Читать книгу Фотография. Между документом и современным искусством - Андре Руйе - Страница 41

В 1980 году, когда Ролан Барт публикует «Camera lucida», информационное общество уже существует по меньшей мере в двух странах с передовой экономикой. Повсюду утвердило свои законы телевидение, даже при том, что практика прямого эфира еще не так часто применяется, как сегодня (в этом смысле вступлением будет знаменитая игра студента и танка, которую CNN транслировала из Пекина в 1989 году, во время восстания на площади Тяньаньмэнь). Что касается персонального компьютера и, конечно же, интернета, то есть цифровых изображений и сетей, их царство еще только начинается. Но Барт, а вместе с ним и адепты теории индекса, настаивают на том, что именно в тот период исчезает из фотографии (как, впрочем, и из других больших секторов общества) – на репрезентации. Для них фотография главным образом репрезентативна: вещи и состояния вещей наличествуют и фотография их регистрирует. Настаивать на «это было», на «соприкасающихся референтах», следах, отпечатках, остатках и записи, на разрыве времени и пространства, на прозрачности изображения и на абстрактном механизме в ущерб сингулярным изображениям – значит придерживаться двусоставной теоретической позиции: с одной стороны, изображение имеет своей целью репрезентацию предсуществующего мира; с другой – фотография (абстрактная машина) представляется своего рода завершением репрезентации, поскольку она устанавливает прямой контакт с миром, который в данном случае сводится к своему материальному измерению.

Поскольку эта позиция сводит фотографию к документу, а документ – к чувственной репрезентации (обозначению) и скрывает сингулярные изображения за абстрактным механизмом, она очевидно пренебрегает всеми бесконечными опосредованиями, стоящими между вещами и изображениями. Изображения становятся «невидимыми» (Барт), во всяком случае не имеющими автора, материала, эстетики, – чистыми носителями информации или чистыми метафизическими категориями. Однако то обстоятельство, что присутствие вещи технически необходимо для формирования ее фотографического изображения, вовсе не дает оснований ни растворять изображение в вещи, ни ограничивать его пассивной функцией запечатления активного референта (который «соприкасается»). Главное же состоит в том, что эта теоретическая позиция считает реальностью только тела, вещи и состояния вещей и ни в коем случае не считает таковой нетелесные события, которые происходят на границе вещей и высказываний (текстуальных и/или иконических), исходят от вещей и тел, но не существуют вне высказываний, их выражающих[227]. Словом, эта позиция не признает, что высказывания (изображения и тексты) одновременно обозначают вещи и выражают события.

Обесценивание изображений в пользу референтов, событий – в пользу вещей завершается тем, что закрывает документ в области одной лишь чувственной репрезентации, обозначения. Обесценивание изображений как иконических высказываний не дает понять, что они могут одновременно обозначать тела и выражать события. Однако на самом деле выражение событий вполне может находиться внутри самого ограниченного обозначения субстанций. Репрезентация-обозначение способна принимать и удерживать смысл, в то же время выстраивая его вокруг события иной природы, чем он сам.

Фотографию-документ, содержащую выражение, то есть построенную вокруг события, назовем фотографией-выражением. Фотография-выражение выражает событие, но не представляет его[228]. Здесь вспомним гипотезу, согласно которой переход от документа-обозначения к выражению в фотографии является отзвуком более глобального феномена – перехода от мира субстанций, вещей и тел к миру событий, к нетелесности, перехода от индустриального общества к информационному. Информационное общество, распространяющееся в ритме цифровых сетей коммуникации, глубоко воздействует на все виды деятельности, особенно на фотографические практики и изображения. Это зачастую скрытые и глухие процессы, но они приводят к истощению фотографии-документа.