Читать книгу Сумма поэтики (сборник) - Александр Скидан - Страница 6

Игорь Жуков. Язык Пантагрюэля: Четвертая книга стихов. – М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2007. – 72 с. – (Книжный проект журнала «Воздух». Вып. 21)

В следующей главе рассказывается, как во время сильного ливня Пантагрюэль прикрывает своим «высунутым языком» целую армию. Затем дается описание путешествия автора (Алькофрибаса) во рту Пантагрюэля. Попав в разинутый рот Пантагрюэля, Алькофрибас нашел там целый неведомый мир: обширные луга, леса, укрепленные города. Во рту оказалось больше двадцати пяти королевств.

Михаил Бахтин

Есть творческие натуры, которые обретают себя очень рано и чуть ли не сразу. Их дар – взрывного типа, это беззаконные кометы, они всё ловят на лету и сгорают, как правило, тем быстрее, чем ярче придавшая им ускорение вспышка гениальности: Клейст, юнкер Шмидт, Рембо. И есть те, чья звезда восходит медленно, постепенно, путем зерна или как листья травы. Пора вызревания может растянуться для них на годы, им требуется время, чтобы, преодолев влияния и инерцию культурной традиции, стать вровень с самим собой, дорасти до себя: Уитмен, Ходасевич, Козьма Прутков.

Игорь Жуков, похоже, тяготеет ко второму из названных полюсов (опустим множество промежуточных и гибридных случаев). Он печатается давно, с начала 1990-х, «Язык Пантагрюэля» – его четвертая книга стихов, но только в ней он пришел к тому своеобычному способу высказывания, вернее – способу записи различных видов высказывания, который позволяет говорить о рождении действительно нового, значительного явления. До этого мы знали Игоря Жукова в двух ипостасях, «детской» и «взрослой», причем первая, на мой взгляд, казалась более предпочтительной, органичной. Его «взрослым» вещам не хватало резкости, драматизма; автор как будто все время сбивался на тон доброго сказочника, не рискуя покидать границы юмора и бурлеска. В «Языке…» же явлен неожиданный синтез, с высоты которого предыдущие разноплановые опыты Жукова предстают разбегом, подготовкой к качественному скачку.

Я имею в виду главным образом первую – и бо́льшую – часть сборника, озаглавленную «Шпион диснейленда». Здесь все преувеличено и непривычно, начиная с названия и подзаголовка («Собрание микровербофильмов») и заканчивая самим принципом организации текста. Это десять довольно объемных композиций, состоящих из пронумерованных разнородных фрагментов, речевой жанр которых может варьироваться от каламбура до силлогизма, от обрывка бытовой фразы до мини-диалога, от словарной выписки до исторического экскурса, от сердца горестных замет до решительно смущающих всякий непредвзятый ум пропозиций и максим. Как, например: «генерал Умберто Нобиле вставил своей собаке золотые зубы» («Военные астры с невообразимо птичьего полета»). Или загадочное: «Лиза покорми кота» («Мелузина змея по субботам»). Встречаются, хотя и редко, вкрапления регулярных рифмованных стихов, обыгрывающих традицию английского нонсенса, частушки, детской считалки, скороговорки, балаганных куплетов. Характерно, однако, что даже там, где «Шпион…» прибегает к подобной конвенциональной форме, он остраняет ее нарочитым добавлением «ненормативной», чужеродной ремарки либо развернутого комментария, переводящих сей версификаторский порыв в иной (не обязательно комический) регистр восприятия. Жест, заставляющий вспомнить «реплику в сторону», вообще театральную эстетику, от буффонады и комедии масок до брехтовской концепции эпического театра («выход из роли», «показ показа»). Вот как этот прием обнажения приема работает в зачине уже знакомых нам по генеральским эполетам «Военных астр с невообразимо птичьего полета»:

После чего следует нечеловеческий крик гетеросексуальной души:

И тотчас же:

Если все-таки попытаться определить минимальный сегмент, задающий алгоритм композиционного членения, то таковым в «Шпионе…» выступает фраза-моностих с отчетливо артикулированной эвфонией и метрической схемой. Примеры, выхваченные почти наугад: «на волне вегетативной нервной системы Песня Сольвейг» («Песня Сольвейг в цыганской пещере»); «моя дочь ест только под телерекламу как собака Павлова»[19](«Шпион диснейленда»); «румын работает в своей родной школе скелетом» (там же); «почему трезво мыслить можно только в запое?» («Мелузина змея по субботам»). Опять-таки, генерал Умберто Нобиле с его лабиальными и трубными, прищелкнутыми палатализацией «золотых зубов». Иногда моностих разрастается до сентенции-двустишия, построенной на педалированном параллелизме: «мало замолчать как поэт / надо еще после этого суметь перестать жить как поэт» («Восемь кошек и дочь архангела Холиншеда»); «у Годара дети Маркса и кока-колы / у Кончаловского дети Брежнева и Шекспира» («Песня Сольвейг…»); «и рыдающий старик / вытирает нож о брюк» («Кулинария в отсутствие старухи Дулардухт»). Иногда, наоборот, фраза дробится, мимикрируя под японское хокку или архаичный катрен, синтаксис которого буквально распирает, пучит нужда явить на свет утонченный психологизм житейской мудрости: «если по смерти жены / возможно иронизировать / то видимо от все равно / чувства облегчения» («Рецепты от о́ргана, или Две или три вещи, которые я знаю о ней»).

Взятые по отдельности, в отрыве от целого, фрагменты «Шпиона…» сближаются, таким образом, с младшей линией русского поэтического минимализма (Иван Ахметьев, Александр Макаров-Кротков, Герман Лукомников), скрещенной с языковыми играми в духе Александра Левина и Владимира Строчкова. (Не без задней мысли о корнесловии Чуковского и беременных будущим обэриутах.) В то же время нумерологический, подчеркнуто «внеположный» принцип их соединения, позволяющий сталкивать различные типы и модальности высказываний, придает конструкции как целому своеобразный концептуальный «лоск», превращает ее в разновидность каталога или буклета с образчиками поэтических новшеств и общих мест (дискурсивных стратегий). Или, может быть, «записной книжки», «дневника писателя» («поэта»), где «озарения» и «находки» беспорядочно перемешаны с подслушанными на улице или в семейном кругу разговорами, цитатами из газет, телерекламой etc. Сами по себе такие «заготовки» могут быть более или менее удачными, более или менее остроумными или, напротив, вторичными и т. д., не столь важно. Важно, что этот «сор» вынесен из избы и предъявлен urbi et orbi.

Внешне такая конструкция может вызвать ассоциации со «стихами на карточках» Льва Рубинштейна или даже с дискретным письмом Андрея Сен-Сенькова. Но это и впрямь далековатое сближение, потому что отличий здесь гораздо больше, чем сходств. Прежде всего, в случае Жукова бросается в глаза отсутствие какого-либо стилистического единства, конститутивного для перечней Рубинштейна и медитативных ритурнелей СенСенькова; композиции «Шпиона…» гетерогенны, проникнуты несводимым многоголосием, «разнобоем», как на уровне лексики и ритмической организации, так и на уровне тематики. Далее, в них нет рафинированной иронии и интеллектуализма, нет ритуального обращения к идеологическим или литературным клише, равно как и нейтрального, ровного тона, с каким эти последние преподносятся (цитируются). Возвышенному концептуалистскому церемониалу, направленному на прерывание, «подвешивание» культурных смыслов, в нашем случае противостоит бесцеремонность, чуть ли не панибратство в обращении с приземленной языковой материей; она топорщится, пестрит просторечиями и вульгаризмами, коверкается, заголяется, показывает исподнее, гримасничает:

Главное – иметь наглость назвать это стихами, как говорил Ян Сатуновский, а до него Розанов, правда, применительно к прозе (см. закрома «Опавших листьев», где интимные излияния, личные письма и кухонные темы чередуются с публицистикой, отвлеченными отвлеченностями и графоманскими виршами по принципу контраста). «Язык Пантагрюэля» предстает в этом отношении поистине раблезианским кентавром уединенного розановского метода и чудовищной, ибо абсолютно произвольной, превосходящей любой умозрительный порядок «китайской таксономии» Борхеса. Напомню, что в рассказе «Аналитический язык Джона Уилкинса» Борхес цитирует некую китайскую энциклопедию, где «животные делятся на: а) принадлежащих Императору, б) набальзамированных, в) прирученных, г) сосунков, д) сирен, е) сказочных, ж) отдельных собак, з) включенных в эту классификацию, и) бегающих как сумасшедшие, к) бесчисленных, л) нарисованных тончайшей кистью из верблюжьей шерсти, м) прочих, н) разбивших цветочную вазу, о) похожих издали на мух»[20]. Как известно, эта классификация вызвала приступ постструктуралистского смеха у Мишеля Фуко, послужив импульсом к следующему проницательному наблюдению в «Словах и вещах»: «Чудовищность облика не характеризует ни существующих реально, ни воображаемых зверей; она не лежит в основе и какой-либо странной способности. Ее вообще не было бы в этой классификации, если бы она не проникла во все пробелы, во все промежутки, разделяющие одни существа от других. Невозможность [мыслить таким способом] кроется не в “сказочных” животных, поскольку они так и обозначены, а в их предельной близости к бродячим собакам или к тем животным, которые издалека кажутся мухами. Именно сам алфавитный ряд (а, б, в, г), связывающий каждую категорию со всеми другими, превосходит воображение и всякое возможное мышление»[21].

Иными словами, замените алфавитный порядок (а, б, в, г) на математический ряд (1, 2, 3, 4), не забывая о функции пробелов, разделяющих одно фамильярное площадное высказывание от другого, – и вы совершите вместе с Игорем Жуковым и его разбившим цветочную вазу конькомгорбунком о двух, трех, четырех головах сказочный прыжок в гротескную, карнавальную стихию современности, ту самую глобальную деревню, или глобальный супермаркет в одной отдельно взятой деревне, где отменена иерархия верха и низа, периферии и центра и где сознание, нашпигованное материально-телесными электронными образами, народными и инородными обрывками мыслей, не способно соединять их иначе, кроме как с помощью паратаксиса или техники коллажа. Здесь, в этом сюрреалистическом «диснейленде», из пещеры ужасов мы в мгновение ока, одним нажатием клавиши, переносимся в комнату смеха, в королевство кривых зеркал, на американские горки, где «то ли пастырь / то ли лейкопластырь», где «бессон разума рождает чудовищ», где «и чувствуешь себя последним гадом / и организм плюет каким-то ядом».

И тем не менее, при всей причудливой празднично-пиршественной разноголосице, в «Шпионе…» ощущается некий лиризм, некое подспудное интонационное единство, как в «нормальном» свободном стихе, только у Жукова степень этой свободы определяется не столько (и не только) дыханием или голосоведением, сколько своего рода вербальной раскадровкой. Отсюда и подзаголовок «Собрание микровербофильмов», отсылающий к допотопному детскому фильмоскопу и микрофильмам, как их когда-то называли (допотопному, потому что у фильмоскопа имелась насадка с ручкой, которую надо было крутить, чтобы пленка двигалась и получалось кино); сегодня эфемерным эквивалентом этого «волшебного фонаря» советских 60-х может служить слайд-шоу. Или тот же монтаж аттракционов. Потому подсветить этот текст я предоставляю Андре Бретону, методом свободных ассоциаций сближавшему детские воспоминания и автоматическое письмо: «Дух, погрузившийся в сюрреализм, заново, с восторгом, переживает лучшую часть своего детства. Это немного напоминает ощущение достоверности, испытываемое тонущим человеком, когда менее чем за минуту в его сознании проходят все непреодолимые препятствия, с которыми он столкнулся в своей жизни… Детские, а также некоторые другие воспоминания возбуждают ощущение неустроенности, а следовательно, и неприкаянности, которое мне кажется самым плодотворным из всех ощущений. Быть может, именно детство более всего приближается к “настоящей жизни” – детство, за пределами которого у человека, кроме пропуска, остается всего лишь несколько контрамарок…»[22]

Пантагрюэль своим высунутым языком спасает целую армию; Игорь Жуков, тоже великан по сравнению с Лизой, которая и сама великанша по сравнению с котом, коего должна покормить (Лиза, покорми кота!), спасает «настоящую жизнь» (и спасается сам), протягивая нам контрамарку и включая свой «волшебный фонарь».