un alto porcentaje, repertorio para el oficio de vísperas: diversos salmos y el cántico del magníficat. En principio esto no sorprende, ya que en la tradición española y colonial -no así en Francia y otros lugares- era especialmente frecuente componer versiones polifónicas de textos destinados a las vísperas, incluso en mayor medida que para las demás «horas mayores» del oficio -maitines y laudes-.²⁰⁴ Además, estos salmos constituían especies de comodines musicales, pues no estaban vinculados a una advocación o festividad específica y podían utilizarse en muy diversas celebraciones. Este hecho, no obstante, podría parecer contradictorio con la ausencia de referencias específicas al canto de las vísperas en las disposiciones sobre la capilla de música ya citadas. Pero esta aparente contradicción puede explicarse por dos razones. Primero, las disposiciones seguramente eran genéricas y referían a una tradición que tanto las autoridades como los músicos conocían, por lo cual la asistencia a vísperas pudo darse por entendida o estar implícita en alusiones como aquella referente a las «demás funciones» en el acuerdo de 1770.²⁰⁵ Segundo, y como queda en evidencia en el texto de 1788 («a más de las concurrencias a que está obligado»), las nuevas disposiciones sobre la capilla no invalidaban las anteriores, sino que se sumaban a ellas. Recuérdese, pues, que las consuetas dictadas por el obispo Carrasco en 1689 establecían que las primeras y segundas vísperas de las festividades principales debían ser «cantadas» y no «en tono». Dado que esta disposición estaba plenamente vigente durante el siglo XVIII, pudo derivar, a partir de 1721, en que las vísperas fueran cantadas ya no solo en canto llano, sino también polifónicamente por la capilla musical. Si esto era así, posiblemente implicaba para la capilla (o al menos para su maestro) asistir algunos días adicionales a los ya estimados con anterioridad, pues las primeras vísperas eran las que se decían el día precedente a la festividad.

Otra suerte de comodín era el «Domine ad adjuvandum me», pues formaba parte del «Deus in adjutorium», que en la liturgia católica era el canto introductorio a cada hora del oficio, excepto durante los últimos tres días de la semana santa y en el oficio de difuntos.²⁰⁶ Esto explica que se conserven varias versiones de esta pieza, en su mayor parte compuestas por Campderrós. La mayoría de ellas figura entre las partituras que han pasado a integrar el fondo de música catedralicio en años recientes -concretamente en ACS 533 a 544 según la nueva catalogación en curso-²⁰⁷ y por tanto no fue incluida en el catálogo de Claro. Dentro de este conjunto merece ser señalado el Domine anónimo en do mayor conservado en ACS 543, porque concuerda con uno atribuido al jesuita Domenico Zipoli en el Archivo Musical de Chiquitos (signatura SA 16). Esta obra podría entonces sumarse a las escasísimas piezas de este compositor que se han conservado fuera del contexto misional.²⁰⁸ Sin embargo, Bernardo Illari plantea que la atribución del Domine de Chiquitos a Zipoli es dudosa y que esta pieza constituiría más bien un caso inusual de transcripción para coro y orquesta de otra obra del propio Zipoli, originalmente escrita para teclado y titulada Del príncipe (signaturas R78 y R80).²⁰⁹ Sea como fuere, la versión conservada en Santiago parece evidenciar el tránsito de música cultivada en el contexto misional jesuítico a las instituciones religiosas de carácter urbano.

Otro repertorio que aparece en abundancia es el relacionado con la semana santa. Existen distintas versiones de las lamentaciones (o lecciones) y dos colecciones que se han designado como «oficios» en la tabla 13 e incluyen piezas varias para ser cantadas en dicha ocasión. Esto resulta coherente con las obligaciones que la capilla tenía, ya que la semana santa en su totalidad era considerada una fiesta de primera clase. Así mismo, el predominio de las lamentaciones como género refuerza la hipótesis de que las consuetas de 1689 determinaban en buena parte las prácticas litúrgico-musicales de la capilla, pues en ellas se establece que debían ser cantados (no en tono) los maitines del miércoles, jueves y viernes santo, «que el vulgo dice tinieblas».²¹⁰ El «oficio de tinieblas» era, justamente, el nombre que se daba al servicio de maitines y laudes los tres últimos días de la semana santa, que incluía las Lamentaciones de Jeremías.²¹¹

En lo concerniente a la música litúrgica en lengua latina, el último tipo de repertorio ampliamente representado en la tabla 13 es el de difuntos. A diferencia de los anteriores, esto no formaba parte de las obligaciones regulares que la capilla tenía con su institución y parece relacionarse más bien con su asistencia continua a los entierros, no solo en la catedral, sino también en los conventos y otros espacios. Pero este tema será tratado detalladamente en el capítulo 4.

Aparte de aquello, hay algunas piezas que se conservan esporádicamente. Dos de ellas son el himno Veni creator spiritus y la secuencia Veni Sancte Spiritus, ambas de Campderrós, que estaban destinadas a la fiesta de Pentecostés, conocida igualmente como Pascua del Espíritu Santo. Esta era también una fiesta de primera clase,²¹² y figura en el sínodo de Alday entre aquellas consideradas como más solemnes, durante las cuales era obligatorio abstenerse de todo tipo de trabajo.²¹³

Otro tipo de repertorio que escasea en la tabla 13 es aquel relacionado con el canto de la salve. Esto resulta aún más sorprendente por cuanto, como se ha visto, la asistencia de la capilla a la salve los sábados por la tarde había sido prescrita por el obispo Rojas en 1721. Además, esta «costumbre loable» fue revalidada por Alday en 1763,²¹⁴ lo que confirma la importancia que tenía para la catedral. Pese a ello, solo se conserva una pieza de Campderrós que pudo estar destinada a esta festividad: la antífona Tota pulchra a cuatro voces con violines, órgano y bajo continuo (ACS 121).²¹⁵ Hay, sin embargo, una colección manuscrita no listada en la tabla 13, que se atribuye a Bartolomé Massa (ACS 144) y contiene no solo la Tota pulchra, sino también otras secciones que componían el servicio completo de la salve: la antífona Salve Regina, la letanía de la Virgen y el Ave María, todas ellas a cuatro voces con acompañamiento instrumental. Aunque sea difícil asegurarlo, es muy probable que esta colección fuese empleada en Santiago en torno a 1800, ya que procede de Lima (por la presencia del copista 3) y su autor vivió allí en la segunda mitad del siglo XVIII, aunque se desplazara a Buenos Aires en más de una ocasión.²¹⁶ Cabe señalar que el inventario de bienes de Massa, que he encontrado en el Archivo General de la Nación del Perú, incluye, entre otras obras, «partidos de salves, letanías y misas», es decir, posiblemente algunas piezas de esta colección.²¹⁷ Pero incluso considerando las piezas compuestas por Massa, este tipo de repertorio aparece como exiguo en atención a la importancia y antigüedad que tenía dicha celebración. Por lo tanto, es posible que el servicio de la salve fuese interpretado por la capilla a partir de un repertorio polifónico anterior, quizá en stile antico y no conservado actualmente -o al menos no encontrado hasta ahora-. En este caso, parafraseando a Marín, pudo existir el «peso de un canon polifónico» que desincentivara la composición de nuevas obras, aunque por el momento resulte imposible precisar el repertorio preciso que pudo constituirlo.

Polifonía en romance: el trisagio y el villancico

Finalmente, me referiré al repertorio en castellano, que se halla representado por dos géneros: el trisagio y, en mayor medida, el villancico. El primero aparece solo una vez en la tabla 13, si bien pueden encontrarse otras versiones que probablemente sean cercanas a 1800. En cuanto oración devota y género musical el trisagio parece haberse difundido tardíamente, como sugiere su tardía incorporación en la RAE (1832) como un «Himno en honor de la santísima Trinidad que se recita o canta muy frecuentemente por los fieles cristianos». Otra evidencia en tal sentido se halla en un libro publicado en Cataluña hacia 1820, en el que se listan las «indulgencias» concedidas por diversas autoridades eclesiásticas a quienes practicaban la devoción del trisagio. Todos los personajes mencionados -el papa Clemente XIV, el obispo de Cádiz Tomás del Valle, el patriarca de las Indias Mendoza, etc.- estuvieron activos ya avanzado el siglo XVIII.²¹⁸ Esto puede explicar, entre otras cosas, que la tesis sobre la catedral de México de Javier Marín, tan detallada en todo lo que concierne a los siglos XVI y XVII, no mencione una sola vez este género musical.²¹⁹

La versión listada en la tabla 13 es un trisagio en sol mayor, para voz solista y conjunto instrumental que fue compuesto por Campderrós (ACS 4).²²⁰ Posiblemente estaba destinado a la fiesta de la Santísima Trinidad, que se celebraba el domingo posterior a Pentecostés, si bien el género se ejecutaba en diferentes momentos del año. El texto empleado por Campderrós es el siguiente:

Ya se aparta el sol ardiente

y así, oh luz perenne unida,

infunde un amor constante

en nuestras almas rendidas...

Desde el punto de vista musical, y considerando solo el himno inicial,²²¹ la versión de Campderrós se caracteriza al comienzo por su tempo rápido (allegro) y ritmos vigorosos, especialmente en el violín segundo, que arranca súbitamente con cuartinas de semicorcheas; al mismo tiempo, la armonía asciende gradualmente de un compás a otro hasta alcanzar la dominante, lo que contribuye a un progresivo incremento de la tensión. Este curso frenético se ve interrumpido a los pocos compases (c. 5) por solos de flauta y violín que adelgazan la textura e introducen un motivo más pausado con figuras de blanca y corchea, sobre una armonía estática del bajo continuo (pedal de tónica). De esta forma, el vértigo inicial se suspende para dar paso a una atmósfera más distendida. Pero esta suspensión es solo momentánea, ya que, al poco tiempo (c. 9), el violín segundo retoma las cuartinas -esta vez en arpegios- y la armonía comienza a moverse nuevamente hasta concluir la introducción (ejemplo 5).

Ejemplo 5: Himno del trisagio de Campderrós, cc. 1-9. (Fuente: ACS 4).

Estos dos tipos de atmósfera musical reaparecen a lo largo del himno y en gran medida diferencian al conjunto instrumental de la voz solista. Esta última hace su entrada en el compás 19 con un gesto melódico que deriva del motivo pausado que se veía en la introducción (c. 5) y, en el resto de sus intervenciones, emplea fundamentalmente ritmos de blanca, negra y corchea. La excepción es un pasaje virtuosístico en escalas de semicorcheas (c. 28), que tiene por fin representar la intensa emoción que connota la palabra «ardiente». Los instrumentos, en cambio, utilizan más bien motivos incisivos de corchea y semicorchea como los del inicio, frecuentemente en alternancia con los ritmos más pausados de la voz solista (ejemplo 6).

Ejemplo 6: Himno del trisagio de Campderrós, cc. 19-29. (Fuente: ACS 4).

Es posible que estas dos atmósferas representen, por un lado, la intensa alegría que la devoción a la Santísima Trinidad despierta y, por otro, su carácter de misterio no fácil de desentrañar (Dios es uno y tres al mismo tiempo), que invita a la meditación por parte del oyente. Yendo un poco más allá, es posible incluso que la voz solista encarne la figura del celebrante o predicador que explica el misterio, mientras los instrumentos representarían a los fieles que reaccionan de manera más afectiva o emocional.

El trisagio de Campderrós presenta además otros detalles de interés. En algunos momentos el discurso musical se ve interrumpido por el uso de fermatas. Así ocurre en los compases 28-31 (aquí hay más de una), 63 y 73. El hecho de que estos momentos sean tres podría constituir una alusión a la Santísima Trinidad. Pero lo más interesante es que estas detenciones se producen sobre pasajes del texto que resultan conceptualmente complejos por cuanto expresan los fundamentos del misterio: «y así o luz perenne unida» (idea de lo eterno y metáfora de Dios como luz que unifica a tres elementos diversos); «en la mansión infinita» (nuevamente la idea de eternidad); y «al Padre, al Hijo y a ti [el Espíritu Santo]» (los elementos constitutivos de la Trinidad). El tercero de estos pasajes se aleja de la tonalidad principal a un grado que resulta poco frecuente en la música de Campderrós, lo que parece representar la complejidad del misterio. Luego de una fermata sobre la dominante que haría esperar una vuelta a la tonalidad principal, aparece bruscamente un acorde de mi mayor (c. 64, dominante de la menor); este da inicio a una progresión descendente que arriba a la tonalidad de mi menor (relativa menor o tónica paralela), pero queda suspendido transitoriamente en su dominante (c. 73). Aunque no sea exactamente lo mismo, este uso de modulaciones inusuales recuerda una recomendación de Nassarre sobre la posibilidad de emplear disonancias en principio no permitidas sobre «palabras muy misteriosas de las muchas que hay en el oficio divino y en el santo sacrificio de la misa».²²²

Sin embargo, esta dominante secundaria (c. 73) tampoco resuelve en mi menor como cabría esperar, sino que da pie a una súbita reexposición en sol mayor en la que los instrumentos vuelven a presentar los materiales iniciales, aunque ahora acompañados por el canto, que celebra efusivamente al Espíritu Santo repitiendo «Espíritu que das vida». Esta ruptura de la expectativa²²³ pareciera significar que el misterio no puede ni debe resolverse intelectualmente, sino solo ser celebrado afectivamente por parte de los fieles (ejemplo 7).

En síntesis, desde el punto de vista del significado el himno del trisagio de Campderrós incorpora algunos recursos retóricos heredados de la tradición barroca, como pasajes virtuosísticos y melismáticos que expresan la fuerte carga afectiva de algunas palabras («ardiente» en el c. 28) y, sobre todo, acordes y armonías poco usuales²²⁴ para representar el misterio de la Santísima Trinidad. Si se considera que la retórica era una disciplina importante en los colegios religiosos de la época, como se verá en el capítulo 2 al hablar del Colegio de San Diego, resulta probable que una parte importante del auditorio santiaguino comprendiera perfectamente este tipo de referencias músico-literarias.

Ejemplo 7: Himno del trisagio de Campderrós, cc. 64-74. (Fuente: ACS 4).

Pero, al mismo tiempo, se encuentran en esta pieza recursos expresivos propios del estilo clásico, que en este caso corresponden a aquellos que López Cano designa como alegóricos: es decir, gestos melódicos y/o armónicos que a primera vista parecen absolutamente normales en su contexto estilístico, pero que en una segunda lectura pasan a representar aspectos extramusica-les.²²⁵ Me refiero a la alternancia entre pasajes enérgicos de los instrumentos y otros más pausados de la voz, que, como se ha dicho, parecen representar simultáneamente la alegría que el misterio despierta y su complejidad desde el punto de vista intelectual.

Sin perjuicio de todo ello, el trisagio estuvo lejos de ser el género religioso en lengua romance más importante del período colonial, pues tal honor correspondió al villancico. Se trata, en efecto, del género musical predominante no tan solo en la tabla 13, sino en todo el fondo de música catedralicio -considerando solo el repertorio colonial-. Esto explica que el catálogo de Claro Valdés incluya un alto porcentaje de «música secular», pues dicho autor consideró como tales a los numerosos villancicos anónimos o de Campderrós que fueron incluidos en su catálogo de 1974.²²⁶ Pero este criterio es discutible, ya que durante los siglos xvii y xviii -e incluso durante buena parte del XIX en algunos lugares, como luego se verá- el villancico era por definición una pieza con texto sacro, en lengua vernácula (o romance) y con acompañamiento instrumental. Estas son, de hecho, las únicas características que permanecieron estables durante el período indicado, dado que en otros aspectos el género varió considerablemente. Por ejemplo, a comienzos del siglo XVII se trataba normalmente de una composición polifónica que alternaba un estribillo (siempre con el mismo texto y música) con unas coplas o estrofas (la misma música aplicada a distintos textos); además, podía incluir al final de cada copla una repetición parcial del estribillo, que hoy suele designarse como «respuesta de coplas» y en la época frecuentemente se denominaba responsión.²²⁷ Más adelante, a medida que la canción a solo pasaba del ámbito popular al cortesano, el género empezó a incluir pasajes a una voz, como recitativos e incluso arias acompañadas. Como ha demostrado Alvaro Torrente,²²⁸ la alternancia entre estas secciones a solo y los fragmentos polifónicos tradicionales, así como la multiplicación del número de secciones llevarían, en el siglo XVIII, a que el género asumiera el aspecto de una verdadera cantata al modo italiano. De hecho, el término cantata o «cantada», en su variante española, aparece en varias fuentes de la época, mayoritariamente asociada con textos profanos, pero también con villancicos.²²⁹

Existían además varios subgéneros o tipos de villancico, como, por ejemplo, los villancicos de negros o «negrillas», que parodiaban el modo de hablar del esclavo recién llevado de África con recursos tópicos en el habla (por ejemplo, «estlella» por «estrella») y ciertos exotismos en la música (por ejemplo, abundantes ritmos sincopados).²³⁰ También existían los villancicos «gallegos», que asumían la misma actitud exotista en relación con los habitantes de Galicia, así como los «juguetes», que eran, según Stevenson, especies de «dramas en miniatura, donde el solista actúa como protagonista» y en los que el «acompañamiento realza su carácter alegre con ágiles figuras rítmicas».²³¹

Los villancicos podían distinguirse también por su función, dado que eran cantados en diversas festividades con su correspondiente advocación: Navidad, santos, Corpus Christi, la Virgen María y un largo etcétera. Si bien esto ha llevado a atribuirle con frecuencia una función paralitúrgica -es decir, relacionada con una ocasión religiosa pero fuera del oficio divino en sentido estricto- existen diversos testimonios que dan cuenta de su presencia hacia final del oficio de vísperas, después de los responsorios de maitines y en ciertas partes de la misa. Por ejemplo, puede interpretarse como una alusión tácita al género la regulación establecida por el obispo de Santiago, Bernardo Carrasco, en el sínodo de 1688: luego de señalar que en los conventos de monjas frecuentemente se interrumpía el oficio por la intercalación «en los Salmos de la Tercia» de «Romances y tonos a la guitarra», ordenó que «solo antes de la tercia se diga un tono, y otro acabada, antes de comenzar la misa, y los demás en las partes de la misa que acostumbran, por ser más del agrado de Dios le alaben con cantos sagrados, que con letras que tal vez desdicen del lugar y del culto».²³²

Esta censura permite introducir un punto que resulta central para la comprensión del género: sin perjuicio de su carácter sacro, el villancico tuvo desde siempre fuertes vínculos con la música secular de su tiempo. Es un hecho bien conocido que con frecuencia los compositores se basaban para su creación en un tono humano preexistente, del cual tomaban, entre otros elementos, partes del texto, motivos melódicos, imitaciones y la estructura general de estribillo y coplas, tal como Lorente explica en su tratado de 1672.²³³

A diferencia del villancico, el tono humano era un género con texto secular, muchas veces de corte amatorio o incluso erótico. Era acompañado por diversos instrumentos, pero muy especialmente por la guitarra, y con frecuencia recogía elementos rítmicos y armónicos de las danzas de la época, lo que explica, por ejemplo, que algunos tonos se designen como «jácara».²³⁴ Si bien esto no implica que estos tonos se compusieran para bailarse,²³⁵ el hecho muestra claramente que el tono humano fue capaz de reflejar la amplia diversidad de prácticas musicales de su tiempo, tanto del campo de la tradición escrita como oral o popular. Esto último, sin embargo, no implica que pueda considerársele como un género popular en sentido estricto, pues se trataba de composiciones elaboradas, con frecuencia polifónicas -especialmente en la primera mitad del siglo XVII- y realizadas por músicos profesionales de la corte española, casas nobiliarias o instituciones religiosas. Por tanto, se trataba más bien de un género popularizante, por capturar elementos de la música popular de su tiempo; y esto mismo resulta válido para el villancico.

Así, la censura del obispo Carrasco a «Romances y tonos a la guitarra» que eran ajenos a los «cantos sagrados» y tenían letras «que tal vez desdicen del lugar y del culto» refería, en el peor de los casos, a tonos humanos sin modificación alguna y, en el mejor, a contrafacta de los mismos que preservaban la música intacta -los llamados «tonos a lo divino»- o la modificaban, pero manteniendo algunos de sus elementos originales -villancicos-. El problema era que, aun en el caso de las contrafacta, la sola presencia de la música original, ya fuese en forma íntegra o parcial, hacía inevitable que los espectadores recordaran las palabras que algunas autoridades eclesiásticas querían extirpar de los templos. En este punto, parece interesante un ejemplo actual que refiere al mismo problema, aunque en un sentido inverso -la presencia de cantos sagrados en espacios poco apropiados para la devoción-. Se trata de una noticia que encontré hace algunos años en un periódico español, con el título «Un rabino prohíbe cantar en la bañera»:

El ex gran rabino de Israel Mordejai Eliahu ha prohibido a los creyentes cantar en la bañera o en la ducha, donde solo podrán tararear canciones, pero sin pronunciar las palabras si la composición musical contiene un texto escrito en hebreo.

El dictamen (halajá) fue dado a conocer al responder a la pregunta de un oyente de una emisora de radio pirata que difunde programas para la comunidad ortodoxa, informaba ayer el diario vespertino israelí Maariv.

«En la bañera no se canta», respondió el rabino Eliahu, quien también prohíbe a los feligreses hablar en hebreo, una lengua sagrada para la ortodoxia judía, en el cuarto de baño pues en ese sitio predomina «el espíritu del mal».

En cuanto a los que deseen tararear una canción bajo la ducha o en la bañera, el religioso les aconsejó que podrán hacerlo, pero «sin pensar en las palabras» de la composición musical.²³⁶

Probablemente el obispo Carrasco y otras autoridades de la época hubieran querido que sus feligreses escucharan las contrafacta escritas en forma de villancicos y tonos a lo divino sin pensar en las palabras del texto profano original; pero, tal como el rabino Eliahu, debieron ser conscientes de que esto resultaba en extremo difícil.

La pregunta que suele surgir en este punto es cómo es posible que el villancico -e incluso el tono humano-²³⁷ tuviera una presencia tan relevante en el ámbito religioso con sus fuertes connotaciones profanas o popularizantes. Pero esta pregunta lleva implícitos dos supuestos erróneos: que en la época colonial existía una distinción entre lo sacro y lo profano tan categórica como en nuestros días, y que la Iglesia ha evolucionado desde una mentalidad más excluyente y rígida -representada en su grado extremo por los «autos de fe» realizados por la Inquisición- a una más abierta y tolerante. Esto último puede ser cierto en varios aspectos, pero no en su relación con las manifestaciones populares, que ha sido más sinuosa y compleja. Los estudios citados sobre el villancico muestran que, no obstante las polémicas relacionadas con su presencia en los templos, la Iglesia colonial permitía e incluso fomentaba su cultivo. Pero esta actitud comenzó a cambiar a fines del siglo xviii y dio paso, en el XIX, a una abierta intolerancia hacia toda música vinculada con lo profano y lo teatral -especialmente la ópera-. En este contexto se gestó el movimiento de restauración o reforma de la música sacra, que contribuyó a multiplicar las censuras hacia músicas (arias, canciones con texto profano, etc.) e instrumentos (el piano, la guitarra, los bronces, etc.) que eran considerados ajenos al culto religioso. Y este estado de cosas no cambiaría mucho hasta mediados del siglo XX, con el Concilio Vaticano II.²³⁸

Así pues, la Iglesia del siglo XVII y comienzos del XVIII se hallaba más abierta hacia lo secular que la del período decimonónico y aceptaba -o al menos toleraba- el villancico por diversas razones. Primero, su interpretación constituía un verdadero espectáculo auditivo que contribuía a aligerar el peso de las ceremonias eclesiásticas e incrementaba la concurrencia a los templos -y por ende los ingresos por concepto de limosnas-.²³⁹ De su atractivo musical se desprende la segunda razón: el villancico permitía transmitir dogmas o conceptos complejos de un modo comprensible y placentero para el gran público -por tanto más persuasivo que el uso exclusivo del lenguaje verbal-.²⁴⁰ Finalmente, la incorporación ya comentada de rasgos musicales inspirados en la música profana o popular se prestaba para vincular las funciones sacras no solo con el «pueblo» en un sentido amplio, sino también con el contexto específico en el que tenía lugar la celebración -la iglesia, la ciudad, su gente-. Por lo mismo, no era extraño que el villancico incorporara referencias a personajes o situaciones concretas en el texto, así como a otros géneros o piezas en la música.²⁴¹

Esta breve introducción resulta necesaria para comprender mejor la importancia de los villancicos que se han conservado en la catedral de Santiago: desde el punto de vista global, el corpus cubre aproximadamente los años 1770 a 1850, por lo que constituye una muestra privilegiada de las características del género en su última etapa de desarrollo; desde el punto de vista local, los villancicos conservados suelen incluir referencias a la sociedad, la cultura y la música en Santiago durante aquellos años. Veamos algunos ejemplos.

Los personajes del medio referidos en los villancicos son mayoritariamente los gobernadores que tuvo Chile en torno a 1800. Por lo general, las piezas celebran su llegada y toma de posesión o su partida hacia otro destino. Como se ha visto al hablar de los copistas, el villancico Oh magnífico monarca (ACS 457) está dedicado a la promoción de Ambrosio O'Higgins al cargo de virrey del Perú en 1796. Pero también lo está el villancico Al supremo Dios las gracias (ACS 456), que elogia al gobernador por ser «prudente en mandar» y declara la alegría del pueblo por su «ascenso elevado». Así mismo, como ya apuntara Claro Valdés,²⁴² el villancico Rompa la voz sonora (ACS 37) celebraba inicialmente la llegada del presidente Gabriel de Avilés a Chile en 1796; pero luego se tachó su apellido y se cambió por el de Joaquín del Pino, quien sucediera a Avilés como gobernador, lo que muestra que la pieza fue cantada al menos en dos ocasiones y en homenaje a personajes diferentes.²⁴³

Una función similar -aunque ahora en relación con un personaje foráneocumple Oh feliz día deseado (ACS 38). Si bien su designación como «aria de clarinete obligado» podría indicar que escapa al género del villancico, se ha visto que este podía adoptar múltiples formas y remitir a otros géneros.²⁴⁴ El uso del adjetivo «deseado» en el título no es casual, pues era uno de los apelativos del rey Fernando VII, a quien está dedicada la obra. Al ser así, pudo interpretarse en 1808, con ocasión de su ascenso al trono, o bien a fines de 1813, cuando fue restituido tras la expulsión de José Bonaparte.

Otros villancicos estaban dedicados a la recepción de obispos. Entre los varios de este tipo que se conservan en el fondo de música catedralicio, puede mencionarse Las clases del pueblo (ACS 44), cuyo estribillo presenta a los «viejos, niños, mozos» entonando gozosos «el viva Marán». Por lo tanto, debió cantarse durante la celebración por el nombramiento de Francisco José Marán como obispo de Santiago en 1794. Estas piezas solían utilizarse más de una vez, como muestra el villancico En este templo sagrado (ACS 54), que incluye dos letras alusivas a los obispos Marán y Aldunate (este último es José Antonio Martínez de Aldunate, quien se hizo cargo del obispado en 1809, si bien, a causa de los conflictos políticos del momento, nunca fue ratificado oficialmente por el papa).²⁴⁵

En el capítulo 2 se verá que los sujetos referidos en estas obras no siempre eran personajes tan encumbrados. Pero ahora me interesa comentar un villancico que da cuenta de la complejidad que el género había alcanzado a mediados del siglo XVIII: me refiero a Cruel tempestad deshecha (ACS 268), del compositor español Antonio Ripa, cuya procedencia limeña he comentado en el apartado anterior.

Esta pieza, que por su diversidad de secciones (introducción, estribillo, recitativo-aria, recitativo y coro) puede catalogarse como un villancicocantata, está escrita en defensa del dogma de la Inmaculada Concepción, que es presentado como la fuerza capaz de salvar a un mundo extraviado y a punto de naufragar cual navío en medio de borrascas. Gracias al pliego correspondiente, que incluye el texto impreso, se sabe que la obra fue compuesta en 1769 para la fiesta de la Concepción de María celebrada en la catedral de Sevilla, donde el autor tenía a su cargo la capilla de música.²⁴⁶ En principio, esto no representa novedad alguna, pues durante el período colonial fueron muchas las obras musicales dedicadas al dogma de la Inmaculada.²⁴⁷ Sin embargo, en Cruel tempestad... la Virgen no aparece como tal, sino disfrazada de otros personajes bíblicos: Ester, doncella del antiguo testamento que se convirtió en reina de Persia y aceptó, sumisa y valientemente, su misión de salvar al pueblo judío; y Débora, quien, al modo de Juana de Arco, juntó ejércitos y salvó a Israel de los «paganos». Estas referencias podrían parecer algo crípticas como para que fueran comprendidas por el público de la época, pero no debe olvidarse que este se hallaba más habituado que nosotros al tipo de lenguaje empleado y que, en el marco de la fiesta, la transmisión del mensaje descansaba también en otros «textos» (i. e. las lecturas, el sermón y otros villancicos).

La copia conservada en la catedral de Santiago exhibe otro rasgo propio del género: el texto original era reutilizable, pues bastaba con cambiar ciertos términos clave para que la pieza quedara apta para otra ocasión. En Cruel tempestad..., el nombre de Ester fue cambiado por el de Pedro y la referencia a «Débora ufana» por el «Príncipe apóstol». Con estas y otras modificaciones menores la pieza quedó convertida en un villancico a San Pedro. El hecho de que el texto del aria no fuese modificado, pese a aludir explícitamente al dogma («tan pura concepción»), sugiere que esta sección no fue cantada cuando la pieza se interpretó en honor al santo. Si esto es así, posiblemente fuera sustituida por alguno de los villancicos a San Pedro que se conservan en el fondo de música catedralicio, como el «recitado y duetto» Celebremos con pompa y alegría (ACS 3), de Campderrós.²⁴⁸ La posibilidad de que un villancico se insertara dentro de otro como si fuese una sección o movimiento constituye una evidencia más acerca de la flexibilidad del género, tanto en el aspecto textual como musical.

Considerando lo anterior, más que un contenido doctrinario específico, la música del villancico debió contribuir a reforzar las pasiones o afectos que se buscaba transmitir al auditorio -en este caso la angustia que el mundo experimentaba a causa de su incredulidad y la calma que podía alcanzar mediante la aceptación del dogma-. Cabe recordar que el manejo de las emociones era considerado en la época el campo de especialidad del compositor, de quien se creía firmemente que era capaz de controlar las emociones del oyente por medio de su técnica compositiva. Esta creencia permitió la incorporación de procedimientos musicales que en un período anterior hubieran constituido errores flagrantes, como disonancias no preparadas, saltos melódicos de séptima y otros. Tales procedimientos, inspirados en la retórica clásica,²⁴⁹ fueron estandarizados por teóricos alemanes en un amplio repertorio de figuras retórico-musicales que se consideraban apropiadas para transmitir uno u otro afecto.²⁵⁰ Los teóricos españoles, por su parte, también consideraban prioritario que la música representara lo que el texto decía, pero no llegaron a estandarizar los procedimientos para ello como los alemanes; más bien se limitaron a admitir, no sin cierta vaguedad, toda clase de «licencias» en relación con las reglas tradicionales.²⁵¹ Sin embargo, en los tonos humanos de mediados del siglo XVII las disonancias más chocantes solían emplearse cuando en el texto había un oxímoron (vida y muerte, luz y oscuridad, etc.),²⁵² práctica que probablemente era transmitida directamente de maestro a discípulo, pues no se halla normada en ninguno de los tratados en lengua castellana del período. Si bien la creencia ciega en el control de los afectos fue cayendo en descrédito a finales del siglo XVII, a medida que la fisiología moderna demostraba que un mismo estímulo auditivo podía generar reacciones muy distintas en un individuo u otro,²⁵³ en la Península Ibérica y las colonias americanas continuó siendo un objeto de preocupación para los compositores por lo menos hasta comienzos del siglo XIX; de hecho, en su tratado Arte explicada de contraponto, André da Silva Gomes (1752-1844), compositor portugués afincado en Brasil, aún defendía la necesidad de instruirse en la «Facultade Retórica» para estructurar mejor la composición.²⁵⁴ Por tanto, resulta de interés identificar las estrategias empleadas por Ripa para la representación musical del texto en las distintas secciones de la obra y verificar si estas incluyen algunos de los procedimientos desarrollados por la retórica musical.

La introducción comienza con tresillos repetidos en las cuerdas y el continuo, los cuales representan, de forma alegórica,²⁵⁵ la tempestad enunciada en el título de la obra (ejemplo 8).

Ejemplo 8: Inicio de Cruel tempestad deshecha de Antonio Ripa. (Fuente: ACS 268).

Poco después, los ritmos incisivos que inician el canto contribuyen a dar un énfasis dramático a la palabra «cruel», lo que se incrementa al repetirse esta en tres ocasiones y cada vez en un registro más agudo²⁵⁶ (ejemplo 9).

Ejemplo 9: Cruel tempestad deshecha de Antonio Ripa, cc. 22-28. (Fuente: ACS 268).

Esta atmósfera cambia radicalmente cuando el coro canta «está el mundo padeciendo» (c. 30), pues lo hace con movimientos melódicos descendentes, graduales y con retardos (ejemplo 10), en medio de una textura imitativa que pareciera rememorar el estilo polifónico tradicional. Este vínculo con la tradición se manifiesta también en la relación texto-música, pues la representación del lamento por medio de melodías descendentes constituía una convención de larga data en la música de España y el resto de Europa.²⁵⁷

Ejemplo 10: Cruel tempestad deshecha de Antonio Ripa, cc. 30-38. (Fuente: ACS 268).

Lo mismo puede decirse del efecto del suspiro (cc. 69-76), que acompaña al texto «que espiramos, que fallecemos» (ejemplo 11), ya que puede encontrarse en la ópera italiana de comienzos del siglo XVII.²⁵⁸

El estribillo comienza con una introducción instrumental en la que la música emprende un curso frenético, dado por la predominancia de ritmos rápidos (principalmente galopas) que parecen representar el estado de ansiedad en el que el mundo se encuentra. Sin embargo, llama la atención un pasaje totalmente contrastante (cc. 98-103), en la tonalidad de la dominante (re mayor), en el que un mismo motivo se ejecuta en tres ocasiones consecutivas sobre un pedal del bajo. Este pasaje se reitera algunos compases después en la tonalidad principal (cc. 115-120) y, aún sin comprender del todo su significado, puede intuirse que su estatismo sugiere un estado emocional opuesto al del comienzo.

Ejemplo 11: Cruel tempestad deshecha de Antonio Ripa, cc. 69-76. (Fuente: ACS 268).

Lo anterior se ve confirmado cuando comienza a cantar el coro (c. 129), pues lo hace con los mismos motivos iniciales y sobre un texto que invita a calmar el estado de ansiedad predominante («Calmen, calmen las ansias»). Pero entonces reaparece el pasaje contrastante de la introducción (cc. 165-172), con dos diferencias importantes: el motivo se ejecuta ahora en cuatro ocasiones en lugar de tres, y puede comprenderse mejor la razón del contraste afectivo gracias al texto: «pues limpia y pura, por privilegio, de culpa y mancha...».²⁵⁹ En otras palabras, el estatismo en la música se explica por tratarse de la primera alusión explícita al dogma de la Inmaculada Concepción y representa brillantemente la tranquilidad que conlleva su aceptación por parte del creyente (ejemplo 12).

Más convencional resulta el empleo de un salto disonante (o saltus duriusculus) en el texto «que al mísero viviente...» (cc. 211-214), procedimiento que parece relacionarse con la presencia de un oxímoron, tal como ocurría en los tonos humanos del siglo XVII. Esto parece confirmar que la dualidad no solo caracterizaba al mundo colonial, sino que interesaba a los sujetos coloniales, incluyendo a los compositores (ejemplo 13).

Pero, más adelante, Ripa retoma un lenguaje más moderno, pues emplea una progresión modulante -es decir la inestabilidad tonal- para representar el «total desasosiego» del texto (cc. 220-229) -inestabilidad emocional-, algo que solo es posible en una música inmersa en el lenguaje tonal de mediados del siglo XVIII (ejemplo 14).

En el hermoso recitativo y aria que sigue, Ripa hace uso de un recurso propio de la ópera barroca, el cual era utilizar melismas virtuosíticos para destacar los conceptos más importantes -en este caso la palabra «concepción»-.²⁶⁰ Esto ocurre en dos ocasiones (cc. 387 y 448), la primera de las cuales concluye con un espectacular salto de duodécima²⁶¹ (cc. 393-394) que, junto con llevar al solista al límite de sus recursos técnicos, representa la magnitud del dogma (ejemplo 15).

Ejemplo 12: Cruel tempestad deshecha de Antonio Ripa, cc. 165-172. (Fuente: ACS 268).

Ejemplo 13: Cruel tempestad deshecha de Antonio Ripa, cc. 210-217. (Fuente: ACS 268).

Ejemplo 14: Cruel tempestad deshecha de Antonio Ripa, cc. 218-224. (Fuente: ACS 268).

Ejemplo 15: Cruel tempestad deshecha de Antonio Ripa, cc. 386-395. (Fuente: ACS 268).

En síntesis, Ripa es capaz de combinar recursos de representación tomados de la retórica musical del siglo XVII con otros más propios del lenguaje tonal de su tiempo, en una síntesis entre tradición y modernidad que resulta no solo de gran belleza, sino también de gran interés histórico. Al apelar a convenciones que a todas luces eran conocidas por el público de la época, es posible inferir que la obra tuvo un gran impacto en el contexto de la fiesta y contribuyó efectivamente a recrear las atmósferas del texto original. Pero no solo eso: aunque fuera pensada para oyentes de mediados del siglo XVIII, Cruel tempestad resulta comprensible y atractiva para los oyentes actuales -o al menos para quien escribe.

Otro aspecto interesante de Cruel tempestad deshecha es que se vincula claramente con la ópera barroca, por el empleo de procedimientos musicales como los melismas ya apuntados o la figura del suspiro, entre otros. Este vínculo no es casual, pues ya se ha visto que el villancico absorbió los distintos géneros y estilos en boga durante su larga vida; pero, además, el villancico siempre tuvo en algún grado un carácter parateatral, no solo por referir con frecuencia a piezas profanas cantadas en el teatro, sino por el carácter dialógico de muchos de sus textos, que involucraban a diversos personajes. Incluso, algunos villancicos llegaron a ser representados y danzados en las iglesias,²⁶² en cuyo caso el género adquiría un carácter teatral en sentido estricto.

Más adelante, en los capítulos 2 y 4, se verán ejemplos de villancicos con características diferentes y que cumplieron otras funciones, tanto en la propia catedral como fuera de ella.