Читать книгу Фотография. Между документом и современным искусством - Андре Руйе - Страница 37

В ХХ веке многочисленные технические инновации наделили фотографический процесс способностью схватывать мгновение. По мере того как негативы становились все более и более чувствительными и появлялась оптика высокой светосилы, возникали новые поколения аппаратов маленького формата. Как только появился в продаже «Эрманокс», снабженный объективом «Эрностар», за ним тут же последовал знаменитый аппарат «Лейка» (1925). Он не только был компактнее, легче и удобней, но и обладал огромным преимуществом – возможностью использования 35-миллиметровой кинопленки, что впервые позволило делать тридцать шесть снимков подряд. Техническим достижением этой серии была моментальность, способность фиксировать мимолетные движения. Однако информирование требовало, чтобы моментальные снимки можно было широко распространять. Это требование фотография не могла исполнить в одиночку, не вступая в союз с типографским делом. Именно в эту эпоху после более чем полувека упорных исследований[198] достигают зрелости техники гелиографии, и в особенности офсета, благодаря которым наконец возникает индустриальная возможность распространения фотографии через типографскую печать. Основание информации изображений в том виде, в каком она установилась в середине 1920‑х годов, – не моментальная фотография или типографская печать, взятые по отдельности, но именно их сочетание, своего рода союз солей серебра, необходимых для производства изображений, и типографских чернил, нужных для их распространения. Процедуры, профессии, виды деятельности и деятелей, типы использования и отношений с очевидностью показывают, что это слияние стало возможным.

Иначе говоря, фотографическая информация «определяется именно этим слиянием, а не этими инструментами»[199], она получает доступ в практическую сферу только после того, как фотографические инструменты (оптика, пленка и корпус) и инструменты печати (гелиография и офсет) стали достаточно тонкими и объединились друг с другом. «Между публикой и нами, – отмечает Анри Картье-Брессон в 1952 году, – стоит типография – средство распространения нашей мысли; мы, как ремесленники, снабжаем иллюстрированные журналы нашим сырьем. Я испытал сильное чувство, – вспоминает он, – когда продал мое первое фото (в “Vu”), и это было начало долгого союза с иллюстрированными изданиями»[200]. К моменту, когда Картье-Брессон открывает для себя аппарат «Лейка», еженедельник «Vu» («Увиденное»), основанный Люсьеном Вожелем в 1928 году, выходит уже три года. Это первый во Франции большой иллюстрированный фотографический журнал, который печатается способом гелиогравюры и обладает динамичным макетом. В марте 1931 года издательский дом «Галлимар» создает «Voilà» («Вот»), «иллюстрированный еженедельник репортажей». В нем репортаж, определяемый как «живое и волнующее отношение с событием», задуман по-новому – в форме особого расположения фотографий и текстов: «Никаких текстов без изображения, никаких изображений без текста»[201], – такова формула, которой следует «Voilà». В январе 1932 года появляется также коммунистический ежемесячный журнал «Regards» («Взгляды»), который предоставляет значительное место фотографии. Двумя годами позже он станет еженедельником.

«Vu» стремится быть объективным, «Regards» ясно показывают свою ангажированность, тогда как «Voilà» ищет сенсационных репортажей. Однако все три издания вписываются в изменения, происходящие в западной журналистике в 1920‑е годы: читатели газет теперь хотят «больше смотреть, чем читать» и «предпочитают информацию, доставляемую фото, информации, доставляемой текстом»[202]. К тому времени, когда эта мутация затрагивает Францию, она уже широко распространилась в Германии с помощью таких газет, как «Berliner Illustrierte Zeitung» (BIZ), «Münchner Illustrierte Presse» (с 1923), «Arbeiter-Illustrierte Zeitung» (AIZ, с 1924), а также «Uhu» и «Der Querschnitt». Современная журналистика характеризуется рождением фотографических иллюстрированных изданий, нового гибрида, особенность которого состоит в том, что он одновременно читается и рассматривается, информация в нем – это уже не только дело текста, но и дело фотографии. Итак, новый стиль журналистики сопровождается разрушением прежних отношений между текстом и изображением, читаемым и видимым: «Мало-помалу текст трансформируется в простое заполнение пространства между фотографиями»[203].

Этот вызов, брошенный «цивилизации чтения»[204], становится причиной значительного напряжения между противниками и сторонниками фотографии в прессе. По мнению тех, кто принимает сторону слова, фотография обманывает, фальсифицирует посредством лживых подписей, мизансцен, ретуши, наложения изображений и т. д. Она потворствует современной наклонности «интересоваться только поверхностью вещей», пренебрегать движением вглубь, презирать интеллектуальные достоинства, «потакать своей лени»[205]. По мнению тех, кто, напротив, принимает сторону изображений, фотография более понятна для большинства людей, выполняет миссию показа всегда новых вещей, распространения культуры и знания. В высшей степени популярная и демократичная, она, по мнению «Взглядов», обладает абсолютно современной эффективностью, поскольку «стóит целой страницы комментариев, позволяет выиграть время, оставляет читателю возможность самостоятельного суждения»[206]. Так в экстремальных условиях периода между двумя мировыми войнами происходит восстание «письменной газеты против иллюстрированной газеты, вчерашней ручки против завтрашней камеры»[207]. Этот спор старых и новых, возникший в момент, когда фотография начинает противопоставлять себя тексту, много десятилетий спустя завершится в уравновешенном девизе «Paris Match» «Весомость слов, шок фото», представляющем иллюстрированную газету как специфическое расположение текстов и фотографий, как артикуляцию в регистрах логоса и пафоса, как пространство, где в постоянном становлении идет игра произносимого и зримого.