Читать книгу A novela gráfica como género literário - Alexandra Dias - Страница 9

INTRODUÇÃO

A banda desenhada é uma forma de expressão artística difundida particularmente na Europa, nos Estados Unidos e no Japão, regiões onde conhece um maior culto. Enquanto produto livresco, a banda desenhada representa um dos setores mais dinâmicos da edição; enquanto arte gráfica, impulsiona a criação de instituições de arte, museus e livrarias específicos, e constitui o objeto de múltiplas exposições, festivais, salões e convenções onde afluem leitores e profissionais. A banda desenhada conhece hoje um índice de popularidade nunca antes atingido: o cinema invoca o seu universo, e, não raro, realizadores e argumentistas experimentam o papel até então restrito a criadores de banda desenhada. Foi necessário aguardar até à década de 1970 para que se conhecesse a sua consagração, já que, considerada, durante muito tempo, uma forma inferior de cultura, reservada essencialmente a um público infantil, a banda desenhada não era digna nem de conservação bibliográfica, nem de estudo ou análise estética. Tendo aparecido em finais do século XIX na imprensa, a banda desenhada, na sua origem, constituía uma produção editorial destinada ao cesto dos papéis, porquanto a sua vocação era a leitura imediata. Os jornais salvaguardavam raramente este material iconográfico e os autores não possuíam propriedade intelectual sobre a sua obra.

Na Europa, e particularmente no espaço franco-belga, a banda desenhada surge inicialmente na imprensa infantil com Le Petit Français Illustré, que publica a partir de 1889 «La Famille Fenouillard» e, posteriormente, «La Semaine de Suzette», onde aparecem em 1905 as aventuras de Bécassine. O Dimanche Illustré propõe, desde 1925, Zig e Puce de Alain Saint-Ogan, e, em 1929, Félix le Chat surge na edição diária de «La Petite Gironde»¹. Alguns anos mais tarde, a banda desenhada faz a sua aparição nos jornais destinados aos adultos. A imprensa permanece o suporte de referência da banda desenhada até cerca de finais dos anos setenta, estando a edição em álbum reservada a um número reduzido de autores. É portanto nos jornais – em particular no seio de alguns títulos especializados, hoje emblemáticos, como Tintin e Spirou nos anos 1940 e 1950, Pilote e posteriormente Métal Hurlant nos anos 1960 e 1970, ou ainda A Suivre nos anos 1980 – que nascem as grandes correntes da «nona arte» e que se produzem as principais mutações narrativas e gráficas. Não é senão a partir de 1980 que a banda desenhada penetra definitivamente no universo do livro, fenómeno ←9 | 10→favorecido pelo sucesso crescente do formato em álbum e pela multiplicação de editoras especializadas². Esta mudança de suporte inicia o declínio e, em seguida, o quase desaparecimento da imprensa periódica como espaço de criação da banda desenhada, para dar lugar à produção de álbuns e revistas da especialidade.

Na atualidade, com mais de duas mil novidades aparecidas desde 2004 e best-sellers que ultrapassam os oitocentos mil exemplares vendidos, a banda desenhada é, em França, uma atividade em franca expansão³.

No entanto, é na própria evolução da nona arte que é necessário procurar os motivos do seu reconhecimento. A partir de 1950 nos Estados Unidos da América e no Japão, e dos anos 1960 na Europa, a banda desenhada deixa de se dirigir exclusivamente às crianças, para se direcionar em primeiro lugar aos adolescentes e, em seguida, aos adultos, graças a uma produção ambiciosa e diversificada de artistas que exploram todas as suas possibilidades estéticas. De subcultura, a banda desenhada é elevada ao estatuto, um pouco mais dignificante, de contracultura. É neste período que se formam os primeiros círculos de bedéfilos e de leitores documentados, tal como a Société Civile d’Études et de Recherches des Littératures Dessinées (SOCERLID) fundada por Claude Molinerti em 1964⁴. Iniciando o reconhecimento da banda desenhada como arte, esta associação está na origem do aparecimento da crítica da banda desenhada, com a publicação da revista especializada Phenix, de 1966 a 1977, e ainda da primeira grande exposição organizada em França. Apresentada em 1967 no Museu de Artes Decorativas em Paris, e intitulada «Bande Dessinée et Figuration Narrative», explorou sobretudo as origens da banda desenhada norte-americana e europeia. Para além do êxito considerável, com cerca de quinhentos mil visitantes em quatro meses, esta exposição permitiu chamar a atenção do mundo artístico, mas também pensar a banda desenhada em termos de património. Esta mostra encontra o seu equivalente em 1971, em Nova Iorque, com a exposição «75 Years of the Comics». Desde então, a exibição de pranchas originais, de trabalhos preparatórios e ilustrações tornou-se uma prática corrente na compreensão da banda desenhada. Em 2004, a Cité des Sciences de Paris propôs também uma retrospetiva consagrada ao trabalho de André Franquin, enquanto o Musée de la Monnaie acolhia um rico e surpreendente diálogo entre as obras de Moebius e as do criador e desenhador Hayao Miyazaki⁵. A banda desenhada encontra um outro ←10 | 11→prolongamento nos festivais onde se reúnem leitores e profissionais, editores e livreiros, e onde se realizam conferências que lhe dão uma verdadeira visibilidade e contribuem para o seu conhecimento aprofundado.

Portugal, tal como observa João Paulo Cotrim no prólogo a Das Conferências do Casino à Filosofia de Ponta, «é um país que sempre se interessou por BD e que esteve sempre a par do que de melhor se fazia por esse mundo fora»⁶. A história da banda desenhada nacional encontra, também ela, na imprensa periódica o principal suporte, distinguindo-se da tendência franco-belga e americana por se dirigir, desde início, a um público adulto e usar uma linguagem plena de ironia e de crítica sarcástica. A produção das histórias de banda desenhada em Portugal estreia-se em 1850, na Revista Popular, com a publicação da primeira história de «Aventuras Sentimentaes e Dramáticas do Senhor Simplício Baptista», assinada por Flora⁷. Raphael Bordallo Pinheiro (1846–1905), notável artista português do século XIX e considerado o pai da banda desenhada portuguesa, teve as suas primeiras séries de desenhos publicadas no jornal O Binóculo (1870) e nas folhas volantes litografadas inaugurais de A Berlinda, onde divulgava verdadeiras sátiras gráficas sobre a vida política e cultural do país⁸. No início do século XX, continua a publicar-se banda desenhada através de jornais e cultiva-se sobretudo o cartoon, tendência que se mantém até cerca de meados do século. Entretanto, num contexto em que a banda desenhada é dedicada em exclusivo aos adultos, surgem os primeiros jornais infantis onde a banda desenhada destinada às crianças começa a fazer a sua aparição. Também por esta altura, chegam às redações dos jornais lisboetas os comics americanos, incluídos nos suplementos dominicais. O período da II Guerra Mundial, na opinião de Boléo e Pinheiro, pode ser caracterizado por assumir quatro tendências fundamentais: a banda desenhada de aventuras, com argumentos originais, mas claramente influenciada pela estética norte-americana; a banda desenhada de aventuras de tradição mais alargada, recriada com uma maior originalidade, de influência franco-belga; as adaptações de obras literárias; e, por fim, a banda desenhada histórica que engloba, por um lado, períodos da História de Portugal e biografias de personalidades históricas e, por outro, adaptações de romances históricos⁹.

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A década de 1960 representa uma viragem na história da banda desenhada. Em Portugal, manifestam-se os primeiros sinais de abertura temática e de transgressão estética, com a exposição do corpo e do erotismo, e com aquilo que Boléo e Pinheiro designam por «amadurecimento temático e psicológico»¹⁰. Em França, dão-se os primeiros passos na intelectualização e na investigação crítica, iniciada por um pequeno grupo de entusiastas reunidos sob a designação de Club des Amis de la Bande Dessinée¹¹. Este processo de intelectualização tem início, em 1961, com a revista de ficção científica intitulada Fiction. A revista, que no essencial consistia na tradução de pequenas histórias anglo-saxónicas, publicou um artigo que desejava nostalgicamente a Âge d’Or de la Bande Dessinée, a idade de ouro da década de 1930 dos super-heróis norte-americanos. Este artigo deu origem a uma pequena série de ensaios, que seguiram a mesma linha temática, e a um estudo posterior que quantificou a extensão da popularidade da banda desenhada entre os leitores da revista. Daqui derivou a criação oficial, em 1962, do Club des Amis de la Bande Dessinée (CBD), e o seu corolário, o jornal Giff-Wiff, editado por Francis Lacassin, o responsável pelo primeiro curso sobre história e estética da banda desenhada lecionado na Sorbonne¹². É neste jornal que se começa a constituir a metalinguagem da banda desenhada, síntese das metalinguagens cinematográficas e das investigações académicas emergentes.

Em 1965, realiza-se, em Bordighera, Itália, o primeiro congresso internacional sobre banda desenhada, onde marcam presença elementos do CBD, assim como desenhadores e argumentistas franceses. Pouco tempo depois, o Musée des Arts Decoratifs de Paris acolhe a exposição «Bande Dessinée et Figuration Narrative»¹³, organizada pela Société d’Etudes et de Recherches des Littératures Dessinées (SOCERLID), expansão do CBD, responsável não só por promover a banda desenhada, mas por influenciar profundamente o seu discurso crítico. Deve-se ainda a este grupo a popularização tanto da expressão bande dessinée, traduzida literalmente do inglês comic strip, como da sua abreviatura, BD¹⁴. O sucesso de autores como René Goscinny e Albert Uderzo, da série Asterix e de ←12 | 13→festivais, feiras e exibições fizeram com que o reconhecimento da banda desenhada atingisse as elites intelectuais.

Um meio proteico como este oferece-se, inevitavelmente, a diferentes áreas de investigação, e progressivamente são dados os primeiros passos na academização da banda desenhada. Fresnault-Deruelle foi um dos jovens investigadores que dedicaram a sua atenção à banda desenhada. Em 1968, completava a dissertação Tin Tin, Bande Dessinée: Une Approche Sémiotique, que mais tarde se converteu em tese de doutoramento. Não obstante a resistência encontrada no seio da instituição universitária, inúmeras teses e dissertações foram dedicadas, na década de 1970, a diferentes aspetos da banda desenhada, encontrando na semiótica, a maioria dos trabalhos deste período, a sua inspiração e auto-justificação¹⁵. Os estudos de Umberto Eco sobre o comportamento semiótico do sistema da banda desenhada inauguraram esse academismo progressivo, permitindo refletir sobre os modos de organização dos elementos constitutivos da sua linguagem e a explicação dos mecanismos produtores de sentido.

Ainda nesta década, a banda desenhada criativa, assim como o próprio mundo, estavam em crise. Esta crise revelou-se positiva e agiu como um catalisador para a reconfiguração da banda desenhada francesa. Inspirados pelo clima de mudança social e fortemente influenciados pelo modelo americano dos comic books, os jovens artistas afastam-se de editoras tradicionais e publicam as suas próprias criações de forma independente¹⁶. Em Portugal, só na década de 1980 é que se começam a forjar as linhas dominantes que caracterizarão a década seguinte, uma banda desenhada de teor intelectualista e literário, de raiz urbana, oriunda de um universo de periferia e de marginalidade¹⁷. Só no final de 1990 seria defendida a primeira tese de doutoramento dedicada à banda desenhada enquanto forma literária¹⁸. Gradualmente, cresce o número de livrarias e de bibliotecas que têm vindo a colocá-la no seio das suas coleções. São já duas as bibliotecas especializadas e unicamente dedicadas à banda desenhada, a Bedeteca de Lisboa e a Bedeteca de Beja, e multiplicam-se os festivais nacionais, as conferências, os cursos de especialização e os workshops. Nem sempre este crescimento é acompanhado por um processo de sistematização, pelo que obras de ←13 | 14→natureza diversa reunidas sob o signo de uma mesma estrutura formal – a da narrativa icónico-verbal – convivem nas mesmas prateleiras sem que nenhum critério genológico as possa categorizar. Assim, um leitor que entra numa livraria e que deixa que o seu olhar percorra as lombadas dos livros criteriosamente alinhadas nas estantes até que se detenha num determinado volume, digamos «Alexandre O’Neill, Poesia» ou «Aquilino Ribeiro, O Romance da Raposa», sabe que o horizonte corresponde à expectativa. Mas, quando o olhar do mesmo leitor recai sobre a capa de um livro de banda desenhada cujo paratexto indica «novela gráfica», qual será o seu horizonte de expectativa¹⁹?

A história da banda desenhada enquanto narrativa sequencial em imagens remonta à medieval ars illuminandi, arte de adornar os textos manuscritos, uma das formas mais antigas de interação entre o literário e o visual. Reunir texto e imagem sob o mesmo suporte representa uma prática tão ancestral quanto a própria história da humanidade. O Livro dos Mortos do Antigo Egito, os baixos-relevos imperiais romanos, de que é exemplo a coluna de Trajano, a tapeçaria de Bayeux ou a pintura popular etíope constituem verdadeiras narrativas gráficas, onde o texto e a imagem se apresentam em relação de complementaridade²⁰.

Na Europa, a utilização de desenhos dispostos em sequência como forma primitiva de banda desenhada data do século XVIII. Desenhadores e artistas consagrados utilizavam, já nesta época, o desenho para comentar a vida política e social. Estes desenhos, que circularam até ao início do século XX sob a forma de folhetins e de revistas, continham uma essência moralista e crítica, um grande teor narrativo cujo elemento central era a caricatura. Com a eclosão da I Grande Guerra, a escassez de tinta e de papel obrigou ao cancelamento de vários títulos, representando um enorme abalo na produção de banda desenhada europeia. Este período de estagnação da edição europeia permitiu a popularização da banda desenhada americana, os comic books. Produzidos em grande escala e com um formato atraente, design a cores e histórias que podiam ser apreciadas por um largo grupo etário, reuniam os componentes necessários a uma existência duradoira²¹.

Em Portugal, Raphael Bordallo Pinheiro inaugura o panorama português com a «primeira história aos quadradinhos»²². A Picaresca Viagem do Imperador de Rasilb pela Europa (Rasilb representa um anagrama de Brasil), publicada em ←14 | 15→1872, conta, com um humor mordaz, a história da visita do Imperador D. Pedro II à Europa, em 1871:

Decidimos aceitar A Picaresca Viagem como o exemplo real da primeira banda desenhada portuguesa, até porque a intenção era visivelmente de contar uma história inteira, o que determinou a edição em álbum de 16 páginas. Esta história é um todo homogéneo. Raphael Bordallo Pinheiro tinha achado a forma, a fórmula, o feitio²³.

Fórmula que nunca mais foi abandonada e que encontrou em Raphael Bordallo Pinheiro um mestre e um precursor. A banda desenhada impõe-se como forma artística em Portugal, acompanha a evolução europeia, e é por ela fortemente marcada. De fenómeno de imprensa, com um discurso vincadamente humorista e caricatural, e de comentário social e político, evolui, sobretudo a partir da segunda metade do século XX, para um fenómeno cultural e artístico autónomo.

Colocando de parte as teorias que situam historicamente a origem da banda desenhada nas pinturas rupestres, na tapeçaria de Bayeux, nos quadros de Hyeronimus Bosh ou em outras manifestações artísticas que exibem narrativas sequenciais²⁴, e considerando somente as que associam o aparecimento da banda desenhada à imprensa periódica, pode afirmar-se que a sua história está diretamente associada à história de determinados tipos de impressão e de formatos de publicação²⁵. Nos Estados Unidos, os formatos dominantes eram essencialmente dois, as tiras de jornal e os comic books. As tiras de jornal reúnem um amplo leque de características estéticas e de géneros de banda desenhada fortemente condicionados pelos constrangimentos gráficos da tira diária e da tira de domingo, um pouco maior, que são vistos como uma forma de arte secundária, por estarem inseridos em jornais. O chamado comic book, por outro lado, é uma revista pequena que corresponde a cerca de metade do tamanho dos tablóides. Na origem da indústria, a revista incorporou igualmente uma amálgama de géneros, tanto narrativos como não-narrativos; no entanto, mais recentemente, tem vindo a concentrar-se em histórias dedicadas a uma só personagem ou a um grupo de personagens, podendo compreender também uma única história, com ←15 | 16→dezoito a vinte e quatro páginas. A partir da década de 1980, uma terceira forma tem ganho espaço na cultura da impressão americana: a graphic novel, que, na gíria do setor, traduz qualquer tamanho de livro narrativo aos quadrinhos ou uma coletânea de pequenas narrativas. Cada um destes três tipos gráficos – a tira de jornal, a revista de banda desenhada e a graphic novel – tem os seus próprios horizontes em termos de conteúdo, de audiência e de prestígio cultural²⁶.

Não obstante o conceito de graphic novel ter sido introduzido em Novembro de 1964 por Richard Kyle, num boletim informativo distribuído a todos os membros da Amateur Press Association, foi celebrizado com a obra A Contract with God, and Other Tenement Stories, de Will Eisner, editado em 1978, apesar de curiosamente esta expressão não surgir, na sua primeira edição, em lugar nenhum da obra: capa, contracapa ou nota de apresentação²⁷. O termo graphic novel aparecera na indústria livresca três anos antes, em 1976, para descrever três trabalhos distintos: Bloodstar de Richard Corben (adaptado de um conto de Robert E. Howard), que usou esta expressão na sobrecapa e na introdução; Beyond Time and Again de George Metzger, que apresentou como subtítulo a frase «a graphic novel»; e Red Tide de Jim Steranko, que utilizou o termo graphic novel na introdução e a expressão visual novel na capa²⁸. Outras obras houve, porém, na narração gráfica, ainda antes das datas mencionadas, que constituem graphic novels. Will Eisner nomeia como as mais representativas as obras de Lynd Ward, criador do romance sem texto, em xilogravura, Gods’ Man de 1929; de Milt Gross, que também criou uma narrativa só composta por imagens, He Done Her Wrong, em 1930; e de Gil Kane e Archie Goodwin, que conceberam His Name Is Savage, um book-length comic²⁹, em 1968. A Contract with God reuniu todas estas estratégias narrativas e desbravou o caminho para aqueles que viriam a seguir. Will Eisner foi, sem dúvida, quem mais fez evoluir o universo da graphic novel, apesar de não ter inventado a forma, nem o termo em si.

No universo de leitura anglo-americano, a graphic novel tornou-se o passaporte para o reconhecimento da banda desenhada como uma forma de literatura. Charles Hatfield, em Alternative Comics, apresenta um estudo sobre a banda desenhada americana e o seu crescimento nos últimos trinta anos, dando ←16 | 17→especial relevo à banda desenhada alternativa, um dos setores mais férteis e desconcertantes deste meio, que dará origem ao aparecimento da graphic novel³⁰.

A banda desenhada alternativa teve a sua origem no movimento underground das décadas de 1960 e 1970, designado por comix, fruto das convulsões sociais, políticas e ideológicas que a conduzem a um afastamento das convenções estéticas da banda desenhada de massas. Inovadora, radical e livre, conferiu-lhe o estatuto de meio artístico de expressão individual. O seu incremento estético e económico estimulou o desenvolvimento de lojas especializadas. Dentro deste ambiente especializado, a junção da banda desenhada alternativa aos livros de banda desenhada de massas resultou no crescimento de um mercado algo hermético, mas economicamente vantajoso. A banda desenhada alternativa, respondendo a este espírito, surgiu dentro do mercado da especialidade durante a década de 1970 e de forma mais vital e auto-consciente a partir do início dos anos 1980, com o advento de revistas como Raw (1980–1981) e Weirdo (1981–1993), ambas profundamente enraizadas na banda desenhada underground³¹, e a revista Love & Roquets (desde 1981), que, para além da vertente menos comercial e alternativa, se dedica também à banda desenhada tradicional³². Estas publicações participaram de um movimento crescente designado por «banda desenhada independente», que as fez aspirar ao abandono da fórmula «narrativa ficcional fácil» da banda desenhada tradicional. Guiados pelo exemplo da banda desenhada underground, muitas bandas desenhadas alternativas cultivaram uma abordagem mais artística, menos dependente da exploração de temas tabu e mais aberta à possibilidade de narrativas mais extensas e ambiciosas. Os criadores de banda desenhada alternativa, nomeadamente o pioneiro Will Eisner, Art Spiegelman, Harvey Pekar, Gilbert e Jaime Hernandez, elevaram a possibilidade de a banda desenhada ser entendida, não apenas como uma forma de cultura de massas, um repositório da Arte Pop, mas também e essencialmente como uma forma literária. Desta revisão da banda desenhada nasceu um movimento literário vital. Este movimento caracteriza-se pela rejeição de fórmulas destinadas a grandes audiências, pela exploração de novos géneros, ou pelo revivalismo de géneros antigos, pela diversificação de estilos gráficos, pela internacionalização e, essencialmente, pela exploração minuciosa de temas políticos e pessoais. A banda desenhada alternativa convidou ainda a um novo formalismo, isto é, a ←17 | 18→uma intensa revisão das tensões formais inerentes à banda desenhada. Entre as melhores, encontram-se aquelas que expandiram as possibilidades formais da arte da banda desenhada, fora das constrições das convenções da publicação em série, aquelas que criaram experiências empolgantes na estrutura da narrativa³³. A banda desenhada alternativa alargou ainda o seu reportório temático através da exploração de géneros até então negligenciados, tais como a autobiografia, a reportagem e a ficção histórica. Ultrapassou os limites da banda desenhada tradicional a todos os níveis, incluindo o formato em livro, a publicação, a forma narrativa e o conteúdo temático. De todo este processo brotou o género graphic novel. Este género tornou-se um passaporte para a valorização do universo da banda desenhada. Na verdade, a graphic novel foi repetidamente invocada como sendo a mais radical novidade, até mesmo o prenúncio de uma nova forma de literacia visual³⁴. De recente cunhagem, a sua exploração comercial conta com cerca de década e meia; no entanto, o seu reconhecimento revigorou o discurso crítico acerca da banda desenhada. O recente influxo das ambições artísticas da novela gráfica conduziu a mudanças salutares no meio crítico e uma tendência confirmada nasceu no meio académico. Este recente crescimento no estudo da banda desenhada refletiu-se nos trabalhos metalinguísticos de Will Eisner, Comics & Sequential Art, já referido nesta dissertação, e de Scott McCloud, Understanding Comics, de 1993. Ambas as obras, especialmente a de McCloud, tiveram um grande impacto na prática artística e na investigação académica, modificando a forma como o meio fala sobre si mesmo e sobre como deu origem a uma nova geração de desenhadores e de prática formal e artística da banda desenhada.

A expressão graphic novel permanece rodeada de controvérsia e é aceite com resignação quer por críticos, quer por desenhadores e argumentistas. Hilary Chute, especialista em literatura da Harvard Society of Fellows, em estudos femininos, entende que este é um termo usado erradamente, pois reúne um conjunto de textos genologicamente muito distintos, que apenas têm em comum o facto de constituírem narrativas, pelo que propõe o termo, mais amplo, de graphic narrative:

Yet graphic novel is often a misnomer. Many fascinating works grouped under this umbrela — including Spiegelman’s World War II — focused Maus, which helped rocket the term into public consciousness — aren’t novels at all: they are rich works of nonfiction; hence my emphasis here on the broader term narrative³⁵.

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Numa atitude de radicalidade, Eddie Campbell, desenhador e cartoonista escocês, celebrizado pela ilustração de From Hell de Alan Moore, publicou, em 2004, no The Comics Journal Message Board: NYTimes Mag Article, o «Eddie Campbell’s Graphic Novel Manifesto»³⁶. Neste manifesto, Campbell exprime o seu desagrado pela generalização do uso desta expressão, porquanto induz erradamente os leitores, levando-os a pensar que se trata de uma forma ilustrada de literatura. A sua opinião é a de que existe uma enorme divergência entre desenhadores, e mal-entendidos por parte do público, em torno do uso desta expressão, que considera mais uma estratégia de marketing, difundida por livreiros e editores, do que um género de banda desenhada, pelo que se propõe estabelecer um conjunto de princípios clarificadores. Efetivamente, Campbell aborda um dos aspetos mais importantes da questão e um dos que mais contribuíram para a generalização deste termo – a evolução da forma gráfica dos comics ao longo dos tempos.

Na Europa, o conceito de graphic novel não se encontra estritamente definido, usando-se para estabelecer diferenças pontuais na qualidade artística entre graphic novels e outros tipos de banda desenhada. Comummente, refere-se a uma história que se afasta estilística e tematicamente dos géneros tradicionalmente associados às histórias em banda desenhada como as sagas dos super-heróis ou as aventuras de personagens infanto-juvenis, sendo também usado para se dissociar de obras de teor humorístico, que investem numa maior produção estética, complexidade narrativa e lexical, destinadas a um público adulto. A progressiva publicação em álbum permitiu uma maior liberdade criativa e a exploração de temas nunca antes tratados, criando-se um espaço favorável à criação de uma banda desenhada revestida de uma dimensão intelectual e literária:

[…] a banda desenhada […] é uma estrutura narrativa articulada formada por imagens em sequência coerente, com ou sem texto, integrado ou não nas próprias imagens, que conta ou transmite uma história ou uma ideia com a máxima liberdade criativa, sendo portanto vastíssimo o leque de formas e tipos que pode revestir, da mais clássica história bem contada ao mais poético poema gráfico, sem limites de género, tema, forma, grafismo, tom³⁷.

Ao apresentar narrativas dirigidas a um público adulto que procura uma alternativa às comic pulp fiction³⁸, cria-se um espaço para a exploração estética e literária ←19 | 20→de temas que se afastam gradualmente do âmbito dos interesses de um público massificado e que pressupõem um público leitor com maturidade etária, dando lugar ao universo narrativo que Will Eisner designa por graphic literatura ou graphic novel³⁹. De estrutura narrativa longa, publicada em formato de livro, com maior qualidade gráfica e estética, este novo género surge como consequência da rutura com as restrições impostas pelos editores que limitavam a cerca de quarenta o número de páginas por álbum. Os desenhadores e criadores obtêm desta forma espaço para criar narrativas de maior amplitude e complexidade temática. Hugo Pratt apresenta, em 1962, um romance em banda desenhada com cento e sessenta e três páginas, intitulado La Ballade de la Mer Sallée, onde narra as aventuras de um marinheiro solitário. Art Spiegelman, autor de Maus, relata a história do descendente de um judeu que escapou ao terror do Holocausto. Spiegelman constrói esta narrativa partindo do processo de efabulação celebrizado por Esopo: a personificação de gatos e ratos que representam, respetivamente, os nazis do III Reich e o povo judeu, parodiando a perseguição nazi aos judeus durante a II Guerra Mundial⁴⁰. Esta obra foi publicada em França, em 1987 e 1992, em dois volumes com o formato de romance, pela conhecida editora Flammarion, especializada em literatura. Todos estes factos contribuíram para que se estreitassem cada vez mais os laços que uniam a banda desenhada à literatura.

A expressão graphic novel assume, em sentido restrito, duas aceções distintas, conforme se trata do contexto americano ou do contexto europeu. Nos Estados Unidos e na Grã-Bretanha (cujo mercado se identifica com o americano), este conceito distingue as comics pulp fiction das narrativas visuais, em livro, designando um novo género: um romance não escrito com palavras, mas constituído essencialmente por imagens. Neste sentido, a ênfase recai sobre novel, ao contrário da aceção europeia, que realça o adjetivo graphic. Os criadores europeus, herdeiros de uma tradição que encontra exemplos de novelas gráficas desde a origem da banda desenhada nos finais do século XIX, preferem, à conceção de uma história através de imagens (prática que se aproxima do processo de ilustração), a criação de uma renovada forma de expressão narrativa cuja construção obedece a uma nova lógica visual e gráfica⁴¹.

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Em Portugal, este conceito foi utilizado em 1997 por Rui Zink e António Jorge Gonçalves, como subtítulo do álbum A Arte Suprema – Uma Novela Gráfica⁴². O termo novela gráfica foi traduzido literalmente⁴³ e introduzido no contexto artístico português da banda desenhada. Rui Zink reflete sobre este conceito em Literatura Gráfica?, Banda Desenhada Portuguesa Contemporânea, a primeira obra nacional dedicada à banda desenhada enquanto literatura, pondo em causa o galicismo metonímico banda desenhada. Nesta obra, o autor procede ainda ao inventário das diferentes designações propostas para a banda desenhada, nomeadamente, narrativa gráfica, novela gráfica, romance gráfico e literatura gráfica, clarificando que é a expressão literatura gráfica a que mais se lhe adequa, não obstante esta escolha implicar um problema: «nem todos os textos de BD serem, ou mesmo pretenderem ser, literatura»⁴⁴.

Cremos que a questão não passa pela substituição de uma designação por outra, mas antes pela necessidade de conceptualizar o universo vasto em que se tornou a banda desenhada, de definir e clarificar cada uma das expressões que a designam. Por esse motivo, consideramos que o galicismo banda desenhada designa uma forma de expressão essencialmente gráfica, uma linguagem icónico-verbal, que pode ser poética ou narrativa e revestir géneros como o romance, a novela, o conto, a biografia ou mesmo a fábula, consideramos que as três designações fazem sentido quando aplicadas a universos textuais distintos. Narrativa gráfica é o termo que aponta para a essência da banda desenhada, define-a estruturalmente e permite englobar narrativas sem componente verbal; romance gráfico/novela gráfica constituem os termos que se aplicam a narrativas enquadradas dentro destes dois géneros literários, o que exclui um registo poético ou em prosa poética; e, por fim, literatura gráfica é o termo que pode ser aplicado a determinados textos de banda desenhada cuja componente verbal possua literariedade. Deste modo, podemos dizer que a banda desenhada é literatura gráfica sempre que apresenta componente verbal literária⁴⁵, sendo dela excluídos os textos em ←21 | 22→banda desenhada que não contêm componente verbal e que nunca poderiam ser literatura, por razões óbvias.

As adaptações de Georges Bataille, Herberto Hélder e Raul Brandão, com Eduarda, de Miguel Rocha, Arquipélagos, de Dinis Conefrey, e Diário de K., de Filipe Abranches, respetivamente, ou de biografias como a de William Burroughs, com Mr. Burroughs, de Pedro Nora e David Soares, ou ainda o desenvolvimento de uma «ficção de horror» inspirada no Doutor Fausto, de Thomas Mann, com Sammahel, de David Soares, são exemplos de novelas gráficas. Estes álbuns, juntamente com outros, inspirados em episódios da História nacional, como, por exemplo, As Pombinhas do Sr. Leitão ou Borda d’Água, de Miguel Rocha, ou ainda História de Lisboa, de Filipe Abranches, apresentam-se como narrativas longas, em formato de livro, com qualidade gráfica e estética superior à dos comics e permitem observar uma série de processos homólogos aos do sistema literário. Constituem exemplos de obras que possuem requisitos narratológicos e ideológicos que nos permitem afirmar que existe uma ficção narrativa portuguesa em banda desenhada. A estrutura da narrativa da banda desenhada assemelha-se à da narrativa verbal, nela encontramos as mesmas categorias narrativas:

[…] a presença e elaboração de categorias da narrativa como a personagem, o espaço ou a ação, ou tratamentos de incidência discursiva como a elaboração do tempo, o estabelecimento de perspetivas narrativas, a localização e tonalidades estilísticas da voz do narrador, etc., etc. E a um outro nível de reflexão, a novela gráfica propicia análises de incidência ideológica: como a narrativa literária, ela remete também para particulares sistemas ideológicos, variavelmente visíveis nos discursos e atitudes das personagens, nos comentários do narrador, nas opções temáticas, etc.⁴⁶.

Estas obras possuem uma estrutura novelística que nos coloca em presença de um género estruturalmente identificável com o romance. Sendo o romance uma forma proteica cujo desenvolvimento assume uma sucessão diversificada de formas, certamente nem todas esgotadas nos últimos anos do século XX, a sua evolução mostra como os modelos literários se multiplicaram e a poética perdeu a validade geral, assim como a pretensão de ordenar cada um dos géneros literários em compartimentos previamente estabelecidos, pois os fenómenos literários e artísticos são complexos e as facetas que podem revestir, imprevisíveis. Tudo é suscetível de ser combinado com tudo. As combinações não são certamente ilimitadas, mas podem ser imprevisíveis, tal é o caso da novela gráfica.

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Dedicando-se ao estudo da cultura de massas, Umberto Eco procedeu à primeira análise semiótica da banda desenhada e a sua leitura de Steve Canyon leva-o a afirmar que estamos perante um género literário autónomo, dotado de elementos estruturais próprios⁴⁷. Partindo desta afirmação de Umberto Eco, é objetivo desta dissertação apresentar a novela gráfica como um género literário, demonstrando a validade da sua premissa. Deste modo, é nossa intenção a clarificação das designações correntemente usadas para referir o universo da banda desenhada, nomeadamente: literatura gráfica, narrativa gráfica e novela gráfica, para propor uma definição desta última enquanto género literário. Teremos como eixo estruturador a obra teórica de Rodolph Töpffer, o inventor e primeiro teorizador desta forma narrativa que a designa por literatura em estampas, um novo género, escrito através de texto e imagem. Deter-nos-emos, numa perspetiva sistemática, no estudo dos géneros literários desde Aristóteles até à atualidade. Centrando-nos nos géneros narrativos, daremos especial destaque ao romance, que se assume como género narrativo por excelência e cuja forma proteica permite assimilar novas formas romanescas, nomeadamente a novela gráfica. Apresentaremos a definição do conceito de novela gráfica, universo onde a adaptação de obras literárias, para além de constituir uma prática corrente, definida pelos historiadores como uma das suas «tendências» mais marcantes do curso da história da banda desenhada portuguesa, é um fator decisivo para a constituição do género. Concluiremos com o estudo crítico de três novelas gráficas: Eduarda e As Pombinhas do Sr. Leitão, de Miguel Rocha, e Arquipélagos, de Diniz Conefrey. Eduarda resulta da adaptação literal da novela homónima de Georges Bataille, Madame Edwarda, e, em torno dela, procederemos ao estudo do conceito de transescrita como processo de adaptação. Veremos, de seguida, as diferentes modalidades que este processo pode revestir, para, no final, compreendermos de que maneira Eduarda integra o vasto domínio do romance como uma forma de transgressão própria à evolução deste género. As Pombinhas do Sr. Leitão é uma obra de ficção histórica em banda desenhada. O seu estudo permite-nos postular a existência do género novela gráfica histórica no domínio da ficção portuguesa em banda desenhada. O cinzento período do salazarismo nela representado conduz-nos ao estudo das instâncias de enunciação gráfica de um mosaico narrativo que se estrutura em torno da paródia. Por fim, Arquipélagos consiste na adaptação de dois textos poéticos de Herberto Hélder, «Aquele que dá a vida», de Os Passos em Volta, de 1963, e «(uma Ilha em sketches)», de Photomaton & Vox, de 1979. Dedicar-nos-emos apenas ao estudo deste último ←23 | 24→poema, porquanto a sua adaptação constitui uma novela gráfica que prescinde totalmente da palavra, o que representa para nós um duplo desafio. Por um lado, obriga-nos a explicar a conversão da linguagem poética em narrativa gráfica, e, por outro, a justificar o facto de esta mesma narrativa, que resulta de um texto lírico, pertencer ao género novela gráfica.

1 Cf. Virginie François, La Bande Dessinée, Paris, Éditions Scala, 2005, p. 9.

2 Cf. idem, p. 10.

3 Cf. ibidem.

4 Cf. Virginie François, op. cit., p. 9.

5 Cf. idem, pp. 9–11.

6 João Paulo Cotrim, «Prólogo», in J. P. Boléo e C. B. Pinheiro, Das Conferências do Casino à Filosofia de Ponta, Lisboa, Bedeteca /Câmara Municipal de Lisboa, 2000, p. 9.

7 Nome que se pensa constituir o pseudónimo de António Nogueira da Silva, um dos mais importantes caricaturistas desta época. (Cf. António Dias de Deus, Os Comics em Portugal: Uma História da Banda Desenhada, Lisboa, Bedeteca, 1997, pp. 30–32.)

8 Cf. J. P. Boléo e C. B. Pinheiro, op. cit., p. 14.

9 Cf. idem, p. 139.

10 Idem, p. 76.

11 Cf. Libbie McQuillan, «The Francophone Bande Dessinée: an Introduction», in The Francophone Bande Dessinée, Amsterdão, Edições Rodopi, 2005, pp. 7–8.

12 Cf. idem, p. 8.

13 Cf. Claude Molinerti e Philippe Mellot, Chronologie de la Bande Dessinée: Guide Culturel, Paris, Flammarion, 1996, p 169.

14 Cf. Libbie McQuillan, «The Francophone Bande Dessinée: An Introduction», in op. cit., p. 9.

15 Cf. ibidem.

16 Cf. idem, p. 10.

17 Cf. J. P. Boléo e C. B. Pinheiro, op. cit., p. 201.

18 Referimo-nos à tese de Rui Zink sobre a banda desenhada como possibilidade literária, apresentada à Universidade Nova de Lisboa em 1997, com o título A Banda Desenhada Portuguesa Contemporânea, que viria a ser publicada dois anos depois, pela Editorial Celta, com o título Literatura Gráfica? Banda Desenhada Portuguesa Contemporânea.

19 Cf. H. R. Jauss, Pour une Esthétique de la Réception, Paris, Gallimard, 1978, p. 50.

20 Cf. Roger Sabin, Comics, Comix & Graphic Novels, Nova Iorque, Phaidon, 1966, p. 11.

21 Cf. Alan Clark e Laurel Clark, Comics, Uma História Ilustrada da Banda Desenhada, Sacavém, Distri Cultural, 1991, pp. 6–13.

22 António Dias de Deus e Leonardo de Sá, «À Volta d’A Picaresca Viagem de Raphael Bordallo Pinheiro», in Apontamentos de Raphael Bordallo Pinheiro sobre a Picaresca Viagem do Imperador de Rasilb pela Europa, Edição Fac-similada, Lisboa, Bedeteca de Lisboa – Câmara Municipal de Lisboa, s.d..

23 Ibidem.

24 São defensores desta teoria, entre outros, Gérard Blanchard, La Bande Dessinée – Histoire des Histoires en Image de la Pré-Histoire à nos Jours, Verviers, Marabout, 1969 e Scott McCloud, Understanding Comics: The invisible Art, Nova Iorque, Harper, 1993.

25 Cf. Charles Hatfield, Alternative Comics – An Emerging Literature, Mississipi, University Press of Mississipi, 2005, pp. 3–4.

26 Cf. idem, pp. 4–5.

27 Cf. ibidem.

28 Cf. Hillary Chute, «Comics as Literature? Reading Graphic Narrative», in Journal of the Modern Language Association of America, Nova Iorque, Modern Language Association, 2008, p. 453.

29 Tomaremos esta expressão, em sentido literal, como correspondente a narrativa longa em banda desenhada.

30 Cf. Charles Hatfield, Alternative Comics – An Emerging Literature, op. cit., p. IX.

31 Usaremos o termo «underground» como equivalente aos adjetivos «alternativo» e «independente».

32 Cf. Charles Hatfield, idem, p. X.

33 Cf. ibidem.

34 Cf. idem, p. XI.

35 Hillary Chute, «Comics as Literature? Reading Graphic Narrative», in op. cit., p. 453.

36 Ver Anexo 1.

37 J. P. Paiva Boléo, «A BD e o 25 de Abril: Um Outro Olhar», op. cit., pp. 103–104.

38 Banda desenhada cuja história se desenvolve ao longo de vários episódios, cada um deles pubicado num álbum independente.

39 Will Eisner, Comics & Sequential Art, Tamarac, Poorhouse Press, 1985, p. 7.

40 Art Spiegelman, Maus II, Linda-a-Velha, Difel, 1991.

41 Cf. Jan Baetens, The Graphic Novel, Lovaina, Lovaina University Press, 2001, pp. 7–9.

42 António J. Gonçalves e Rui Zink, A Arte Suprema – Uma Novela Gráfica, Porto, ASA, 1999.

43 O termo novel designa em inglês aquilo que nós entendemos por romance. Em banda desenhada a produção de um romance não se torna viável, dados os condicionalismos editoriais e os custos implicados.

44 Rui Zink, Literatura Gráfica?, Banda Desenhada Portuguesa Contemporânea, Lisboa, Ed. Celta, 1999, p. 14.

45 Mesmo que a matéria literária se reduza apenas a elementos paratextuais, como no caso de «uma ilha em sketches» de Diniz Conefrey.

46 Cf. Carlos Reis e Ana Cristina Lopes, Dicionário de Narratologia, Coimbra, Almedina, 1990, 2ªed., pp. 45–46.

47 Cf. Umberto Eco, Apocalípticos e Integrados, Lisboa, Difel, 1991, p. 178.

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