Читать книгу Мародеры. Как нацисты разграбили художественные сокровища Европы - Андерс Рюдель - Страница 4

«Возрождение немецкого народа невозможно без возрождения немецкой культуры и особенно искусства».

Эти слова нового рейхсканцлера Германии прогремели, словно голос судьбы. Гитлер был хорошим оратором. Он умел создать у слушателей чувство общей сопричастности к важному историческому событию. Одно из таких исторических событий состоялось 15 октября 1933 года в Мюнхене.

Гитлер спустился с трибуны и вышел на середину сцены, к массивному блоку из дунайского известняка – материала, официально одобренного Национал-социалистической партией.

Сценография церемонии, как всегда, была тщательно продумана. Четкая симметрия, строгий порядок и пышный декор, отличавшие все нацистские мероприятия, продолжали главную мысль движения: «эстетизация политики», как несколько лет спустя скажет немецкий философ Вальтер Беньямин. Обещание порядка, стабильности и величия для страны, погруженной в экономический и социальный кризис.

Вокруг сцены – девятнадцать десятиметровых кроваво-красных знамен. Симметрию дополняют две шеренги штурмовиков СА в коричневых рубашках, в каждой по девять рядов в глубину. За ними – трибуны, заполненные зрителями. Сразу за трибунами по приказу Гитлера было возведено нечто вроде триумфальной арки, на которой крепились две горящие чаши. Три баварских ювелира в круглых черных шапочках и кожаных шортах открыли шкатулку и представили на суд фюрера серебряный молот с мощной деревянной рукояткой, напоминающий Мьёльнир, молот бога Тора. Молот был выкован по эскизу любимого архитектора Гитлера Пауля Людвига Трооста.

Каменный блок посреди сцены – непременно германского происхождения. Немецкий камень для немецкого «храма». Природный камень символизировал историческую преемственность, которой был одержим Гитлер. Романтик руин, приказывавший архитекторам учитывать, как будут выглядеть немецкие памятники тысячи лет спустя, он считал, что Третий рейх оставит в истории след не менее монументальный, чем Римская империя.

За два года до этого сгорел старый выставочный зал в Мюнхене – Стеклянный дворец, а вместе с ним сотни немецких картин XIX века, в том числе несколько работ любимого Гитлером романтика Каспара Давида Фридриха.

В тот же год именитый архитектор Адольф Абель выиграл конкурс на проект нового выставочного центра. В 1933-м, незадолго до начала строительства, новый рейхсканцлер остановил работы и распорядился построить «монументальный» художественный музей, Дом немецкого искусства – Haus der Deutschen Kunst. Проект поручили Паулю Людвигу Троосту, о котором тогда мало кто знал. Альберт Шпеер, будущий архитектор-фаворит Гитлера, рассказывает, что тот восхищался Троостом, как ученик мастером. Троост не был особенно знаменитым архитектором, в 1920-е годы он в основном разрабатывал интерьеры трансатлантических лайнеров. Однако Гитлер был преданным поклонником троостовского неоклассицизма, который станет основополагающим стилем архитектуры Третьего рейха.

Для опьяненных победой национал-социалистов Дом немецкого искусства был проектом первостепенной значимости – не просто их первым крупным строительным проектом, а важным элементом пропаганды нового режима, демонстрирующего служение высокой цели – немецкой культуре. После прихода к власти партия хотела показать, что способна не только на грубую антисемитскую риторику и уличные побоища, развязанные штурмовиками СА.

«Этот храм станет домом для нового немецкого искусства», – пообещал Гитлер. На церемонии присутствовал репортер New York Times. Это мероприятие, написал он, призвано «показать всем народам, что у Германии нет агрессивных военных амбиций и что она хочет служить миру своими художественными и культурными деяниями».

По замыслу нацистов церемония должна была также продемонстрировать политическую стабильность. Всего полгода назад горел берлинский Рейхстаг, но после поспешно проведенных очередных выборов позиции Гитлера заметно укрепились. В июне 1933 года была запрещена Социал-демократическая партия, другие партии принудили к самороспуску. Но в 1933-м никто не знал наверняка, насколько долговечен успех нацистов. Внутри партии шла борьба за власть – угрозу для Гитлера представляли могущественные отряды СА и их руководитель Эрнст Рём.

Дом немецкого искусства задумывался не только как пропагандистский проект – он должен был подчеркнуть уникальное отношение нацизма к искусству. Возрождение немецкого народа немыслимо без возрождения немецкой культуры. В мировоззрении Гитлера раса и культура были неразрывно связаны. Германия должна продемонстрировать как военное, так и культурное превосходство. Искусство, однако, призвано не только воспевать режим – искусство само по себе оправдывало претензии Германии на мировое господство. Американский историк Норман Рич пишет:

Считая себя единственными истинными творцами культуры, а также нацией, культура которой имеет всемирное значение, немцы также сочли, что имеют моральное право и на всемирность в территориальном смысле. Другими словами, они решили, будто имеют моральное право на мировое господство.

Именно так нацисты могли оправдать и самый крупный в истории искусства грабеж. Так же как немецкая культура освящала амбиции нацистов, экспериментальное искусство и культура других народов воплощали для них все самое презренное: расовую неполноценность, упадничество и большевизм. Гитлер ненавидел искусство модернизма и сравнивал его с психическим заболеванием.

В Третьем рейхе искусство будет служить важным индикатором идеологических убеждений и расовой чистоты. Скажи мне, что висит у тебя на стене, и я скажу, кто ты.

Планы нацистов в области культурной политики были не просто амбициозными: эта политика занимала центральное место в их идеологии, что не совсем обычно для других политических движений XX века.

Вплоть до конца войны на разграбление, уничтожение и политизацию искусства выделялись огромные средства. С точки зрения распределения военных ресурсов культурная политика была так же иррациональна, как и преследование и уничтожение евреев. Отчасти потому, что разграбление художественных сокровищ было колесиком того же самого механизма. Разграбление еврейского имущества и стремление покончить с еврейским влиянием на немецкую культуру – это идеологический проект, который стал первым шагом на пути к уничтожению более шести миллионов человек.

Гитлер, считавший себя главным арбитром Третьего рейха в вопросах архитектуры и искусства, был не единственным, кто осуществлял культурную политику нацизма. Среди нацистской элиты многие проявляли неподдельный – пусть и ограниченный – интерес к искусству. Они видели, что после 1933 года здесь открываются огромные возможности – искусство могло помочь в карьере, дать власть, статус, деньги. Для многих нацистских функционеров искусство было способом приблизиться к фюреру. Вовремя проявив интерес к культуре или преподнеся в дар Гитлеру изысканное художественное произведение, можно было стать влиятельным человеком.

Герман Геринг, Генрих Гиммлер, Йозеф Геббельс, Мартин Борман, Альфред Розенберг и Альберт Шпеер – вот лишь немногие из высокопоставленных нацистов, активно занимавшихся вопросами культурной политики.

Искусство вошло в нацистскую политику как риторический инструмент, как образ и метафора. Зачастую между политикой и искусством проводились прямые параллели. В 1933 году Геббельс в одной из своих речей заявил:

Политика – это высочайшее и самое грандиозное из всех искусств, и мы, все те, кто формирует современную политику Германии, чувствуем себя художниками. Задача искусства и художника – формировать, придавать форму, избавляться от нездорового и давать дорогу жизнеспособному.

Для нацистов главным в искусстве было совершенство человека, расы, тела. И главное, стремление к абсолютной красоте. «Искусство авангарда с его постоянно меняющейся перспективой и сознательным нарушением эстетических табу представляло угрозу основам нацистской идеологии, авангард был воплощением уродства», – рассуждают Арне Рут и Ингемар Карлсон в своей книге «Общество как театр». Эстетическое и биологическое уродство взаимосвязаны: уродливое искусство порождает уродливого человека, и наоборот. Тесная связь нацизма с искусством возникла не на пустом месте, идеи о расе и культуре, на которых нацисты строили свою культурную политику, имели глубокие корни. Эти идеи давно уже звучали в европейской культурной полемике. Но никто, кроме нацистов, не реализовывал подобные концепции столь систематично, и никогда это не имело столь масштабных последствий.

* * *

В октябре 1889 года в университетскую клинику нервных болезней в городе Йена в Центральной Германии приехал человек с густой бородой и взъерошенными волосами. Его звали Юлиус Лангбен, и в Йену он прибыл вовсе не в качестве пациента: он собирался спасти величайшего мыслителя XIX века. В январе того же года в Турине у философа Фридриха Ницше случился некий нервный припадок. Никто точно не знает, что произошло, но говорят, что однажды, гуляя по городу, Ницше увидел, как на площади Карло Альберто извозчик избивает свою лошадь. Философ бросился к лошади, обнял ее и расплакался. А после этого заболел.

Юлиус Лангбен не был ни врачом, ни психологом, а всего лишь ученым-неудачником. Он изучал историю искусств и археологию, но сколько ни пытался, так и не смог получить должность ни в одном университете – как из-за собственного сложного характера, так и из-за весьма слабых академических работ.

Лангбен был убежденным ницшеанцем и, узнав о болезни Ницше, решил, что нашел свое новое призвание. Лангбену удалось убедить мать Ницше Франциску, что он сможет вылечить философа, если та позволит ему разговаривать и гулять с ним. Несколько недель Лангбен провел в клинике, где подолгу беседовал с больным. От чего на самом деле страдал Ницше – была ли то деменция или шизофрения, – по сей день является предметом дискуссий.

Чем больше Лангбен общался с Ницше, тем более странным становилось его собственное поведение. Лангбен стал называть философа королевским отпрыском: «Он – как ребенок и как король, а потому с ним следует обращаться как с принцем, это и есть верный метод». После припадка сам Ницше считал себя инкарнацией Диониса и Христа одновременно. Вскоре Лангбен начал критиковать главного врача клиники, известного в то время швейцарского невролога и психолога Отто Бинсвангера. Антисемит Лангбен считал, что именно еврей Бинсвангер виновен в том, что в состоянии философа не происходит улучшения. Лангбен жаловался на Бинсвангера в письмах сестре Ницше Элизабет в Парагвай, куда та уехала, чтобы основать арийскую колонию Nueva Germania, и просил ее поддержки.

«Лечение» Лангбена было прервано, когда однажды в припадке ярости Ницше перевернул стол и с криками выбежал из комнаты. Лангбену пришлось покинуть клинику, однако он все же еще раз попытался оформить опекунство над Ницше и завладеть наследием философа. Попытка его провалилась, так как семья начала догадываться, что Лангбен болен не меньше, чем сам Ницше.

Но Лангбен еще дождется своего звездного часа. Он тут же увлекся новым проектом, на этот раз действительно поразившим мир. В 1890 году во всех книжных лавках Германии появилась книга анонимного автора «Рембрандт как воспитатель», которая сразу стала пользоваться успехом в интеллектуальных и артистических кругах Германии. За два последующих года эта работа, своим названием перекликавшаяся с трудом Ницще «Шопенгауэр как воспитатель», была переиздана тридцать девять раз, а спустя много лет оказала большое влияние на нацистов. Автором ее был тот самый Юлиус Лангбен, теперь уже успешный писатель. В этой книге Лангбен развивает ранние идеи своего кумира об искусстве. Ницше был приверженцем идеалов немецкого романтизма, противопоставлявшего субъективные и чувственные переживания науке, разуму и прогрессу. В работе «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше рассуждает о том, что искусство возникает не на основе моральных или рациональных принципов, а из глубины народной души. В основу своих рассуждений он ставит греческие трагедии, которые, по его мнению, появились только благодаря греческой мифологии с ее пантеоном богов. В современном индустриальном обществе мифы утеряны, мы разучились их понимать, поэтому культура медленно умирает, а на ее место приходит материальное, эмпирическое мировосприятие. Наука может лишь объяснить оболочку нашего существования, но не его сущность. Проникнуть в суть вещей способно только искусство. В то время Ницше считал, что музыка Вагнера, например, является героическим возрождением мифа немецкого народа – и его души. Немецкая артистическая душа, считал Ницше, спасет европейскую культуру.

В книге «Рембрандт как воспитатель» Лангбен разделяет критический взгляд Ницше на современный мир и подчеркивает уникальную роль немецкой культуры, только на место Вагнера ставит Рембрандта. Главное отличие Лангбена от Ницше в том, что Лангбен помещает культурную тему в расовый контекст. Предки Рембрандта, по его мнению, были представителями народов Южной Германии, не запятнанных смешением с другими расами. Тот факт, что Рембрандт считается голландским живописцем, несущественен, так как он все равно принадлежит кругу германской культуры.

Рембрандт, считает Лангбен, мог смотреть на мир как истинный художник: он видел мифы. И Лангбен формулирует цель: «превратить немцев в художников» – но не в профессиональном, а в мировоззренческом смысле. Художник со своим мировоззрением противостоит современному «человеку-машине», бездуховному, искусственному человеку. Лангбен противопоставляет «культуру инстинкта» «культуре разума», утверждая, что германский инстинкт имеет превосходство над разумом.

Лангбен также развивает романтический миф об уникальном отношении немцев к земле: «Крестьянин, владеющий кусочком земли, напрямую связан с центром мира. Это делает его властителем Вселенной».

Лангбен называет эту таинственную связь «духом земли» и говорит, что наиболее сильно проявляет себя этот дух между Рейном и Эльбой.

Именно художники должны, по мнению Лангбена, стать во главе «трансформации» немецкого народа. Но не всякий художник может создавать искусство, спасительное для Германии, а лишь тот, кто «остался верен земле, сотворившей его». В упадке, в котором, по мнению Лангбена, пребывает Германия, следует винить евреев.

Теории Лангбена были извращенным и расистским толкованием идей Ницше, и великий философ вряд ли бы согласился с такой трактовкой. Отношение Ницше к евреям и расовым вопросам не столь однозначно. В одних сочинениях он рассуждает о том, что только смешение рас, привнесение свежей «славянской крови» может спасти Германию. В других – что смешение рас ведет к дегенерации и социальному упадку. Столь же неоднозначен его взгляд на европейских евреев. Вращаясь в кругах, близких к Вагнеру, Ницше придерживался принятых в этом обществе антисемитских убеждений. Позже, разорвав дружбу с композитором, он заявляет, что евреи принадлежат благороднейшей и сильнейшей расе, и желает смерти всем антисемитам. Непоследовательность высказываний Ницше затрудняла использование его идей нацистами, хотя некоторые идеологи нацизма пытались это делать. Кто-то предпочел от него откреститься. Нацистский идеолог Эрнст Крик писал:

Ницше был противником социализма, противником национализма, противником расового мышления. Если бы не эти три особенности, то, возможно, из него получился бы идеальный нацист.

Зато с Лангбеном проблем такого рода не возникало. В то время у него было гораздо больше читателей, чем у Ницше, который при жизни печатался совсем небольшими тиражами. Книгой Лангбена восхищались не только консервативные мыслители, но и ведущие культурные деятели того времени: например, историк искусства Вильгельм фон Боде, архитектор Герман Мутезиус и юный Карл Эрнст Остхауз, позднее ставший одним из главных меценатов авангарда. Книга привлекла интеллектуалов и за пределами Германии, например шведских писателей Августа Стриндберга и Улу Хансона, который назвал ее «высокой песнью пангерманизма».

Особенно широко книга разошлась в буржуазных кругах. Успех идей Лангбена, которые в дальнейшем будут развивать нацисты, может объясняться «особенным путем», которым шла Германия в XIX веке. Или «историческим своеобразием» ее национального развития, как пишут Рут и Карлсон.

В отличие от Англии и Франции, немецкой буржуазии не удалось совершить либеральную революцию, которая бы разрушила старые феодальные общественные структуры и открыла обществу путь в современный мир. Революция 1848 года в Германии провалилась. Немецкие земли еще на несколько десятилетий застряли в Средневековье. Феодальное право сохранялось во многих из них дольше, чем в других западноевропейских странах, а индустриализация запаздывала. Политическое и демократическое развитие также отставало. Превозносились такие патриархальные добродетели, как верность хозяину и послушание. Особенным было также представление о труде. Труд в Германии понимался скорее как «почетное служение нации». Феодальные отношения, жертвенность и немецкая рабочая мораль пришлись как нельзя более кстати в армии. Военная дисциплина стала образцом для отношений и в общественной жизни.

За границей над прусской дисциплиной часто посмеивались, взять хотя бы нашумевшую «кёпеникиаду». В 1906 году вор-рецидивист Вильгельм Фойгт, надев капитанский мундир, взял под командование целую роту ничего не подозревавших немецких солдат и с их помощью на глазах у публики ограбил ратушу города Кёпеник (сегодня это один из районов Берлина). Это происшествие стало широко известно и обсуждалось в основном в английской и французской прессе как пример косной военной системы, когда исполнение приказа ставится выше соображений здравого смысла. В немецких либеральных кругах эта история послужила поводом для критики военной элиты.

Демократические и либеральные идеи немецкая буржуазия часто воспринимала как чужеродные, чуждые немцам. Современный немецкий историк Ганс-Ульрих Велер считает, что в XIX веке развитие общества и государства в Германии пошло по «особому пути», Sonderweg, который в конце концов и привел страну к нацизму.

Одним из признаков этого «особого пути» была описанная выше отсталость, в которой националисты, однако, видели не недостаток, а достоинство, уникальную немецкую черту. Идеи свободы, равенства и братства, провозглашенные Французской революцией, Юлиус Лангбен называл «еврейскими и в корне чуждыми германскому духу». В противоположность британскому рационализму и французскому Просвещению немецкая культура якобы представляла собой нечто гораздо более глубокое и отвлеченное, она была пронизана духовностью, чувственностью, готовностью пожертвовать собой ради высокой цели. «Отрицание „западных“ ценностей и чувство собственного превосходства были главной чертой этой немецкой идеологии», – пишет американский историк Питер Гэй.

Корни этой политической философии следует искать у немецких романтиков начала XIX века. Заметную роль в ее становлении сыграл философ Иоганн Готлиб Фихте, который свел воедино пробуждающийся немецкий национализм и культурный идеализм. В 1807 году в переполненной аудитории Берлинской академии наук Фихте прочел первую революционную лекцию из цикла, изданного позднее под названием «Речи к немецкой нации». Фихте призывает немцев к национальному единению. Он возвеличивает немецкую народную душу и «дух», который, по его мнению, отличается от «духа» других народов. Для Фихте немецкий народ – это народ-избранник: «Вам выпала великая удача основать вообще империю духа и разума и уничтожить все грубое телесное насилие в качестве господствующего над миром»[1]. Германии, по мнению Фихте, предопределено стать ведущей европейской нацией.

Фихте читал свои «Речи» в Германии, разоренной наполеоновскими войнами. Сначала немцы встречали солдат Французской революции как спасителей от деспотии бесчисленных немецких князей и епископов. Но вскоре оказалось, что одни угнетатели просто сменились другими. Разобщенные немецкие государства оказались не в состоянии противостоять Наполеону. Покорив Германию, Наполеон заронил в немецкую почву семя пангерманского национализма, и Фихте дал этой политической концепции философское обоснование.

Идеи французского Просвещения, которые поначалу приветствовались народом, были отвергнуты как чужеродные. Истинная свобода достигается посредством освобождения «духа». Вечные истины надо искать не в науке, а в искусстве. Вместо политической революции предстоит революция духа. Вместо власти плебса – власть культурного народа (Volk), который, получив эстетическое воспитание, поднимется над материальной и мирской политикой. Поклонение красоте, центральное понятие в мире романтиков, – поклонение, в котором восхищение смешивается с немалой долей одержимости и самозабвения, – позднее будет в полной мере взято на вооружение нацистами.

* * *

Итогом следующей франко-германской войны (1870–1871), в которой Франция потерпела унизительное поражение, стало не только образование Германской империи под эгидой Пруссии, но и стремительная индустриализация немецкой экономики и мощный экономический рост. В истории Германии этот период получил название Gründerzeit, «эпоха основателей» (имеются в виду предприниматели – основатели новых предприятий и целых отраслей экономики). Всего за несколько десятилетий Германия из аграрного государства превратилась в одну из ведущих промышленных стран мира. В начале XX века 50 % всех электрических приборов на мировом рынке были немецкими. С 1871 по 1911 годы население Германии выросло с 41 до 65 миллионов. Население Берлина увеличилось вдвое – с одного до двух миллионов. Люди покидали деревни и ехали в города.

Однако объединение Германии, ускорившее индустриализацию, не было стихийным процессом – за ним стояла та же аристократическая элита, что управляла независимыми германскими княжествами. И новый государственный аппарат Германской империи исповедовал скорее аристократические, нежели либеральные ценности. Можно провести параллель с развитием Японии – страны, которая через много лет станет союзником нацистской Германии. Индустриализация Японии тоже была запоздалой и вынужденной, навязанной со стороны. Японская аристократия и дворянство (самураи) влились в новый государственный и военный аппарат. В обеих странах сохранились старые феодальные структуры власти, в то время как некоторые другие аспекты социального устройства буквально перепрыгнули в будущее. В обоих случаях это породило страдающее некоторой двойственностью общество, которое приняло модернизацию (экономический и технический прогресс), но отвергло модерн (прогресс социальный и индивидуальный).

Стремительное экономическое развитие вызвало в немецком обществе сильное социальное и политическое напряжение. Довольно быстро окрепло рабочее движение, представлявшее угрозу политической гегемонии грюндеров («основателей»). Индустриальное общество нуждалось в человеке нового типа, а появление таких людей грозило разрушить «естественный», «предписанный Богом» старый порядок. Духовный мир, основанный на религии и германской мифологии, терял свои позиции – и многие усмотрели в этом угрозу немецкой культуре.

Центральным понятием необыкновенно мощной обратной реакции стало понятие Völkische («фёлькише»), которое можно перевести как «подлинно народное». Слово Vцlkische стало паролем для многочисленных более или менее организованных групп, союзов и организаций, сочетавших идеи романтизма с фанатичным национализмом. Все они разделяли представление о немецком народе как о нации, объединенной кровным родством. Язык, раса, родной край (Heimat – Родина) и уникальный культурный дух, подобно цементу, связывали воедино немецкий народ. Главными носителями Vцlkische считались немецкие крестьяне, которых формировала немецкая почва с эпохи переселения народов.

Угрозу Völkische представляли города с их марксизмом, либерализмом и, конечно, инородной еврейской кровью. Веками живущие на своей земле крестьяне противопоставлялись «космополитичным», «безродным» евреям, обитающим в городах. Немецкие крестьяне часто изображались как жертвы хитрости и обмана со стороны «городских евреев».

Понятие Völkische сыграло большую роль в становлении фашистского движения в Германии. Один из ранних примеров – Пангерманский союз, основанный в 1891 году. В него вошли представители немецкой элиты, которые открыто пропагандировали идеи расового превосходства, агрессивный милитаризм и необходимость расширения жизненного пространства (Lebensraum) немецкого народа, а для этого требовались новые территории. Многие члены союза были учителями, распространявшими националистические идеи в школах.

Именно на этом фоне следует рассматривать успех книги «Рембрандт как воспитатель». Лангбен уловил дух времени, и книготорговцы, рекламируя его книгу, назвали ее самым важным политическим трактатом века.

Книга «Рембрандт как воспитатель» появилась в тот момент, когда слишком стремительное развитие страны породило у многих ощущение духовного вакуума, ощущение, что в «эпоху основателей» было потеряно что-то очень важное. Романтический идеализм с его верой в вечные универсальные ценности стал казаться противоядием от бездушного материализма эпохи индустриализации. Культура должна спасти душу. Лангбен считал, что на смену научной эпохе вскоре придет эпоха художественная. Он возлагал надежду на неиспорченную молодежь и предсказывал, что будущее – за лидером, который будет и политиком, и художником одновременно. Лидером, который поможет Германии занять место, причитающееся ей по праву, – место Magister Mundi, Владыки мира.

* * *

В начале декабря 1930 года Йозеф Геббельс в сопровождении нескольких молодых штурмовиков из СА вошел в берлинский кинотеатр на Ноллендорфплац, 5. Здесь показывали американскую экранизацию романа Эриха-Марии Ремарка «На Западном фронте без перемен», вышедшую в прокат через год после появления книги.

Будущий министр пропаганды занял место на балконе, чтобы держать в поле зрения весь зал. Едва начался фильм, как штурмовики, рассевшиеся внизу, по приказу Геббельса стали выпускать белых мышей, бросать в зрителей зловонные бомбочки и осыпать их каким-то порошком, от которого люди начинали безудержно чихать. Публика в панике разбежалась.

То же самое повторилось и на следующий день. Суровые молодые люди в коричневых рубашках срывали сеансы и в других кинотеатрах. Не прошло и недели, как власти Веймарской республики рекомендовали прекратить показ фильма. Нацисты и другие правоконсервативные группы были возмущены пацифистским посылом Ремарка, а главное, тем, что он развенчивал так называемую «легенду об ударе кинжалом в спину» (Dolchstoßlegende) – популярный в народе и особенно среди нацистов миф о том, что Первая мировая война была будто бы проиграна не в окопах на полях сражения, а дома, на родине, из-за удара в спину, подло нанесенного немецкому народу саботажниками из числа марксистов и евреев (хотя на самом деле ноябрьский переворот 1918 года стал прямым следствием неудач на фронте, лишений военного времени и всеобщего недовольства военным командованием). В политической пропаганде Гитлера этой легенде отводилось центральное место.

В романе Ремарка война была проиграна на фронте. Такой подход противоречил идеологии милитаризма, воспевающего военные подвиги.

Цензура была тревожным знаком. За несколько месяцев до этого, в сентябре 1930 года, нацистская партия стала второй по численности политической партией Германии – и это притом, что еще два года тому назад НСДАП (Национал-социалистическая немецкая рабочая партия) была мало кому известной правоэкстремистской партией, которую поддерживали 2,6 % избирателей. В 1930 году голоса Гитлеру отдали уже более шести миллионов немцев. Финансовый кризис вынудил народ прислушаться к нацистам. Культурная война началась.

Уже в начале 1930 года книги Ремарка были запрещены в Тюрингии, где НСДАП вошла в местное земельное правительство. Также под запрет попали музыка Стравинского и фильмы Эйзенштейна. Но главным врагом было объявлено современное изобразительное искусство. Новый министр внутренних дел и образования Тюрингии, нацист Вильгельм Фрик, приказал убрать произведения Пауля Клее, Отто Дикса, Франца Марка и Эмиля Нольде из основной экспозиции Веймарского замка в подвал. Культурно-политическая программа Фрика шла под девизом «Против негритянской культуры за немецкую народность».

Неприятие модернизма усилилось еще в конце 1920-х. На национальном уровне самым непримиримым участником культурной войны был Боевой союз за германскую культуру (Kampfbund für deutsche Kultur, KfDK). Образованная в 1928 году, эта организация с воинственным названием привлекала в свои ряды нацистов, интеллектуалов и просто людей с консервативными вкусами. А главное, под крышей KfDK консолидировалась националистическая идеология Vцlkische. В многочисленных «подлинно народных» организациях состояли сотни тысяч членов, и нацисты изо всех сил стремились заручиться их поддержкой. Важной целью союза было подчеркнуть интеллектуальную и культурную составляющую нацистской идеологии. Боевой союз за германскую культуру проводил культурно-политическую программу в духе Юлиуса Лангбена. Среди наиболее известных членов союза была поклонница Гитлера Винифред Вагнер, вдова Зигфрида Вагнера, сына композитора. В союзе также состояла Ева Чемберлен, дочь Рихарда Вагнера и вдова британского философа-расиста Хьюстона Стюарта Чемберлена. Работа Чемберлена «Основания XIX столетия», в которой утверждалось, что немецкая («тевтонская») раса – преемница и носительница идеалов античности, входила в нацистский канон. Чемберлен утверждал, кроме прочего, что Ренессанс был явлением исключительно германским, что за ним стояло дворянство Северной Италии, по происхождению исключительно германское, которое лишь позже подверглось расовому смешению и деградировало.

Главным связующим звеном между различными «подлинно народными» движениями и нацистской партией был основатель Боевого союза Альфред Розенберг, главный нацистский идеолог, в чьем представлении идеи XIX века о расе, искусстве и антисемитизме идеально укладывались в систему Völkische.

Розенберг происходил из остзейской немецкой семьи, родился в Ревеле (Таллине), учился архитектуре в Москве. После Первой мировой войны перебрался в Германию. Розенберг создал мифический образ древней Германии, родины своих предков; большое влияние оказали на него идеи Чемберлена о германской расе. В 1918 году 26-летний Розенберг переехал в Мюнхен – кипящий политический котел, где в то время оказалось и немало контрреволюционеров из России. В начале 1919 года, вскоре после Ноябрьской революции, свергнувшей монархию, немецкие коммунисты захватили власть и в Мюнхене, провозгласив Баварскую Советскую республику. Мятеж был быстро подавлен: всего через месяц Баварская республика была уничтожена отрядами фрайкора (добровольческого корпуса) и воинскими частями, возвращавшимися с фронта. Однако то короткое время, что коммунисты были у власти, не прошло бесследно и лишь сплотило представителей правоэкстремистских кругов Мюнхена.

Среди тех, кто оказался в тот момент в центре политических событий, а позже стал частью элиты Третьего рейха, был не только Альфред Розенберг. В Мюнхене в те дни находились и Адольф Гитлер, и Генрих Гиммлер, и Рудольф Гесс, и Ганс Франк. Некоторые из них были близки к странной организации под названием «Общество Туле» (Thule-Gesellschaft), которая сыграла немалую роль в возникновении нацистской партии. Типичная völkisch-организация (ее полным названием было «Группа изучения германской древности») на самом деле служила прикрытием для подпольного оккультного «Германского ордена Вальфатер» (Germаnenorden Walvater), проповедовавшего арманизм (ариософию) – эзотерическое учение, пытавшееся воссоздать культы древних германцев. Чтобы стать членом общества, полагалось подписать обязательство, что в роду новичка нет еврейской или другой «чужеродной крови».

В революционном Мюнхене «Общество Туле» было видной политической силой. В 1918 году оно стало издавать антисемитскую газету «Народный обозреватель» (Völkischer Beobachter), для которой начал писать Розенберг. Эмблема общества с изображением кинжала и свастики позднее послужила для Гитлера источником вдохновения при создании символики нацистской партии. Древний знак свастики обнаруживается в самых разных культурах: свастику находили в Дании при исследовании орнаментов эпохи переселения народов, она была обнаружена Генрихом Шлиманом при раскопках Трои. Возникшие в эпоху романтизма историософские и теософские движения стали ассоциировать свастику с арийской расой.

В начале 1919 года несколько политиков из круга «Общества Туле» основали Немецкую рабочую партию, к которой в октябре того же года примкнул Гитлер. Розенберг на тот момент уже являлся ее членом. В феврале 1920 года Гитлер настоял на изменении названия партии: теперь она называлась Национал-социалистическая немецкая рабочая партия (НСДАП). В 1920 году НСДАП выкупила у «Общества Туле» газету Völkischer Beobachter и превратила ее в свой партийный рупор.

Розенберг, много писавший в газету, помог сформировать образ большевистской революции как еврейского заговора. Многие из большевистских лидеров действительно имели еврейское происхождение, например Лев Троцкий. Антисемитизм и антикоммунизм стали для нацистов практически синонимами.

Товарищи по партии считали Розенберга негибким и трудным человеком. А Гитлер якобы назвал его «самоуверенным прибалтом, который крайне путано мыслит»[2]. Розенберга считали никуда не годным вождем, и именно поэтому Гитлер назначил его своим заместителем, пока отсиживал свой недолгий срок в тюрьме после «пивного путча», неудачной попытки нацистов захватить власть в 1923 году. Гитлер опасался, как бы его не вытеснил еще более сильный лидер, но очевидно, что от Розенберга такого предательства ждать не приходилось.

Розенберг был нацистом-идеалистом, но никак не практическим политиком. Он не выдерживал конкуренции с такими стратегами и мастерами карьерной интриги, как, например, Йозеф Геббельс. Розенберга в первую очередь занимали идеи о чистоте расы и превосходстве немецкой культуры, и он стал связующим звеном между различными «истинно народными» движениями и «культурным департаментом» нацистской партии. В 1920-е годы на страницах Völkischer Beobachter он яростно нападал на цветущую культурную жизнь Веймарской республики, в том числе на искусство модернизма и набиравший силу немецкий экспрессионизм. Его художественным идеалом было искусство Древней Греции, о чем он написал в книге «Миф XX века», сделавшей его главным идеологом партии. К 1945 году она разошлась миллионным тиражом и по замыслу Розенберга должна была стать идеологической опорой политики национал-социализма. Многие идеи он непосредственно заимствовал у правоэкстремистских мыслителей XIX века, таких как Чемберлен. Но по части художественной критики Розенберг пошел дальше, осудив главные художественные течения своего времени. В его описании экспрессионизма звучат отголоски Ницше:

Трагизм, присущий лишившейся мифа эпохе, характеризует и последующие десятилетия. Интеллектуализм потерял свою привлекательность, постоянное разложение на цвета уже не вызывало ничего, кроме ненависти, а коричневым тонам картинных галерей и копиям Тициана было уготовано лишь презрение. В глубине души каждый жаждал свободы, стремился к раскрепощению и искал выразительности. Но рождение экспрессионизма, ставшее следствием такого сильного напряжения чувств, было сродни насмешке. За право на самовыражение боролось поколение, которому выражать было нечего; красоты требовали те, для кого идеала красоты больше не существовало. Желание запечатлеть жизнь, создав новые художественные техники, обернулось невозможным из-за потери подлинной изобразительной силы. Так, выразительность превратилась в манерность, а атомизация творческой жизни продолжилась, поскольку новые стилеобразующие силы так и не были разбужены. Общество, отличавшееся внутренней неустойчивостью, принялось жадно поглощать «примитивное искусство»…[3]

Эти слова звучат как приговор яркой культурной жизни Веймарской республики – миру, в уничтожении которого Розенберг вскоре примет личное участие. Немецкий экспрессионизм зародился до Первой мировой войны, но расцвет его пришелся на послевоенное время.

Как ни парадоксально, экспрессионизм тоже черпал вдохновение у Ницше. Работа Ницше «Так говорил Заратустра» считается провозвестником экспрессионизма. Отношения экспрессионизма и нацизма были неоднозначными. В нацистской партии были сторонники экспрессионизма, которые, как Геббельс, выступали за то, чтобы назначить экспрессионизм официальным искусством. Консерваторы во главе с Розенбергом утверждали, что экспрессионизм ведет к коммунизму и хаосу (большевики считали, что экспрессионизм ведет к фашизму). На самом же деле «антиидеалы» экспрессионизма не имели никакого отношения ни к коммунизму, ни к фашизму.

В немецком экспрессионизме доминировали две школы. В начале века появилась группа «Мост» (Die Brücke). Это было фигуративное экспрессионистское искусство, вдохновленное работами Мунка, Ван Гога и Гогена. Наиболее известными представителями группы считаются Эрнст Людвиг Кирхнер и Эмиль Нольде. Группа «Синий всадник» (Der Blaue Reiter) представляла второе направление, более абстрактное. В группу входили Франц Марк, Пауль Клее и Василий Кандинский. Обе группы распались еще до Первой мировой войны, но именно в послевоенные годы все эти художники приобрели широкую известность.

Любопытно, что и экспрессионистов, и крайне правых объединяло ощущение беспощадной дегуманизации нашего времени. Экспрессионисты реагировали на это отказом от традиционного реализма в пользу совершенно субъективного восприятия действительности. Искусство должно отражать не объективную реальность, а внутреннюю субъективную эмоциональную жизнь человека.

Для Розенберга экспрессионизм и другие направления модернизма означали в первую очередь потерю идеальной красоты:

Сущность этого хаотического развития лежит, в частности, в потере того идеала красоты, который, во всем своем многообразии, служил опорой для всего художественного творчества в странах Европы. Демократическая доктрина, оказавшая разлагающее влияние на человеческие расы, и появление мировых городов, обесценивших значение национального самоопределения отдельно взятого народа, совпали с методически осуществляемой деморализующей и вредительской деятельностью евреев. Последствием всего этого стал не только крах мировоззрений и национально-государственных идей, но и уничтожение искусства нордической Западной Европы[4].

Такой анализ был понятен и близок тем «истинно народным» группам, которые разделяли взгляды Розенберга. Новые направления в искусстве должны быть отвергнуты по расовому признаку как примитивные заимствования из Африки и Азии. Чужая кровь отравляет немецкую культуру!

Подобные художественные принципы наиболее рьяно отстаивал архитектор и теоретик искусства Пауль Шульце-Наумбург. В начале века Шульце-Наумбург был ведущим культурным критиком Германии и арбитром художественного вкуса для среднего класса. Но в межвоенный период, в годы расцвета модернизма, его буржуазные взгляды на культуру стали казаться все более старомодными. Шульце-Наумбург яростно критиковал все современные тенденции в искусстве, а в 1928 году вышла его книга «Искусство и раса», где он попытался связать теорию искусства и патологию, сравнив некоторые модернистские работы с тщательно отобранными фотографиями людей с различными физическими изъянами. Шульце-Наумбург утверждал, что модернизм – это симптом заболевания, особое психическое расстройство, при котором повышенное внимание уделяется человеческому уродству. Это искусство дегенеративное.

Попытка связать определенные формы искусства с психической патологией была не нова, подобные попытки предпринимал современник Юлиуса Лангбена, врач и писатель Макс Нордау. В книге «Вырождение», опубликованной в 1892 году, Нордау признает современное искусство «душевнобольным». Он критикует новые направления в искусстве, символизм и натурализм, и определяет «типичные для времени» заболевания – дегенерацию и истерию. Дегенерация характерна для творчества современных художников, истерией же страдают их почитатели.

Мысль о дегенерации возникла в мутном кильватере теорий Дарвина, продолжив идею о том, что человечество и морально, и физически находится в стадии регресса. Нордау предупреждал, что современное искусство может быть заразным и тогда дегенерация коснется и общества, в том числе молодой части населения.

Хотя Нордау был евреем и к тому же известным сионистом, это не помешало нацистам черпать вдохновение в его идеях. Пауль Шульце-Наумбург привнес в его теорию расовый элемент, утверждая, что только расово чистые индивиды могут создавать настоящую культуру.

Нацисты приняли Пауля Шульце-Наумбурга с распростертыми объятьями, и он вновь сделался влиятельным художественным и архитектурным критиком, вошел в правление Союза борьбы за германскую культуру и стал одним из самых активных его представителей. Вильгельм Фрик назначил его директором Веймарской академии художеств, которая пришла на смену знаменитой школе Баухаус Вальтера Гропиуса, упраздненной нацистами. Первым делом Шульце-Наумбург распорядился закрасить стены лестницы в здании Баухауса, расписанные немецким экспрессионистом Оскаром Шлеммером.

* * *

Адольф Вагнер, баварский министр внутренних дел и национал-социалист, торжественно вручил серебряный молот Тора Гитлеру. Этот молот символизирует будущее нацизма, сказал Вагнер.

Тремя громовыми ударами по известняку будет заложен фундамент храма немецкого искусства. А также новой немецкой культуры, которая уничтожит дегенеративное искусство Веймарской республики.

Крепко взявшись за рукоять молота, Адольф Гитлер изо всех сил ударил по камню. Удар был такой мощный, что головка молота отломилась и взлетела в воздух. Суеверный фюрер побледнел, над блестяще украшенной сценой повисла неловкая тишина. Быстро, будто ничего не произошло, Гитлер развернулся и занял свое место на трибуне, так и не произнеся заготовленную речь. Немецкие газеты промолчали о неприятном происшествии, зато New York Times опубликовала статью с ироничным заголовком: «Господин Гитлер сломал посвятительный молот».

Геббельс считал инцидент пустяком, но Гитлер воспринял его гораздо серьезнее: он был убежден, что это дурное предзнаменование. Когда через несколько месяцев после этого случая скоропостижно скончался Пауль Людвиг Троост, Гитлер, опасавшийся более серьезных последствий, с заметным облегчением сказал Альберту Шпееру: «Архитектор должен был умереть».