Читать книгу Мародеры. Как нацисты разграбили художественные сокровища Европы - Андерс Рюдель - Страница 5

Солнце играло на золотой короне Карла Великого, когда он, верхом на лошади, ехал по Кёнигсплац в Мюнхене. Тяжелая, изящно расшитая мантия ниспадала с плеч короля франков. В это солнечное воскресное утро 18 июля 1937 года на улицы Мюнхена вышли почти сто тысяч человек, чтобы полюбоваться на театрализованное представление.

В сопровождении Ричарда Львиное Сердце и короля Германии и императора Священной Римской империи Фридриха I Барбароссы Карл проследовал дальше в сторону Принцрегентенштрассе и Английского парка. За монархами по Кёнигсплац прошествовали художники – Лукас Кранах Старший, Ганс Гольбейн Младший и Альбрехт Дюрер. Лошади тащили двадцать шесть платформ с живыми скульптурами, а за ними шли скальды, прорицательницы и средневековые шуты. В честь «германских» астрономов, таких как Кеплер и Коперник, была возведена трехметровая небесная сфера, окруженная четырьмя полуобнаженными нимфами. На платформе, посвященной сотворению мира, Адам и Ева расслабленно прислонялись к двум низким, похожим на грибы деревцам.

Своей чрезмерной пышностью парад германских героев напоминал диснеевскую экранизацию произведений Вагнера. После театрализованного представления под названием «2000 лет германского искусства» по площади маршем прошли эсэсовцы в черных мундирах, штурмовики СА в коричневых рубашках и несколько частей вермахта – всего 4000 человек. «Ну разве они не братья – художники и солдаты?» – риторически вопрошала партийная газета Völkischer Beobachter.

Над Принцрегентенштрассе, расправив крылья, медленно парит над землей пятиметровый золотой орел, укрепленный на платформе, которую тащат шесть тяжеловозов арденнской породы. Отряд крестоносцев, приветствуя фюрера, вздымает свои кроваво-красные знамена. Адольф Гитлер сидит, подавшись вперед, сжав руки между колен. Фуражка сдвинута на лоб. Рядом – рослые эсэсовцы, позади Гитлера стоит Герман Геринг в белом мундире и высоких черных кавалерийских сапогах, слева сидит министр пропаганды Йозеф Геббельс с женой Магдой. Справа – рейхсминистр Рудольф Гесс.

Этого события Гитлер ждал с нетерпением – сегодня он открывал музей, фундамент которого был заложен в тот злополучный день четыре года назад.

Открытие предполагалось не менее пышное: был объявлен трехдневный городской фестиваль «Дни немецкого искусства» с парадами, речами и выставками в честь возрождения немецкой культуры. Для его проведения неслучайно выбрали Мюнхен. Именно здесь зародилось и пролило свою первую кровь национал-социалистическое движение. Кёнигсплац стала для нацистов культовым местом. С 1920-х годов площадь была центром массовых партийных митингов, а после прихода к власти в 1933 году Гитлер провозгласил ее «церемониальной осью национал-социалистического движения». Газоны исчезли, вместо них площадь замостили двадцатью тысячами массивных гранитных плит. На восточной стороне площади были возведены важнейшие культовые здания партии. Прежде всего два Храма почета, где покоился прах шестнадцати нацистов, погибших во время «пивного путча» и объявленных мучениками национал-социализма. Оба павильона были построены по проекту Пауля Людвига Трооста.

Он же перестроил выходящий на Бриеннерштрассе «Коричневый дом» (Braunes Haus), национальную штаб-квартиру нацистской партии. У Гитлера был в этом здании кабинет, где на стене висел большой портрет промышленника и антисемита Генри Форда. Здесь же хранилась важнейшая партийная реликвия – «Кровавое знамя» (Blutfahne), на которое, согласно нацистской легенде, попали капли крови мучеников «пивного путча».

На восточной части Кёнигсплац Троост спроектировал еще два больших объекта (которые, в отличие от Храмов почета и «Коричневого дома», сохранились до наших дней): Административное здание НСДАП и «Дом фюрера» (Führerbau) – мюнхенскую резиденцию нацистского вождя, вульгарно-помпезное здание с огромными «мертвыми» пространствами, созданными ради монументального эстетического эффекта, в ущерб функциональности. В этом здании через год Гитлер подпишет Мюнхенское соглашение и пообещает Европе мир в обмен на Судетскую область Чехословакии.

После парада Гитлер поднялся на трибуну, сооруженную перед главным входом в новый Дом немецкого искусства (это здание, также спроектированное Троостом при личном участии фюрера, находится неподалеку, на краю Английского парка). На фоне длинного ряда колонн его речь звучала особенно эффектно:

Заявляю здесь и сейчас, что я полон решимости – точно так же, как в случае с неразберихой в политике, – раз и навсегда вычистить художественный язык в Германии. Непонятные «произведения искусства», которые можно постичь только с помощью претенциозных инструкций […] не должны более навязываться немецкому народу!

Публика ликовала. Речи Гитлера часто начинались спокойно, тихо, почти робко, пока он постепенно не раскалялся в эмоциональном и агрессивном крещендо. С помощью этой ораторской уловки на партийных собраниях ему часто удавалось довести публику до исступления. Но сегодня агрессия не была предназначена для того, чтобы разжечь массы соратников. Речь фюрера была адресована не его верным партийцам в Нюрнберге – он выступал на открытии музея перед семьями с детьми солнечным воскресеньем в Мюнхене.

Кубизм, дадаизм, футуризм, импрессионизм и т. п. не имеют никакого отношения к немецкому народу. Все эти термины ни стары, ни современны, это всего лишь напыщенная болтовня людей, которым Господь отказал в истинно художественной одаренности…

– вещал фюрер. «С каждой фразой Гитлер распалялся все больше и больше. Он кипел от злости. Слюна летела брызгами изо рта, так что даже ближайшие соратники смотрели на него с ужасом», – пишет историк искусства Пауль Ортвин Раве, который в тот день был среди публики.

Закончив речь, раскрасневшийся оратор потряс кулаком на фоне синего неба: «С этой минуты мы будем вести беспощадную войну, дабы уничтожить все враждебные элементы, стремящиеся подорвать нашу культуру». Гитлер объявлял войну современному искусству, и вряд ли это можно было выразить более однозначно.

Первая Большая немецкая художественная выставка, Grosse Deutsche Kunstausstellung, была задумана как непосредственное воплощение замысла Гитлера создать новое немецкое искусство. Это должно быть чистое, ясное и понятное искусство. Долой странные смешения стилей и эксперименты модернизма! Ежегодные выставки в Доме немецкого искусства должны были стать образцом стиля для немецких художников.

Выставка состояла из восьмисот восьмидесяти четырех произведений, прошедших тщательный отбор, однако Гитлер остался недоволен, хотя и скрывал это от посетителей.

Перед самым открытием, пытаясь представить себе, как воспримет выставку публика, Гитлер сам обошел все залы. Увиденное привело его в страшное негодование. «Никакой выставки в этом году не будет. Присланные работы совершенно ясно доказывают, что у нас в Германии пока нет художников, достойных занять место в этом великолепном здании», – возмущенно заявил он своему другу и личному фотографу Генриху Гофману.

В гневе фюрер приказал немедленно снять со стен восемьдесят четыре картины. А немного успокоившись, сам провел окончательный отбор. Сотни работ, изначально одобренных для выставки, были отвергнуты. Все «не проговоренное до конца», то есть содержащее малейший намек на абстракцию, вызывало у Гитлера крайнее презрение. Надо сказать, что для участия в выставке приглашались все желающие, единственное условие заключалось в том, что конкурсант должен быть арийцем. Критерий, как видим, оказался недостаточно строгим, чтобы сделать каждого претендента истинным художественным мастером Третьего рейха.

Гитлер так нервничал, что позднее приказал Службе безопасности (Sicherheitsdienst, СД) следить за посетителями музея и составлять секретный отчет о том, как реагировала публика.

Гитлер был главным куратором нацистской Германии. Художественные приоритеты Третьего рейха во многом определялись его личными предпочтениями. Однако его вкус был переменчив и часто настолько непредсказуем, что даже ближайшие соратники не всегда могли предугадать, что вызовет восторг у вождя, а что его разгневает. Предугадать гнев, как правило, было гораздо проще, и у Генриха Гофмана это получалось лучше, чем у других. Поэтому вскоре он стал отвечать за отбор произведений, которым раньше занимались несколько уважаемых профессоров-искусствоведов.

Гофман был принят на должность придворного фотографа Гитлера еще в начале 1920-х годов. Со временем они сблизились, Гофман и его жена Тереза вошли в «ближний круг» людей, с которыми Гитлер общался ежедневно. Кроме того, Гофман представил Гитлеру свою помощницу по студии Еву Браун.

Публичный образ Гитлера строился по большей части через призму объектива Гофмана. Очень популярный в то время фотоальбом «Неизвестный Гитлер» как бы позволял заглянуть в частную жизнь диктатора: Гитлер позирует в кожаных шортах, Гитлер на пикнике, Гитлер в лодке, Гитлер посещает художественную галерею. Существовала целая серия подобных фотоальбомов. Названия и прозрачный образный язык сильно напоминают детские книжки, что делает эти альбомы еще более пугающими: «Гитлер строит Великую Германию» (1938), «Гитлер у себя в горах» (1938), «Гитлер в Польше» (1939), «Гитлер на Западе» (1940). На обложке последнего Гитлер сфотографирован на фоне Эйфелевой башни.

Фотомонополия Гофмана приносила большой доход и ему самому, и Гитлеру. Идея Гофмана брать авторские отчисления за те снимки, по которым делались рисунки на почтовых марках, приносила миллионы рейхсмарок в год. По данным Федерального статистического управления ФРГ (Statistisches Bundesamt), одна рейхсмарка 1939 года соответствовует примерно 3,5 евро. Эти доходы Гитлер потратил главным образом на свою художественную коллекцию. Каждый год на Большой немецкой художественной выставке он покупал до двухсот произведений искусства.

* * *

Любопытным посетителям, в июле 1937 года бродившим по залам Дома немецкого искусства, были представлены ничем не прикрытые фантазии и чаяния нацизма. Стены залов в основном украшали пейзажи, жанровые зарисовки из деревенской жизни, живописные портреты сильных мускулистых крестьян с плугом – настоящих богов, рожденных матерью-землей, безгрешных и в расовом отношении безупречных, и плодовитых женщин за простой домашней работой в окружении белокурых детей (кисть живописцев исподволь пропагандировала натализм – демографическую политику нацистов, направленную на поощрение рождаемости).

Эти картины в полной мере отражали идеалы Völkische. С полотен, изображающих ландшафты и интерьеры, струились образы доиндустриального мира, в котором машины, автомобили и фабрики казались явным анахронизмом.

С зарисовками из народной жизни контрастировали батальные полотна. Здесь машинам и войне придавался почти божественный статус. Идеализация фронтового опыта была характерна для так называемой «литературы фрайкоров» (участников добровольческих корпусов). В 20–30-е годы появилось много популярных романов, воспевавших войну. Фронтовые переживания описывались как мгновения, раскрывающие истинную сущность человека, возвышающие его и дающие выход внутренним стремлениям и экстатическим чувствам, неподконтрольным разуму. Это была идеализация борьбы и насилия, где морали не было места. В живописи это воплощалось как схваченный на лету миг: например, солдат, который встает из окопа навстречу верной смерти. Потому-то нацистов так и возмутил Ремарк, развенчавший романтический миф о войне. Но Гитлер и другие нацистские идеологи умело внушали людям, что такой «возвышающий» опыт можно обрести не только на фронте, ибо все человечество объято вечной расовой борьбой. Прозорливый критик наверняка разглядел бы в этих картинах те ужасы, которые вскоре станут реальностью.

Третья тема выставки была крайне далека от предыдущих и не имела ничего общего ни с пашней крестьянина, ни с полями сражения. Это были этюды обнаженной натуры, представленные в основном в отделе скульптуры. Звездой выставки был любимый скульптор Гитлера Арно Брекер, который участвовал и в работе жюри. Мощные фигуры арийцев максимально точно соответствовали представлению Гитлера о германском Ренессансе. Идеализированные портреты людей были выполнены в греко-римской традиции, способ изображения тела отражал расово-биологический подход художника. Нацистская художественная политика была столь строга в вопросах формы, потому что понимание важности формы было частью расового сознания. Физический дефект – нарушение законов формы – был нарушением расовых законов. Огромные, словно готовые взорваться лбы, широкие скулы и подбородки входили в расовый канон, хотя сегодня они и кажутся нам неестественными.

Был в этом и налет эротики. Взять, например, еще одного любимого нацистами скульптора – Йозефа Торака. В эссе «Магический фашизм» Сьюзен Зонтаг пишет:

Живописцы и скульпторы нацистской эпохи часто изображали обнаженную натуру, но им запрещалось показывать какие-либо недостатки или уродства. Их ню выглядят как картинки в спортивных журналах, похожи на плакаты – ханжески асексуальные и в то же время порнографические, поскольку их совершенство – плод чистой фантазии[5].

Героический реализм, который был частью нацистской эстетики, стал официальным стилем и в коммунистических тоталитарных государствах, но здесь есть расхождение в одном важном пункте:

Официальное искусство Советского Союза и Китая служит распространению и укреплению утопической морали. В основе фашистского искусства – утопическая эстетика физического совершенства.

Зонтаг указывает также на уникальный аспект притягательности нацизма, отразившийся в искусстве: «Идеал фашизма состоит в трансформации сексуальной энергии в духовную силу на благо общества». И продолжает: «Эротика [то есть женщина. – А. Р.] всегда присутствует как соблазн, и наиболее достойная реакция – героически подавить в себе сексуальное влечение»[6].

Сам Гитлер был убежден, что причина его успеха у женской части аудитории – его сексуальная привлекательность. Поэтому он до самого конца не позволял Еве Браун появляться на публике вместе с ним. Кроме того, ничто – а тем более отношения с женщиной – не должно было затмевать в восприятии общественности образ правителя, жертвующего собой ради государства.

Нацистскую эстетику, однако, нельзя назвать отдельным направлением в искусстве, как это порой утверждается. В ее основе – буржуазные художественные идеалы XIX века. Для достижения своих целей – формирование расовой мифологии – нацистам было удобнее использовать уже существующие художественные жанры, которые в сознании большинства и так ассоциировались с красотой и гармонией, нежели вырабатывать собственный «нацистский» художественный язык, – пишут Арне Рут и Ингемар Карлсон в книге «Общество как театр». Романтическая пейзажная живопись, буржуазный бытовой реализм и неоклассицизм были наиболее популярными направлениями для заимствования.

Иногда звучали и отголоски современности. В 1920-х годах Арно Брекер жил в Париже, где познакомился с Пикассо, Кокто и творчеством Ренуара, испытав на себе их влияние. В начале 1930-х Альфред Розенберг заклеймил ранние работы Брекера как дегенеративное искусство, но тот уже обрел более влиятельных покровителей в партии – в том числе в лице самого Гитлера. Вероятно, успех Арно Брекера во многом объяснялся тем, что его мелодраматический монументальный стиль идеально подходил для нацистской архитектуры.

Впоследствии Брекер был включен в пресловутый Gottbegnadeten-Liste – «Список одаренных от Бога», составленный Адольфом Гитлером и Йозефом Геббельсом в 1944 году. В этом документе перечислялись деятели культуры, которые внесли неоценимый вклад в национал-социалистическое искусство.

Но больше всего Гитлера радовали не работы, представленные на выставке, а само здание Дома немецкого искусства, спроектированное Троостом. Нацисты утверждали, что монументальный неоклассицизм наиболее адекватно олицетворяет национал-социалистическое движение. Они называли этот архитектурный стиль возрождением, считали его новым и уникальным, хотя с этим трудно согласиться. Стиль Трооста нацисты окрестили «тевтонско-германским». В действительности архитекторы того времени охотно заимствовали черты более ранних архитектурных стилей, которые отличала одна особенность: здание должно производить на зрителя ощущение величия. Воздействие архитектуры (как, кстати, и политической силы) определяется не в последнюю очередь размерами здания. Монументальность поражает воображение и приводит зрителя в трепет.

Иногда мегаломания нацистов принимала гротескный размах. Гитлер и его новый личный архитектор Альберт Шпеер планировали полностью перестроить Берлин и превратить его в столицу завоеванного нацистами мира. Новый город должен был получить название Столица мира Германия (Welthauptstadt Germania).

Главная парадная улица вела к гигантскому зданию высотой 320 метров для проведения народных съездов – Залу народа, увенчанному сферическим куполом. Источником вдохновения для него послужил римский Пантеон, высота которого составляет, однако, всего 58 метров. Зал народа должен был вмещать одновременно 180000 человек.

Так что Дом немецкого искусства с его портиком шириной в 160 метров был всего лишь прелюдией грядущих перемен. Это первое монументальное сооружение нацистского режима и одно из немногих переживших сам режим. На потолке портика за колоннами до сих пор сохранились панели со свастикой.

Хотя Гитлер остался недоволен тем, что увидел в мраморных залах, об отзывах критиков он мог не беспокоиться. Kölnische Volkszeitung писала:

Повсюду чувствуется величие. Здоровые, бодрые и оптимистично настроенные художники демонстрируют свои работы, которые отличает разносторонняя индивидуальность. Началась новая эра в искусстве.

* * *

На следующий день после парадного открытия светлого неоклассического храма искусств неподалеку от него начала работу еще одна выставка. Она проходила в грязном каменном доме с крошечными окошками на Галериштрассе, 4, рядом с дворцовым парком Хофгартен. Посетители вспоминали, что залы, где выставлялись работы, были тесные, сырые и темные.

Контраст с просторными и воздушными залами музея в двух кварталах отсюда не был случайностью. Выставка Entartete Kunst, «Дегенеративное искусство», была эстетическим антагонистом Большой немецкой художественной выставки и пропагандистской инсталляцией, созданной при личном участии Йозефа Геббельса. Здесь было представлено около шестисот работ.

Геббельс не хуже Гитлера понимал, что многие из работ, представленных в Доме немецкого искусства, имеют весьма низкое качество. Поэтому он уже несколько недель готовил другую выставку, которая, в отличие от Большой немецкой художественной выставки, имела огромный успех у посетителей.

Публика была куда лучше знакома с художниками, представленными на Галериштрассе. Здесь были работы известнейших модернистов: Макса Эрнста, Марка Шагала, Василия Кандинского, Пауля Клее, Эрнста Людвига Кирхнера, Отто Дикса, Франца Марка и многих других.

Гвоздем программы был девятичастный полиптих Эмиля Нольде «Житие Христа», созданный им в период духовного смятения незадолго до Первой мировой войны. Это полотно одним из первых встречало посетителей, когда они поднимались по крутой узкой лестнице, ведущей на второй этаж. Картина Нольде занимала целую стену в первом зале, посвященном религии. В центре «Жития Христа» – сцена Распятия. Яркая вспышка красок прорезбла сумрак зала. От фигуры Христа исходил какой-то демонический свет, его широко раскрытые глаза, казалось, источают скорее безумие, нежели духовное величие.

Почти на всех картинах в этом зале был изображен последний день земной жизни Христа – ход, тщательно продуманный устроителями. Сложные отношения нацистов с церковью не помешали им использовать в своих интересах старое как мир антисемитское утверждение, что именно евреи убили Христа. Именно еврейское влияние, как бы намекали они, приводит к подобному богохульству в искусстве.

Следующий зал был отдан исключительно еврейским художникам. Тут Геббельс решил не деликатничать. Картины развесили без всякой логики, некоторые были без рам. На стенах между картинами были намалеваны издевательские рисунки, надписи и лозунги, высмеивающие работы: «большевистская пропаганда», «откровения расовой еврейской души», «безумие как метод», «природа, увиденная сквозь призму больного разума». Среди многочисленных посетителей выставки на Галериштрассе, 4 был и историк искусства Пауль Ортвин Раве:

Картины теснились длинными, тесными, вызывающими клаустрофобию рядами. Выставка была сознательно построена так, чтобы умалить достоинства работ. Свет был отвратительный. Полотна висели как попало, словно их развеску доверили детям или полным идиотам. До самого потолка все было увешано картинами. Никакого ощущения порядка, всюду, где только нашлось свободное место, втиснуты картины, между скульптурами, на полу, прислоненные к стене, на пьедесталах. Повсюду гневные комментарии, названия и скабрезные шутки.

В третьем зале висели картины, оскорбляющие, по мнению нацистов, немецких женщин, солдат и крестьян. Среди них – работы немецкого дадаиста Георга Гросса, в которых он запечатлел свои воспоминания об окопах Первой мировой; эти работы были ошельмованы как «марксистская пропаганда». Выставка представляла всех тех, кого нацисты презирали: евреев, коммунистов, анархистов, пацифистов.

Посыл был ясен: искусство модернизма – заговор, составленный и разжигаемый большевиками-евреями с целью развратить немецкую душу и ускорить вырождение нации. В центре заговора стоит «еврейство» – хотя из ста двенадцати художников, представленных на выставке, всего шесть имели еврейское происхождение. Больше всего картин для выставки – двадцать семь – отобрали у Эмиля Нольде, который поначалу даже сочувствовал национал-социалистам. Но примитивизм Нольде вызывал у «истинно народных» нацистов острое неприятие.

По отношению к искусству модернизма нацисты испытывали не только омерзение, но и вполне оправданное чувство тревоги. Унижая, нацисты пытались скрыть тот факт, что их самих унизили. Ведь художники-модернисты видели нацистов насквозь. Они обнажили нечеловеческую пустоту, скрывавшуюся за буржуазными ценностями, за которые так отчаянно цеплялись нацисты. Модернизм перетряхнул давным-давно закосневшие идеалы красоты и гармонии. Художники открыто говорили об унизительной и бессмысленной войне, которая стоила жизни миллионам солдат, погибшим в окопах Первой мировой.

Это было неугодное искусство. Оно изображало мир, который не только нацисты, но и многие в Германии не хотели и не были готовы принять. Отвращение было демонстративным и считалось здоровой реакцией, а не выходом неосознанно подавляемых чувств:

Мы видим на стенах вокруг нас порождения безумия, дегенерации и импотенции. Все, что показывает эта выставка, вызывает у нас гнев и отвращение[7],

– заявил в своей речи на открытии выставки «Дегенеративное искусство» ее куратор Адольф Циглер.

Геббельс отлично знал, как заинтересовать публику. Например, чтобы «защитить» молодежь, людям, не достигшим восемнадцати лет, вход на выставку был запрещен. Все было ловко срежиссировано министерством пропаганды Геббельса – подготовка заняла менее двух недель. Выставка «Дегенеративное искусство» имела успех. До закрытия в ноябре 1937 года в одном только Мюнхене ее посетило более двух миллионов человек (в то время как Большая немецкая художественная выставка собрала всего 400000 посетителей). Геббельс сразу отправил «Дегенеративное искусство» в «тур позора» по Германии и Австрии: Берлин, Лейпциг, Зальцбург, Вена, Дюссельдорф. Идея оказалась такой успешной, что была использована в других областях искусства. В 1938 году в Дюссельдорфе открылась выставка «Дегенеративная музыка», бичующая «упаднический» джаз.

Выставке «Дегенеративное искусство» предшествовали самые кардинальные культурные реформы в истории Германии. 30 июня 1937 года, за несколько недель до открытия выставки, по приказу Геббельса состоялось «очищение» (Säuberung) всех немецких музеев от нежелательного искусства. В ходе этой акции, которую можно назвать «хрустальной ночью» модернизма, было изъято 5328 картин и графических листов. Акция была направлена не только против художников еврейского происхождения – Марка Шагала и Людвига Мейднера, в первую очередь это была эстетическая чистка. Жертвой пали все направления модернизма – работы Пикассо, Мондриана, Матисса, Ван Гога и Гогена, а также немецких модернистов. Наиболее жестко обошлись с картинами Эмиля Нольде.

В ноябре 1936 года Геббельс разделался со свободной художественной критикой, установив, кому и как дозволено писать об искусстве. Гитлер и другие нацистские лидеры были убеждены, что в успехе модернизма виноваты газетчики. В их извращенном понимании между прессой, «контролируемой» евреями, и рынком искусства, где доминировали работы художников-евреев, существовал сговор, обман с целью наживы.

Поэтому нацистам было необходимо установить контроль над художественной критикой. В 1937 году партия на собственные средства стала выпускать искусствоведческий журнал «Искусство в Третьем рейхе» (Die Kunst im Dritten Reich), дорогое издание, украшавшее рабочий стол многих нацистских лидеров. Редактором был Альфред Розенберг, и журнал точь-в-точь отражал его догматичные взгляды на искусство. Однако «Искусство в Третьем рейхе» стало скорее утешительным призом для партийного идеолога, который надеялся контролировать всю культурную политику государства. Розенберг выиграл войну за идеологию, но проиграл битву за культурную политику.

* * *

После прихода нацистов к власти весной 1933 года агрессия, которая копилась в некоторых слоях немецкого общества, вырвалась наружу и захлестнула Германию. Ненависть по отношению к искусству Веймарской республики, которую нацисты в ожидании прихода к власти не поощряли, теперь приобрела широчайший размах. По стране прокатилась нацистская революция, сопровождаемая нападками на культурные символы предыдущей эпохи. Революция должна была покончить с вырожденческой культурой Веймарской республики.

На издания немецкой левой прессы был наложен запрет, интеллектуальные враги, такие как публицист Карл фон Осецкий, были схвачены и отправлены в только что созданные концентрационные лагеря, которые в первые годы нацистской власти заполнились политическими узниками. Тысячи нежелательных сотрудников различных организаций, ведомств и академий лишились своих мест. Нацисты стремились не просто к полной политической власти, но и к тотальному контролю над обществом. Это проявилось и в области культуры, где люди, сочувствующие национал-социалистам, просочились в руководство организаций самых разных уровней – от любительских театров до киноклубов. Писатели Генрих и Томас Манны, а также многие выдающиеся деятели культуры лишились возможности публиковаться. Всех писателей, библиотекарей, издателей и переводчиков призывали вступить в недавно образованную Имперскую писательскую палату (Reichsschrift-tumskammer), заменившую Немецкий союз писателей. Тех, кто отказывался, или тех, кому отказывали в членстве, ждал запрет на профессию.

За чисткой неугодных работников культуры последовала чистка собственно искусства. Составлялись черные списки книг и музыкальных произведений, считавшихся чуждыми немецкой культуре или критиковавших нацистский режим. Это коснулось не только современного искусства – были запрещены даже некоторые оратории Генделя, так как в них затрагивалась еврейская тема, например «Иуда Маккавей». Самым ярким проявлением так называемого «очищения» немецкой культуры стало сожжение книг.

Костры запылали в университетских городах по всей Германии 10 мая 1933 года. Они имели символический характер, так как должны были напомнить о сожжении книг на «Вартбургском празднестве» в октябре 1817 года, когда после наполеоновских войн Германию захлестнула волна национализма. Тогда, в дни празднования трехсотлетия Реформации (Мартин Лютер опубликовал свои «95 тезисов» именно в 1517 году) и четвертой годовщины Битвы народов под Лейпцигом, немецкие студенты жгли книги реакционных авторов и различные символы Франции у Вартбургского замка, в котором в XVI веке Лютер переводил Библию на немецкий язык. Сжигая книги, студенты демонстрировали свое недовольство тем, что немецкие земли так и не смогли объединиться после победы над французами. Нацистские пропагандисты очень ловко умели использовать подобные символические события национального характера, чтобы придать собственному режиму историческую легитимность.

10 мая послушать речь Геббельса перед костром из книг на площади Опернплац (сегодня Бебельплац) в Берлине собралось 40000 человек. Министр пропаганды говорил о том, что Веймарской республике с ее «экстремальным еврейским интеллектуализмом» пришел конец:

Перед нами рассыпается в прах интеллектуальный фундамент Ноябрьской республики, но на останках ее, словно птица феникс, поднимется новый торжествующий дух!

Огонь поглотил книги Карла Маркса, Бертольта Брехта, Эриха Марии Ремарка, произведения зарубежных писателей – Эрнеста Хемингуэя, Герберта Уэллса и многих других. Но это не было по-настоящему массовым сожжением. По всей Германии 10 мая было уничтожено всего 25000 книг, то есть действо имело главным образом символический характер, олицетворяя революционно-очищающую силу нацизма. Костры походили на праздничные представления, во время которых студенты пели песни и приносили клятвы. Очищение огнем стало символом национального единства, возрождения Германии, которое обещали нацисты. Во главе нацистской революции, как и спустя много лет в Китае, стояла молодежь. Ведь только молодежь не была запятнана культурной грязью Веймарской республики, только она была совершенно свободна от прошлого.

Нацистская революция и недавно завоеванная власть развязали и внутренние конфликты в национал-социалистическом движении – как на личном, так и на идеологическом уровне. В области культуры борьба шла между Розенбергом и Геббельсом. У Розенберга как основателя Боевого союза за немецкую культуру и главного редактора главной партийной газеты были все предпосылки для того, чтобы встать во главе культурной жизни страны. Его неудача в конечном счете объяснялась тем, что он никогда толком не умел полностью посвятить себя одному делу и всегда хватался за новые и новые проекты. Это отразилось и на его союзе, с помощью которого ему удалось объединить различные «подлинно народные» (völkische) движения, но который он не смог превратить в политическую силу, действующую в его собственных интересах.

У Розенберга были амбиции контролировать не только культурную, но и внешнюю политику, в которой он также считал себя специалистом. Поэтому Гитлер назначил его руководителем внешнеполитического отдела партии, а весной 1933 года отправил в Лондон налаживать немецко-британские отношения. Но эта поездка не помогла карьере Розенберга. Гитлер хотел придать новому режиму международную легитимность и одновременно уверить международное сообщество в своих мирных намерениях. Розенберг провалил обе задачи, возложив венок со свастикой на могилу Неизвестного солдата в Вестминстерском аббатстве и вскинув руку в нацистском приветствии. Британцы негодовали. Ветеран войны Джеймс Сирс был так возмущен, что схватил венок и швырнул его в Темзу. На следующий день протестанты облили красной краской недавно изготовленную восковую фигуру Гитлера в Музее мадам Тюссо и повесили ей на шею табличку со словами «Hitler, the Mass Murderer»[8]. А самому Розенбергу возмущенные протестанты кричали: «Down with Hitler, down with fascism!»[9] Гитлер был разочарован.

Геббельс, никогда не упускавший возможности поиздеваться над своим противником, называл идеолога «почти» Розенбергом – кличка, намекающая на неугомонность Розенберга и желание проявить себя специалистом во всех областях. «Почти журналист», «почти академик», «почти политик», – шутливо говорил про него Геббельс. Всегда почти и никогда целиком и полностью.

После такого провала конкурента Геббельс укрепил свои собственные позиции. В этой конкуренции его главное преимущество заключалось в том, что он умел найти подход к Гитлеру. Геббельс манипулировал Гитлером, используя собственное чувство юмора, о чем свидетельствует Альберт Шпеер. Он заранее готовил свои шутки и розыгрыши и умел одновременно развеселить Гитлера и размазать по стенке своих соперников. Его любимой жертвой был Альфред Розенберг, человек, над которым Геббельс подшучивал так часто, что «его рассказы начали походить на разученный спектакль, в котором отдельные актеры дожидались своего выхода. Можно было почти наверняка предсказать, что ближе к концу Гитлер непременно произнесет следующие слова: „«Фёлькишер беобахтер» такой же скучный, как и его редактор Розенберг“».

Шпеер считал, что в конце концов «интриган Геббельс обвел вокруг пальца самого Гитлера».

В марте 1933 года Геббельс получил свое министерство – рейхсминистерство народного просвещения и пропаганды, которое вскоре возьмет культурную политику в свои руки. В противоположность Розенбергу Геббельс был откровенным прагматиком, гибко лавирующим между национал-социалистическими догмами. По мнению американского историка Джонатана Петропулоса, неверно говорить о Геббельсе как о человеке, совершенно не интересующемся культурой. Напротив, многое указывает на то, что он искренне восхищался экспрессионизмом. Альберт Шпеер рассказывал, что, обустраивая квартиру Геббельса, распорядился повесить несколько картин Эмиля Нольде, чем министр пропаганды остался очень доволен. Другие нацисты свидетельствовали, что Геббельсу принадлежали работы Кэте Кольвиц и Эрнста Барлаха – художников, которые позже будут заклеймены как дегенеративные. Кроме того, в 1935 году он заказал свой портрет импрессионисту Лео фон Кёнигу. Когда модернистское искусство было полностью запрещено, он спрятал эту картину в своем доме на острове Шваненвердер на одном из Берлинских озер.

В конце 1933 года немецкая культурная жизнь была централизована благодаря созданию Имперской палаты культуры (Reichskulturkammer). Теперь вся культура будет просеиваться сквозь мелкий фильтр ее подразделений (изобразительное искусство, театр, литература, пресса, радио, кино и музыка). Все служители культуры и их произведения будут проходить через палату культуры, находившуюся в ведении министерства Геббельса. Дирижерская палочка оказалась в его руках. Теперь он заведовал всей культурой Третьего рейха. Геббельс быстро распространил представление, что палата – гарант культурного возрождения нации. Однако Розенберг не упустил случая раскритиковать культурную политику соперника с точки зрения идеологии. И был отчасти прав. Геббельса гораздо больше, чем Розенберга, беспокоила международная репутация Германии: он понимал, что нельзя просто так бросать известных художников в концлагеря и вынуждать эмигрировать – если только они не являются открытыми противниками режима, евреями или коммунистами.

Геббельс также косвенно (но, разумеется, не в открытую) поддержал ту группировку в нацистском движении, которая в начале 1930-х годов выступала против слишком активного влияния Völkische на культурную политику, считая это реакцией буржуазной культуры. Противники Vцlkische, представленные главным образом в нацистском студенческом союзе в Берлине, заявляли, что именно экспрессионизм – истинно немецкое искусство. Они отвергали фигуративное искусство XIX века и восхваляли таких художников, как Эмиль Нольде и Эрнст Людвиг Кирхнер. Эта «берлинская оппозиция» считала, что экспрессионизм – это антилиберальное, чисто германское явление, возникшее благодаря тем же силам, что и национал-социализм. С этим движением был тесно связан Эмиль Нольде, который и сам вступил в нацистскую партию. Берлинских студентов поддержали нацистские студенческие союзы в других городах. Футуризм, процветавший в фашистской Италии Муссолини, был для них аргументом в пользу того, что национал-социализм и модернизм тоже вполне могут сосуществовать.

Геббельс был слишком хитер, чтобы в открытую поддержать студентов, но он часто и охотно критиковал эстетические взгляды Розенберга, которые, по его мнению, вели к созданию не искусства, а пустого политического китча, лишенного истинно художественного содержания. Геббельс поддерживал национал-социалистические «либеральные» силы, такие как журнал «Искусство нации» (Kunst der Nation), и предлагал высокие посты композитору Рихарду Штраусу и режиссеру Фрицу Лангу.

Дебаты между Геббельсом и Розенбергом велись вполне открыто в партийных газетах. Но эти разногласия раздражали Гитлера, который, несмотря на все интриги Геббельса, в конце концов вынес решение не в его пользу. В 1934 году Гитлер смог обуздать те силы в нацистской революции, которые начали выходить из-под его контроля после прихода нацистов к власти. Это касалось прежде всего могущественной военизированной организации СА, среди штурмовиков которой было много ветеранов Первой мировой, считавших, что революция еще не закончена и что элита НСДАП предает нацистские идеалы. Они требовали, чтобы СА был предоставлен контроль над регулярной армией, а также национализации крупных предприятий. Эти требования ставили под угрозу интересы наиболее влиятельных общественных групп, поддерживавших Гитлера. Если Гитлер хотел удержаться у власти и достичь своей ближайшей цели – восстановления военной мощи Германии, ему куда больше нужна была поддержка тяжелой промышленности и военных, нежели уличных бойцов СА. Тридцатого июня, в «ночь длинных ножей», лидер СА Эрнст Рём и несколько сот его соратников были убиты. Место СА заняла гораздо более организованная и лояльная Гитлеру служба СС, которую возглавил Генрих Гиммлер.

Культурная революция завершилась речью Адольфа Гитлера на Нюрнбергском партийном съезде 1934 года, запечатленном в фильме Лени Рифеншталь «Триумф воли». Гитлер осудил обе стороны культурной дискуссии. Он заклеймил экспрессионизм как искусство, чуждое немцам, но в то же время подчеркнул, что и в движении Völkische полно консервативных романтиков, которые могут тормозить эстетическое развитие нацистского искусства. В результате последовали чистки в обоих лагерях. Берлинская оппозиция была подавлена, а наиболее радикальные консерваторы, такие как Вильгельм Фрик и Пауль Шульце-Наумбург, отстранены от власти в творческих союзах. Незадолго перед этим был достигнут и организационный компромисс – Гитлер назначил Розенберга сторожевым псом партийной идеологии и создал для него отдельное Ведомство Розенберга (Amt Rosenberg, ARo). Это была позиция, специально скроенная для Розенберга, и она подразумевала контроль и оттачивание идеологической линии партии. Первым заданием ARo было разобраться с сотнями тысяч новых членов, примкнувших к партии после прихода к власти. Должность позволяла Розенбергу совать свой нос в разные структуры государственного аппарата и вмешиваться в вопросы и образования, и религии, и культуры, что как нельзя лучше устраивало непоседливого идеолога.

В сфере культуры он вступил в открытую конфронтацию с Геббельсом, который все еще оставался более сильным противником. Это соперничество было сознательно задумано Гитлером. Тем самым он ограничивал влияние Геббельса на культурную политику и сдерживал его либеральные наклонности. Гитлер часто создавал среди нацистской элиты внутреннюю конкуренцию, чтобы соперники зависели от него самого. В подчинении Розенберга со временем будут сотни служащих, и его ведомство сыграет значительную роль в нацистских хищениях.

Несмотря на посредничество Гитлера в дискуссии о направлении культурной политики, некоторые вопросы так и остались нерешенными. Если Гитлер критикует обоих оппонентов, то какое же направление в искусстве следует считать правильным? Дебаты продолжались еще около года, но в более приглушенных тонах. Убийство Эрнста Рёма было предупреждением для всех, кто слишком высовывался.

Геббельс был вынужден признаться себе, что его симпатии к экспрессионизму ставят под угрозу его позицию у власти, тем более что сторожевой пес Розенберг следил за каждым идеологически неверным шагом министра пропаганды. После 1935 года Геббельс окончательно примкнул к антимодернистской культурной политике.

В конце концов он стал таким же фанатичным противником модернизма, как и Розенберг. Геббельс охотно пользовался риторикой и методами своего конкурента. Строго говоря, идея выставки «Дегенеративное искусство» принадлежала не самому Геббельсу – подобные так называемые позорные выставки, Schandaus-stellungen, и раньше устраивали различные Völkisch-организации.

Последний, сокрушительный удар по модернизму Геббельс нанес только в конце 1936 года: он боялся, что нападки на искусство невыгодно скажутся на международной репутации Германии и повредят проведению берлинских Олимпийских игр летом того же года.

В октябре Геббельс закрыл отделение модернистского искусства во Дворце кронпринца в Берлине. В ноябре вышел пресловутый запрет на искусствоведческую критику и одновременно были уволены наиболее либеральные чиновники Имперской палаты культуры. В декабре новым президентом Имперской палаты изобразительных искусств (Reichskammer der bildenen Künste) был назначен ультраконсервативный художник Адольф Циглер. Этим назначением Геббельс ясно давал понять, что в мире искусства грядут перемены. В нацистских кругах Циглер прославился своими идеалистическими ню, модернисты же прозвали его «мастером германских лобковых волос». Когда Геббельс поручил Циглеру вычистить немецкие музеи, тот отыгрался за прошлые обиды сполна. Общенациональная чистка немецких собраний и музеев, начавшаяся летом 1937-го, проходила не совсем гладко. Директор берлинской Национальной галереи Эберхард Ханфштенгль пытался протестовать, но был тут же уволен Геббельсом. От Циглера и его конфискационной комиссии удалось спасти всего несколько работ. Основной «улов» для выставки «Дегенеративное искусство» принес первый музейный рейд в июне и июле.

Осенью 1937 года Геббельс провел вторую чистку. Из ста одного музея было изъято 11500 произведений, среди них 1052 работы Эмиля Нольде. В общей сложности комиссия Циглера конфисковала у немецких художественных музеев 17000 произведений искусства. В марте 1938 года министерство пропаганды официально заявило, что немецкие музейные фонды «вычищены».

Кампания Геббельса была успешной, и теперь борьба против модернизма приняла совсем другие масштабы. Чистка немецких собраний оказалась всего лишь устрашающей прелюдией.

Тем временем одна проблема оставалась нерешенной: что делать со всем этим конфискованным искусством? В ожидании решения работы свезли на склад на Кёпеникерштрассе. Но это, однако, не осталось незамеченным. Герман Геринг, чья собственная коллекция и так уже еле помещалась в его представительском имении Каринхалль на севере Бранденбурга, послал на Кёпеникерштрассе своего агента Зеппа Ангерера, чтобы «застолбить» несколько ценных работ Мунка, Ван Гога и Сезанна. Некоторые из них были потом тайно проданы голландскому банкиру Францу Кёнингу.

В январе 1938 года Гитлер сам посетил хранилище, чтобы решить судьбу коллекции. Он постановил, что правительство не станет компенсировать музеям ущерб и что коллекция будет использована в интересах партии. Геббельс в своем дневнике записал, что надеялся «с помощью этого говна заработать немного денег»[10]. С этой целью была образована новая комиссия под руководством Адольфа Циглера, Генриха Гофмана и арт-дилера Карла Габерштока. Карл Габершток сыграет ключевую роль в событиях последующих лет. В замке Нидершёнхаузен недалеко от Берлина устроили «галерею», где произведения были проданы избранным торговцам за иностранную валюту, в которой остро нуждалось правительство. В 1939 году в Люцерне, в отеле «Националь», прошел аукцион, на котором продали сто двадцать девять произведений. Среди них – знаменитый «Автопортрет» Ван Гога, «Любительница абсента» Пикассо и «Купальщица с черепахой» Матисса. Но на Кёпеникерштрассе все еще оставались тысячи работ. 20 марта 1939 года 1004 картины и скульптуры и 3825 акварелей свезли в берлинское пожарное депо неподалеку от хранилища. Во внутреннем дворе депо все эти произведения были сожжены в рамках учебной тренировки пожарных.