Читать книгу Фотография. Между документом и современным искусством - Андре Руйе - Страница 39

Фигура папарацци, которая сегодня переживает беспрецедентный расцвет, является крайним выражением режима истины, свойственного информационной фотографии. В течение долгого времени этика репортажа вдохновлялась ценностями рождающейся визуальной культуры. После вербальной культуры (истина рассказывается), после письменной культуры (истина читается) визуальная культура поверила в то, что истина видится, что видимое может быть гарантом истины. Мы уже отмечали, что рождение репортажа после Великой войны точно совпадает с моментом, когда информация переходит из текста в фотографию – или, скорее, из одного текста в смесь текстов и изображений, среди которых доминирует фотография. Фотографическая информация в том виде, в каком ее предлагает канонический репортаж, подчиняется морали, наиболее полно выраженной в произведениях Анри Картье-Брессона.

Эта мораль ставит репортера в позицию внеположности событиям. Такая внеположность, как мы увидим, была отвергнута другими поколениями фотографов – поколениями Роберта Франка, Раймона Депардона, затем Марка Пато, но до этого вплоть до 1970‑х годов она формировала деятельность, образность, позицию и высказывания многих репортеров. Картье-Брессон постоянно изображает себя как незаинтересованного зрителя, который находится на расстоянии от вещей и событий, держится в стороне и «противостоит реальности через видоискатель». В то время как многие фотографы конца ХХ века стремятся установить постоянный диалог, возобновляющуюся беседу – то есть эмпатию – с реальностью, Картье-Брессон всегда противостоит ей, удерживая ее на почтительном расстоянии и используя видоискатель своей «Лейки» как настоящий щит. «В фотографическом репортаже, – отмечает он, – как арбитр, считаешь попытки и роковым образом всегда оказываешься посторонним»[214]. Арбитр господствует над хаотичным миром, по отношению к которому он радикально внеположен: дистанция, иерархия и мгновенность. Картье-Брессон проповедует стратегию «бархатных лап»: незаметность, хитрость, действие «на скорую руку», приближение «крадучись». Перед лицом хаотичного мира он предписывает себе миссию фиксировать центр, находить порядок, высвобождать истину. Центр совпадает с его взглядом: «Пространство начинается именно с нашего глаза»[215], порядок сочетает композицию и эвклидову геометрию.

Что касается истины, предполагается, что она единственна и выразима в единственном снимке, в решающий момент, в уникальной форме. Такова вторая характерная черта: в «классическом» репортаже задача репортера, предстоящего событию, заключается в том, чтобы «ходить вокруг него, когда оно развивается», «искать решение» (единственное) его множественности и подвижности, то есть «резать по живому, упрощать», чтобы в конце концов «схватить факт, представляющий собой истину глубинной реальности»[216]. Фотографический процесс мыслится как средство высвобождения – с помощью исключения, отсечения и упрощения – ускользающей истины видимой реальности. «Главное – раствориться в той реальности, которую мы разрезаем видоискателем»[217], – уточняет Картье-Брессон. Разрезать по живому предсуществующую реальность и получить химический отпечаток этой операции – такая процедура могла бы быть одобрена адептами теории индекса, разработанной Пирсом, например, Розалинд Краусс и Филиппом Дюбуа[218]. Однако рассматривать фотографическое изображение как простой срез существующей реальности неуместно, поскольку фотография состоит в трансформации реальности вообще в конкретную фотографическую реальность – не в разрезании и регистрации, но в трансформации, превращении. Фотография в меньшей степени репродуцирует, чем продуцирует[219]; или, точнее, когда она репродуцирует, при этом она всегда продуцирует, изобретает, творит, художественно или нет, конкретную реальность – и никогда реальность вообще. Анри Картье-Брессон верит, что реальность содержит в своих глубинах истину, к которой можно получить доступ через определенные знаки и факты поверхности, и роль фотографии состоит в том, чтобы их обнаружить и собрать. Согласно этой идеалистической концепции, истина скорее постигается, находится, репродуцируется, чем продуцируется и творится. Именно эта концепция поддерживает двойной поиск Картье-Брессона: поиск «решающего момента» и «единственного фото» как результата процесса «сгущения»[220]. Единственный момент как синтез всех моментов, единственное Изображение – как сгущение всех возможных изображений, уникальный и истинный факт как выражение всей подвижной и множественной реальности – здесь фотография становится поиском трансцендентного.

С третьей стороны, это трансцендентное в «классическом» репортаже проявляется в эстетике прозрачности и чистоты. Ее главные элементы известны у Картье-Брессона: систематически используемый с нормальным фокусом аппарат «Лейка», аскетизм форм, большая глубина поля, широкие перспективы, почти изначальная четкость, относительное отсутствие зернистости, постоянная серая гамма и т. д. Именно к этой эстетике восходят также сакрализация момента, культ кадра и фетишизация «целостного видения». Именно она ведет Картье-Брессона и к тому, что он придает большую ценность съемке в ущерб лаборатории и открыто отказывается от любого кадрирования при печати[221]: знаменитые черные края его снимков доказывают, что догма в этом отношении очень хорошо соблюдается. Но эта эстетика прозрачности и чистоты в особенности характеризуется важностью, придаваемой композиции и геометрии. Скорее геометр, чем гуманист, Картье-Брессон расскажет, каковы были причины его привязанности к фотографии: «Это была жизнь, вот и все! И к тому же эта таинственная штука в фотографии: композиция, геометрия»[222]. Композиция строго подчинена геометрии и помещена под власть исключительного глаза, который, как предполагается, обладает внутренним «компасом», способным «постоянно измерять, оценивать» и «применять принцип золотого сечения». Скорее геометр, чем гуманист, Картье-Брессон еще верит, что жизнь изображения прямо строится на его способности фиксировать «точные геометрические предметы»[223].

Наконец, с точки зрения «классического» репортажа истина может быть только схвачена, извлечена из бешеного ритма вещей и мира. Впрочем, Картье-Брессон всегда пытается комбинировать пространственную, геометрическую композицию с темпоральной композицией движения. Эта проблематика истины как того, что противоположно скорости, утверждается с ускорением мира в 1920‑е годы. Эрнст Эрнст в 1928 году говорит о «схватывании в полете идеального момента»[224]; нужно «схватить хороший момент для снимка»[225], – настаивает Ханс Заль за двадцать лет до появления «Решающего момента» Картье-Брессона (1952). На самом деле это желание извлечь истину из общего потока мира представляет собой лишь оборотную сторону идеалистической концепции, уверенности в том, что истину можно выгнать из скопления вещей как зверя из чащобы. Таким образом, «идеальный момент» Эрнста, «хороший момент» Заля и «решающий момент» Картье-Брессона становятся носителями истины, содержащейся в динамике вещей, доступной тому, кто умеет ее видеть, и фотография обладает исключительной способностью схватывать ее…

На стадии иллюстрации глаз видел прежде всего то, что зарегистрировала фотография; на стадии информации глаз часто будет только задним числом открывать то, что он схватил. Аппарат иллюстратора продолжал действие его глаза; аппарат репортера «без всякой жалости раскрывает то, что глаз не способен ухватить с той же скоростью»[226]. Так моментальная фотография отвечает на вызов, который скорость бросает видению: дает глазу власть, похищенную скоростью.