Читать книгу Kaljo Kiisk - Andres Laasik - Страница 2

Kaljo Kiisa filmimehekarjäär saab alguse sellest, et 1955. aasta maikuu keskel saab ta ootamatult Tallinna Kunstiliste ja Kroonikafilmide Kinostuudio palgale. Kiirustamise märki võib näha selleski, et leping, mis seab Kiisale filmi “Jahid merel” režissööri kohustused, sõlmitakse vahetult enne võtete algust, 15. juunil. Sama daatumit kannavad ka näitlejatega tehtud lepingud.

Veel 10. märtsil oli stuudio palunud Kunstide Valitsuselt luba kinnitada “Jahid merel” režissööri ametisse mees nimega G. Kilgas, kes ei saa olla keegi muu kui tollal Vanemuises näitlejana töötav Gunnar Kilgas. Talle oli juba stuudio poolt määratud režissööri 3. kategooria ja kuupalk 1800 rubla. Oma mälestusteraamatus räägib Kilgas põhjalikult noorepõlvekogemustest kinokunsti vallas, ent seda võimalust ta ei maini. Kilgas on tollal noor energiline erksa loomuga näitleja, kes lavastas Vanemuises sellesama “Kevade” dramatiseeringu, mille Kiisk tõi lavale Draamateatris. Kilgase lavastuste rida on isegi mõnevõrra uhkem kui Kiisal. Miks aga filmi “Jahid merel” režissööriks palgatakse Kaljo Kiisk ja mitte Gunnar Kilgas, peitub arvatavasti ühes tollal Eestimaal filmitegemiseks vajalikus oskuses – erinevalt Kilgasest valdas Kiisk vene keelt. 10. mail palub filmistuudio Eestis teatreid haldavalt Kunstide Valitsuselt luba saada Draamateatrist Kaljo Kiisk enda käsutusse, filmi “Jahid merel” režissööriks.

Kõrvalroll filmis “Jahid merel” viis Kaljo Kiisa merele purjetama.

Filmikunsti sattumine on tulnud intervjuudes jutuks ja alati on Kaljo Kiisk seletanud, et teda palgati kui tõlki. Nimelt ei osanud Moskvast toodud lavastaja Mihhail Jegorov eesti keelt ja Kiiska vajati ühenduslülina Jegorovi ja eesti näitlejate vahel. Kui aga vaadata filmistuudio ja Kaljo Kiisa vahel sõlmitud lepingut, siis on Kiisk oma rolli tegelikkusega võrreldes tohutult pisendanud. Venekeelne leping määrab tollal 29-aastase mehe ametiks “kinorežissjor” ja lepingust väljaloetud volituste järgi on tegu tähtsuselt teise mehega võtteplatsil. Vene keelest laenatud terminoloogia järgi kutsuti Eesti NSV päevil režissööri režissöör-lavastajaks ja režissöör oli tänase päeva mõttes teine režissöör ehk siis ametimees, kel tuleb lahendada peale näitlejate mängu teisigi kunstilisi ja organisatoorseid küsimusi. Lepinguga sätestatud vastutus filmi “Jahid merel” tegemise eest ulatub kuni filmi montaažis osalemiseni ja eelarves püsimise jälgimiseni. Kaljo Kiisa allkirja leiabki näiteks paberitelt, millega on vastu võetud filmi dekoratsioonid. Oma allkirja pani mees ka vastuvõtuaktile, millega tunnistati heaks Gustav Ernesaksa kirjutatud filmimuusika partituur. Ja vaevalt on siin tegu formaalsustega, küllap selle kõigega tuligi tegeleda. Kaljo Kiisa tõlgiks palkamise jutus võib aga näha kohusetundliku inimese enesekriitilist suhtumist olukorda, kus ta hüppas, pea ees, vette tundmatus kohas ja pidi toimetama võtteplatsil ja mujalgi, omamata selleks vajalikku ettevalmistust ja kogemust.

Teost nimega “Jahid merel” peetakse esimeseks pärast sõda Eestis oma jõududega valminud mängufilmiks. Seni oli eestikeelseid mängufilme tehtud Leningradi suure filmistuudio Lenfilm egiidi all. Nii valmisid “Elu tsitadellis” (1947), “Valgus Koordis” (1951) ja “Andruse õnn” (1955). Nüüd siis tahetakse mängufilmi tegemist alustada Tallinnas, nii nagu see Nõukogude Liidu seniste mallide järgi oli toimunud ka teistes liiduvabariikides. Seda kõike saadab reorganiseerimistöö, enne filmi “Jahid merel” juurde asumist nimetatakse Tallinna kinokroonika stuudio ümber Tallinna kunstiliste ja kroonikafilmide kinostuudioks. Nii saab Eesti Vabariigis aastal 1931 asutatud ja seal kuni natsionaliseerimiseni 1941. aastal vaikselt oma tänuväärset tööd teinud Eesti Kultuurfilm, mis õiguslikult on Tallinnfilmi eellane, üheks nõukogude tüüpi liiduvabariigi filmistuudioks ja peab nüüd seisma ka eestimaise mängufilmi arengu eest. Enne “Jahte merel” tehti Tallinna kinostuudios veel kontsertfilm “Kui saabub õhtu”, mida saab mõningase läbiva loo tõttu ka mängufilmiks lugeda.

Iseseisva Eesti Vabariigi ajal tegid mängufilme meie filmikunsti teerajajad Konstantin Märska, Theodor Luts ja Vladimir Parvel, ent see tegevus jäi napiks ja juhuslikuks, ehkki koostööd tehti isegi Soomega – 1932 valmis ühistööna film “Päikese lapsed”. Filmiga “Jahid merel” algas Eestis järjepidev mängufilmide tegemine ja selles oli kohe osaline ka Kaljo Kiisk.

Täismõõdus mängufilmi “Jahid merel” puhul tuli kõiges alustada nullist. Peamised tegijad laenati Venemaalt. Lavastajaks kutsuti Moskvast Mihhail Jegorov, filmidirektoriks (see nõukogude filmiloomise hierarhias tähtis ametimees tegi tegevprodutsendi tööd) sealtsamast mees nimega Iossif Izraelev. Tegemist ei olnud erandiga, eesti filmi tegidki Tallinnas peamiselt Venemaalt tulnud lavastajad ja operaatorid. Eestiaegsed loojad nagu Konstantin Märska ja Vladimir Parvel töötasid küll stuudios, kuid olid otsesest filmitööst kõrvale tõrjutud kui võimule ebausaldusväärsed “kodanlikud igandid“

Võib kerkida küsimus, miks asus Kaljo Kiisa tööle organisatsiooni, mis oli venekeelne ja venemeelne. Osaliselt venekeelseks jäi Tallinnfilm oma asjaajamises tänu Moskva alluvusele veel kaheksakümnendatelgi. Vaimult oli stuudio nagu kõik teisedki selletaolised asutused võimutruu, seda vähemalt väliselt. Piisab vaid lugeda stuudio direktori Nikolai Danilovitši käskkirju oktoobri- ja maipühadeks, kus organisatsiooni esimene mees pöördub pikalt ja põhjalikult stalinlikku retoorikat kasutades kollektiivi poole, kutsudes seda üles liikuma kommunistliku partei seatud sihtide suunas.

Mitmes hilisminevikus antud intervjuus on Kaljo Kiisk põhjendanud filmitööle minekut intervjuude andmise ajas hästi mõistetava väärtusega – parema töötasuga. Rahareformieelses vääringus hakkas ta saama 1800 rubla kuus. “Issand, see oli õudne raha,” ütles Kiisk ise oma esimese filmitöö palga kohta.5 Seda oli tõepoolest oluliselt rohkem, kui saadi teatris. Ja filmitegemises liikus raha ka lisaks palgale. Kui lapata stuudio direktori Nikolai Danilovitši viiekümnendatel aastatel allkirjastatud käskkirju, on sagedased töötajate rahalise premeerimise paberid. Näiteks autojuhid said preemiat avariideta sõidu eest, võttegrupi liikmetele maksti hea töö eest kopsakaid lavastustasusid.

Režissööri parem käsi peab võtete käigul silma peal hoidma.

Ent ainult rahaga elus toimunud pööret ei seleta. Lausa tundmatu filmindus Kaljo Kiisale ei olnud. Samal suvel, kui “Jahid merel” töösse läksid, valmis Lenfilmi katuse all Herbert Rappaporti lavastatud “Andruse õnn”. Selles Hans Leberechti romaani ekraniseeringus oli Kaljo Kiisal mängida Tederi kõrvalosa. Seal ta siis nägi, kuidas filmilavastaja võtteplatsil toimetab. Intelligentne, võõrkeeli valdav härrasmees Herbert Rappaport võis olla Kiisale väärt eeskuju, suhtusid ju mõlemad eesti näitlejatesse hoole ja armastusega. Ega Kaljo Kiisk osanud siis ette kujutada, et filmilavastaja võib olla ka hoopis teistsugune. Küllap tollane töö võtteplatsil mõjus noorele näitlejale nii, et võimaluse avanedes sukeldus ta uude rohkete võimalustega kunstiliiki, pealegi oli tal sellega olnud ka kokkupuude näitlejana eestikeelset dublaaži peale lugedes. Dubleerimise tuimavõitu näiv töö oli just selline, mis andis võimaluse piiluda teose köögipoolele, näha selle nõrkusi ja tugevusi. Tollal, pärast Stalini surma hakkas filmilevisse tilkuma ka paremaid välismaiseid teoseid, sealhulgas itaalia neorealismi, rääkimata vene filmis toimunud uuenemisest. Nii et päris võõras filmikunst Kaljo Kiisale muidugi polnud, kuigi erialasest ettevalmistusest tema puhul kuidagi rääkida ei saanud.

Filmi “Jahid merel” tüübid: andekas purjetaja Juhan (Rein Aren), kes nõrkushetkel järele annab, ja juba varem vaenlase võrku langenud vana merekaru Peeter (Kaarel Karm).

Oma osa filmi poole pöördumises võis mängida olukord Draamateatris, kuhu kuhjub sagedasti rohkesti andeid ja seetõttu pole kerge läbi lüüa. Samuti nagu venemeelne kinostuudio, polnud ka teatritegemine tol ajal sugugi vaba poliitilise angažeerituse painest. 1954-ndal, Kiisa jaoks teatris tõhusal aastal ilmus teatri aastaraamatus Sergei Levini kirjutis August Jakobsoni loomingust, kus Rappaporti filmile “Elu tsitadellis” heidetakse ette ideoloogilist järjekindlusetust. Levini arvates järgis teater filmist innukamalt Jakobsoni loomingus peituvaid stalinistlikke konkse. Küsimusele, kas tegutsemisvabadust oli rohkem Draamateatris või Tallinna kinostuudios, pole lihtsat ja ühest vastust. Nii nagu enamik eestlasi, pidi ka Kaljo Kiisk selles ühiskonnas elama ja proovima ikkagi midagi väärtuslikku luua. Sedapuhku kinokunsti alal. Suured pöörded toimuvad elus ikka siis, kui neid soosib mitu asjaolu, ja nii leiabki Draamateatri mees Kaljo Kiisk end ühel hetkel filmi võtteplatsil täiesti uues rollis.

Töö Tallinna kinostuudios esimese nõukogude eesti mängufilmi juures oli pikk ja põhjalik. Juba oktoobris 1953 sõlmis Tallinna filmistuudio Nikita Lihhobabini ja Aleksandr Vassiljeviga lepingu, millega tellis stsenaariumi pealkirjaga “Jahid merel”.

Rannarahva diiva Laine (Ruth Peramets)

Moskvas stsenaristihariduse saanud Aleksandr Vassiljev oli Tallinna kinostuudios lühikest aega toimetajaks. Vassiljevi ja Lihhobabini kaasautorsus oli pigem reegliks kui erandiks. Et stsenaarium süsteemis edasi liiguks, tuli ikka võtta süsteemi kuuluv “sõber” kaasstsenaristiks. Nikita Lihhobabin oli aga stsenaariumi “Jahid merel” kirjutamise ajal mereväe ajalehe Baltiiski Flot kultuuriosakonna juhataja ja korrespondent. Tema kohta saab öelda pagunitega literaat, sel ajal oli ta alampolkovniku (vastab kolonelleitnandile) auastmes. Lihhobabin oligi stsenaariumi põhiautor, lepingu kohaselt jagunes honorar 60 % ja 40 % tema kasuks.

Oma haridusliku tausta poolest on Lihhobabin hea näide sellest, kuidas näeb välja nõukogude kultuurirevolutsiooni toode: maakolka taluperest pärit mees oli õppinud ainult parteilistes õppeasutustes. Igal juhul nautis “Jahid merelt” kohaliku kommunistliku juhtkonna toetust. See tuleb ilmsiks mitu aastat hiljem toimunud kinostuudio ja Eesti Kirjanike Liidu ühisel nõupidamisel 5. augustil 1958, kus Lembit Remmelgas (kes sel korral esindas veel kirjanikkonda kinorahva ees ja mitte vastupidi, nagu see juhtus hiljem, kui temast sai stuudio peatoimetaja) heidab ette võimude toetust nõrgale stsenaariumile. “Mis puutub sellisesse kaalukasse argumenti, et Keskkomitee soovitas, siis soovitas Keskkomitee ka “Jahid merel”. Toimus nõupidamine, mida juhtis Lentsman, ja seal soovitati seda filmida,” ütleb Remmelgas julgelt parastades.

Käsikirja järgi on filmi keskmes purjesportlaste tegemised ja peategelaseks andekas sportlane Juhan, kes satub intriigi tõttu väliseestlastest imperialistide lõksu, mille on seadnud ta kolleegid Peeter ja Paul. Sport, armastus ja klassivõitlus on mikserdatud kokku ajastule omasel viisil, kasutades eeskujudena Nõukogude Liidu filmitegemises levinud klišeesid.

Filmilavastaja Moskvast Mihhail Jegorov ja tema abimees Kaljo Kiisk.

Käsikirja trafaretsus on nii ilmne, et hakkab vastu isegi Moskva filmiametnikele. Hiljem, kui osa võtteid on juba tehtud, saadab NSV Liidu Kultuuriministeeriumi filmitootmise peavalitsuse asejuhataja Tallinnasse manitseva kirja. Et NSV Liidus juba tehakse mitut detektiivfilmi spioonisüžeega, võiks “Jahid merel” rõhuda enam sporditemaatikale, soovitab kõrge ametnik. Samas ei taha Moskva ülemused loobuda ideoloogilise vaenlase paljastamisest. “Vaenuliku diversiooniliini kujutamisel tuleb rõhutada, et Oksman on välismaale pagenud natsionalist, kibestunud ja salakaval, kes maksab kätte oma kaotuse eest,” kõlab kirjas soovitus.

Lisaks stsenaariumi autoritele paneb stuudio direktor 1954. aasta kevadel käsikirja juurde rakkesse ka stuudio palgal oleva režissööri Viktor Nevežini. Suveks valmib käsikirja uus variant, kus tegevustik on rohkem kokku viidud Eesti tegelikkusega. Filmi positiivne kangelane leitnant Raud oli varasemas variandis vene piirivalvur Somov. Tegijad püüavad filmile anda “pribaltika” (nii nimetati kolme Balti liiduvabariiki) hõngu. Ka oli varasem variant oma sotsioloogilistes lahendustes veelgi mustvalgem, kui on seda käiku läinud filmistsenaarium.

Mihhail Jegorov, kes tuli Moskvast esimest Nõukogude Eestis iseseisvalt tehtud mängufilmi looma, oli tähtis nina. Kui stuudio tasustab stsenaariumiga tehtud tööd, siis saab Jegorov selle eest 7 367 rubla ja stuudio oma mees Viktor Nevežin sama töö eest kõigest 1 015 rubla. Ometi pole Kaljo Kiisa esimene ülemus filmi alal mingi klassik. Venemaa teatmikes ja kataloogides on seoses tema nimega ära toodud vaid üks film, 1946. aastal koos Adolf Bergunkeriga Lenfilmis tehtud sõjafilm “Nimetu saar”. Tagantjärele on Kaljo Kiisk Jegorovi suhtes kriitiline: “Mul ei sobi rääkida, aga need, kes rändasid mööda liitu, ei olnud mingid režissöörid, need olid lihtsalt mingisugused läbikukkunud sellid, kes tegid siin ja seal ja peamiselt jõid hommikust õhtuni. Jegorov istus põõsa all, õllepudel kõrval, ja ütles: “Sina, Kaljo Karlovitš, vaata ise, saad aru küll.””6

Jegorovi põõsa all magamist mäletab filmis “Jahid merel” statistina kaasa teinud Õie Orav. “Kiisk oli Draamateatri stuudios minu õppejõud ja ilmselt tänu sellele sain ma filmi “Jahid merel” massistseenidesse. Mäletan, et käisin kaasas, kui filmiti romantilist armastajate stseeni Sorgu saarel. Jegorov oli enne seda vägijooke pruukinud ja kui võtted algasid, keeras ta magama. Et saarel puid polnud, pidi ta ühe väikse kibuvitsapõõsa varjus magama. Kogu stseen sai aga üles võetud Kaljo Kiisa juhendamisel.”

Tõsi on, et Mihhail Jegorov rändas mööda Nõukogude Liidu filmistuudioid ja ei suutnud kusagil kanda kinnitada. Päris hädavares ta ometi polnud. Kui vaadata filmi “Jahid merel” režiistsenaariumi, siis on see vormi poolest hoolikalt tehtud, visuaalselt läbi mõeldud. Selle järgi ongi film võetud. Vähemalt käsitöövõtteid mees tundis.

Vaadates Mihhail Jegorovi elulugu, leiame sealt märke, mille järgi Jegorov ja Kiisk võinuks hästi klappida. Oli ju Jegorov alustanud näitlejana nagu Kiisk ja töötanud isegi Moskvas Meierholdi-nimelises teatris, ehk siis näinud pealt ühe 20. sajandi teatri suurvaimu Vsevolod Meierholdi tegemisi. Aga küllap olid “Jahid merel” tegemise hetkeks aeg ja viin oma töö teinud ja loovus ning kunstiviha maha käinud. Eelkõige käisid aga Kaljo Kiisa arusaamadele ja põhimõtetele risti vastu hoolimatus ja ükskõiksus. See seletab ka Kiisa kriitilisust Jegorovi suhtes.

Suve hakul alanud võtetel osalevad head näitlejad. Peategelast Juhanit mängib Rein Aren, tema ema Evi Rauer. Veel teevad kaasa Ruth Peramets (abielludes sai ta perekonnanimeks Püss, teda tuntakse ETV lastesaadete Tädi Ruthina), Kaarel Karm, Olev Eskola, Endel Nõmberg. Pisikese kõrvalosa saab ka režissöör Kaljo Kiisk, mängides episoodilist tegelast Ilmarit, kes filmis pöördelistel hetkedel mereäärse linnakese rahvast esindab. Operaatoriks on Tallinna stuudio oma mees Semjon Školnikov, talle on “Jahid merel” esimene operaatoritöö mangufilmis. Filmi kunstnikul Peeter Linzbachil on võttegrupi liikmetest ainsana väärikas kogemus nii teatris kui filmis.

Võtete algust saadab veel üks intriig. Nimelt on stuudio filmitegemise paberites režissöör-lavastajana kirjas keegi härrasmees nimega E. Aron, kes telliti kaaslavastajaks Odessa filmistuudiost. Filmilavastaja Jefim Aron (see oligi ilmselt E. Aron, eesnimetähe erinevus on tingitud transkriptsioonist) oli täiesti olemas, ta väntas sõja ajal lüürilise komöödia “Valge roos”, mis pole aga säilinud, ja teinud on ta ka rindekroonikat. Sama nimega mees on mõnikord märgitud ka Mihhail Rommi kuulsa “Lenin 1918. aastal” kaaslavastajaks. Ja see mees viibis “Jahid merel” võtetel vähemalt nende algusperioodil. 10. juunil 1955 kirjutab ta Eesti NSV ja NSV Liidu kultuuriministeeriumisse kirja, kus palub end vabastada tööst filmi juures, sest koostöö Jegoroviga ei laabu. Kirjast jääb mulje, et Jegorov lihtsalt sõi Jefim Aroni välja ja teda ei mainita kuidagi ka filmi tiitrites. Küllap oli seegi intriig põnev kogemus oma filmitee alguses seisvale Kaljo Kiisale, näidates, et filmitegemises pole kõik kaugeltki nii ilus ja kaunis, kui see eemalt võib paista.

Filmivõtted Eesti läänerannikul lähevad kenasti. Filmis kaasa teinud näitlejatel on parimad mälestused – veedeti ju kuumal suvitusajal poolteist kuud Pärnus. Õie Orava kinnitusel nautis täiel rinnal tööd ka režissöör Jegorov, keda võis sagedasti näha Pärnu rannas koos prouaga päevitamas. Stuudio direktori asetäitja Arkadi Pessegov määrab seoses kasuliku metraaži plaani ületamisega preemiat, Jegorov saab 1000 rubla ja Kiisk 600, seda vanas vääringus. Igasuguseid preemiaid tilgub edaspidigi. Sügisel algab filmi järeltöötlus ja detsembri alguses näidatakse filmi stuudio kunstinõukogule. Enne seda käib film läbi Lenfilmi tehnilise kontrolli komisjonist. Seal antakse teosele tunnustav hinnang. Mis puutub operaatoritööd, siis paljuski oli õnnestumiste taga tuntud vene operaator Andrei Moskvin, kes Semjon Školnikovi juhendas. Õie Orav: “Moskvin oskas Školnikovi ja teiste inimeste tööd suunata nende jaoks peaaegu märkamata, kellelgi ei jäänud muljet, et ta õpetab, ja ometi oli temast väga palju kasu.” Endine rindeoperaator Semjon Školnikov, kes on end meie filmilukku jäädvustanud stalinlikult barokse pildikultuuriga dokumentalistikas, lõi filmis “Jahid merel” küllaltki meeldejäävaid kaadreid, peamiselt purjetamise kujutamisel.

“Jahid merel” võtetel purjetati mitmes rannas.

Kui filmilint on projektorist läbi jooksnud, valitseb kunstinõukogus ülev meeleolu. Kunstinõukogu protokollist võib lugeda vastastikustest õnnitlustest, filmi valmimise puhul soovivad üksteisele õnne nii filmi tegijad kui kõrvalseisjad. Stuudio senised arvamusliidrid on siiski ka väheke kriitilised. Aleksandr Mandrõkin: “Filmi alguses ei kõla filmis vaenlase teema.” Viktor Nevežin: “Režissööri töös on lahkhelid. Näiteks on valesti lahendatud stseen Peetri töötoas, kus Peeter ahvatleb Pauli reetmisele. Pauli asendit misanstseenis pole kasutatud. Oleks olnud tarvis, et Peeter (näitleja Karm on suurte dramaatiliste võimalustega, kõnekate silmadega) hüpnotiseeriks Pauli. Peetrit on vaja näidata suures plaanis ja Pauli mitte suures plaanis näidata.” Huvitav on see, et Mandrõkini ja Nevežini etteheited märgivad kõrvalekaldumisi stalinliku kunsti kaanonitest, mille järgi tuleb kunstis vaenlast halastamatult ja kõiki vahendeid kasutades paljastada.

Tänapäeval on raske mõista arusaama, et “Jahid merel” pole täiel määral stalinistlikult mustvalge teos. Et aga sellised etteheited omas ajas tekkisid, tuleb neid tõena võtta. Lahtiseks jääb aga küsimus, kas mehed võtteplatsil ja hiljem ka montaažiruumis loobusid vähemalt osaliselt lamedatest ideoloogilistest klišeedest tahtlikult või siis oskamatusest. Kaljo Kiisa edasine loomekarjäär annab alust kahtluseks, et imperialistlikud värdjad jäid “õiges vormis” loomata, kuna võtteplatsil (kus Kiisk oli vahel siiski juhtpositsioonis) realiseerus mingilgi määral inimlik ja elutõde. Kaasa võis mängida ka Stalini surm filmi tootmise ajal, mis algses stsenaariumis kirjapandule uut valgust heitis.

Lehtedes ilmuv kriitika pole sama heatahtlik kui stuudio kunstinõukogu. Ettevaatlikul moel lammutab Endel Link oma arvustuses filmi stsenaariumi maatasa. “On tõesti kahju, et ka see uus film ei näita mingit edasiminekut meie kinokunsti arenguteel,” võtab tollal noor retsensent kokku Eesti esimese oma mängufilmi saavutused.7

Kommunistliku partei manipuleeritavas ajakirjanduses on aga tähelepanuväärne üks teine kirjutis. Noorte Hääl avaldab lugejakirja, mille on toimetusse saatnud Tartu ülikooli üliõpilane Õ. Timmi. “Niipea aga, kui ekraanile ilmusid inimesed, segunes sellesse ülevasse muljesse midagi võõrast, häirivat, mida esimesel hetkel ei osanud seletadagi. Varsti aga, sündmuste arenedes, tekkis tahtmatult küsimus: kas siis nõnda käituvad ja kõnelevad inimesed elus? Ei, elus niimoodi ei ole! Ja see mulje jäi püsima filmi lõpuni.”

Hääl rahva hulgast on oma nõudmistes karmim kui retsensendid: “…püstitatud probleemide ähmasus ja lahendamata jätmine – need on ainult mõningad filmi “Jahid merel” iseloomustavad jooned, kuid nendest piisab küsimuseks: “Seltsimehed filmi autorid ja kinostuudio töötajad! Kes lubab teil mõnitada rahva maitse ja nõudmiste üle?””8

Filmi “Jahid merel” valmimise ja rahva ette jõudmise lugu räägib huvitaval ja dramaatilisel moel ühiskonnas toimunud muutustest. Autorid asusid stsenaariumi kirjutama ajal, mil Rahvaste Suur Juht oli veel elus. Ja mitte miski ei ennustanud stalinliku päikese loojumist. Ent 1956. aasta künnisel see filmiks realiseerunud stalinistlik stsenaarium enam inimesi ei rahulda. Mis veel tähtsam, nad julgevad oma rahulolematust ka väljendada.

1955. aasta detsembris läheb Kaljo Kiisk puhkusele. Ja kui ta 2. jaanuaril puhkuselt stuudiosse naaseb, tal enam filmiga “Jahid merel” tegemist teha ei tule. 1956. aasta jaanuaris tehakse filmi venekeelse variandi jaoks täiendavaid võtteid Leningradis, kuid juba ilma Kiisata. Aga stuudioski jätkub võimetekohast tööd. Kinostuudio dubleerib pidevalt filme eesti keelde ja Kiisk juhendab jaanuaris dublaaži filmile “Hoidke laste tervist”, aprillis filmile “Meri kutsub”.

Nende kahe dublaažitöö vahepeal toimub aga üks tähtis sõit, mida Kaljo Kiisk on tagantjärele kõvasti väärtustanud. 11. veebruaril 1956 annab Tallinna kinostuudio direktor Nikolai Danilovitš välja käskkirja, millega lähetab kuuks ajaks Leningradi kaks meest – operaator Vladimir Parveli ja režissöör Kaljo Kiisa. Põhjusena on käskkirjas märgitud vene kantseliidist pärit mõiste “kvalifikatsiooni tõstmine”.

Selle paberi järgi viibis Kaljo Kiisk 11. veebruarist 10. märtsini Nõukogude Liidu suuruselt ja tähtsuselt teises filmitootmise ettevõttes Lenfilmis, et võtta õppust filmide tegemise kunsti alal. See kuu aega oligi Kaljo Kiisa kogu filmikunstiülikool. Kiisk ja Parvel käisid läbi Lenfilmi tohutud ja tolle aja kohta moodsad tootmisüksused, tutvusid filmitegemise masinavärgi ja inimestega, kes seda tööd tegid. Kuid tähtsaim oli isiklik kontakt – Kaljo Kiisk sattus kokku filmilavastaja Jossif Heifitsiga, keda ta on korduvalt nimetanud oma õpetajaks.

Jossif Heifits oli Kaljo Kiisaga kohtumise hetkeks saanud juba elavaks klassikuks. Ta oli teinud sellised vene filmikunstis olulised teosed nagu “Baltikumi saadik” (Deputat Baltiki, 1937) ja “Valitsuse liige” (Tšlen pravitelstva, 1940). Mees oli kahekordne Stalini preemia laureaat, tema filmid olid hästi tuntud ka välismaal, kahel korral oli tema loodud teos Cannes’i festivali võitlustules: 1954. aastal film “Suur pere” ja 1960 Tšehhovi-ekraniseering “Daam koerakesega”. Siis, kui Kaljo Kiisk Heifitsit Lenfilmis kohtas, oli too just lõpetanud filmi “Rumjantsevi lugu” (Delo Rumjantseva, 1955), milles kõrvalrolli mängis Ants Eskola.

On ülimalt loomulik, et Kaljo Kiisal tekkis Jossif Heifitsiga loominguline side, sest mõlemad esindavad filmilavastaja tüüpi, kelle põhitähelepanu keskendub näitlejale. Nende filmidele on omased sügavad rollikäsitlused ja sealtkaudu kumav humanistlik sõnum. Heifitsi teeneks loetakse, et vene filmikunstis leidsid endale põnevate rollidega väärika koha sellised näitlejad nagu Aleksei Batalov, Anatoli Papanov, Oleg Dal, Vladimir Võssotski ja Ljudmila Maksakova, kes muutsid uutes teostes varasemate, Stalini-aegsete filmide superkangelaste tüpaaži inimlikumaks. Heifitsi filmides, mis on tehtud Hruštšovi ajal ja hiljemgi, kerkivad esile uut laadi tegelased – tavaline inimene meie hulgast, naaber kõrvalmajast, mis aga veelgi olulisem – intellektuaalid rahva seast, kui räägime ennekõike Dalist, Batalovist ja Võssotskist. Heifits oli oma loomingus poliitiliselt paindlik. Kui ta karjääri alguse suured filmid esindasid stalinlikku võimutruudust, siis ühiskonnaolude leevenedes tegi ta hoopis teistsugust filmi, sealhulgas ekraniseeris palju vene klassikat.

Kiisa usalduslik vahekord Heifitsiga säilis aastakümneid. Sellest annavad kinnitust Jossif Heifitsi kirjad – neid pole küll palju – Kaljo Kiisa arhiivis. Kiri 27. maist 1983 tunnistab sedagi, et üheskoos aeti loomingulisi asju. Selle postskriptumis on lause: “Kaljo, kui vajad Liidult mingisugust paberit asjaajamise jaoks, saadan viivitamata.” Jutt on ilmselt Moskva Kinoliidust. Mis asjaajamisest jutt, seda kiri ei täpsusta. Küll aga mainib Heifits telefonivestlust, milles tõenäoliselt probleemist räägiti.

Ent enesetäiendamise võimalust ei paku Tallinna kinostuudio ja selle peadirektor Danilovitš kauaks. 16. mail alustab stuudio uue mängufilmiga, mis kannab tööpealkirja “Järsul kurvil”. Selle teiseks režissööriks on määratud ka Kaljo Kiisk. Seekord on ta filmistuudio oma mehe Aleksandr Mandrõkini käealune.

Stsenaarium “Järsul kurvil” pärineb Ants Saarelt ja on kaasajaaineline. See on Kaljo Kiisa ja Ants Saare koostöö alguseks. Hiljem lavastab Kiisk juba iseseisvalt Saare käsikirja järgi “Jäljed” ja “Me olime kaheksateistkümneaastased”. Ent hoolimata Kaljo Kiisa ja Ants Saare loomingulisest seotusest, on märke, mis lubavad oletada, et Kiisk tahtis ennast sellest tööst distantseerida. Filmi “Pöördel” (nii oli filmi hilisem pealkiri) pole mainitud Kaljo Kiisa 70 aasta juubeliks koostatud filmograafias. Toetudes Kaljo Kiisa arvamusele, jättis Õie Orav teoses “Tallinnfilmi mängufilmid” Kiisa teadlikult välja “Pöördel” võttegrupi nimekirjast, patustades sel viisil faktide vastu – Kiisk on nimetatud režisööriks nii filmi tiitrites kui montaažilehel.

Filmi “Pöördel” noored kolhoosielu tõstjad Raivo Kotkas (Gunnar Kilgas) ja Salme (Ellen Kaarma).

Isiklikus arhiivis asuvas loometegevuse ankeedis toob Kiisk filmi “Pöördel” küll ära, kuid teeb seejuures märkuse “jäi pooleli”. Mis on ka tõsi, sest filmi võtted, mis algavad 1956. aasta suvel, venivad ridamisi juhtunud õnnetuste tõttu järgmise aasta sügiseni. 1957. aasta suvel aga alustab Kaljo Kiisk tööd juba järgmise filmi juures, ta on teine režissöör “Juunikuu päevades”. Nii et vormiline põhjus distantseeruda on täiesti olemas.

Usin ja edumeelne Raivo keset rahvast, keda ta helgele teele juhtida püüdis.

Filmi “Pöördel” võtted algavad esialgu kenasti. Lembit Anton (mängis filmis klubijuhataja rolli): “Näitlejad aeti kell seitse üles, me elasime põhiliselt Viljandi hotellis. Või kui hotellis polnud, toodi Tallinna Draamateatrist ja teistest teatritest autodega kohale. Näitlejad toodi kohale kaheksaks, sõime kõhud täis – kella üheksaks pidime olema võtteplatsil. Oli ilm kuidas oli, meie, näitlejad, olime kõik seal. Filmi juhtkonnast polnud veel kedagi. Kell üksteist hakkasid ilmuma tehnikamehed. Kõigepealt tulid elektrimehed, kes panid kopsikud üles. Siis poole kaheteistkümne paiku tulid operaatorid, hakkasid kaameraid seadma. Kella kaheteistkümne paiku ilmus Mandrõkin. Mandrõkin ütles: “Nu tšto sevodnja budem snimat?” (mida hakkame täna filmima) ja sügas ennast kõrva tagant.”9

Kaljo Kiisk juhendamas Gunnar Kilgast ja Meta Lutsu.

Ent praktikas ei laabunud kõik sugugi hästi. Evi Rauer (mängis kanafarmi juhatajat): “See ainuke stseen, mis mul on, see ärakolimise ähvardus ja auto peale pakkimine. Taevataat oli nii vastu meie filmimisele, et kuu aega me ootasime ilma. Kuu aega käisime grimmi, kostüümi ja objektile. Sellepärast on mul sellest filmist üks lorutamise mälestus.”

Edasi läks asi nii hulluks, et meenub nali: sotsialismil oli Nõukogude Liidus viis võimsat vaenlast – rahvusvaheline imperialism ja kevad, suvi, sügis ja talv. Filmivõtted muudkui venisid ja nii juhtuski, et kevadkülvistseenide võtete ajaks tuli Eestis lumi maha.

Lembit Anton: “Aga siis otsustati, sõidame lõunasse, kus lund ei ole, Ukrainasse või Moldaaviasse. Otsustati, sõidame Moldaaviasse, teeme seal kevadkülvi. Stuudio tellis Moskvast eraldi transportlennuki, sinna laaditi peale näitlejad ja tehnika, sõitsime suure laulu ja lustiga Moldaaviasse. Moldaavias kohalik kinokomitee lilledega vastas. Ilus kevad, kõik õitseb. Järgmine hommik sõidame kell üheksa võtteplatsile, et hakkame võtma… Lumi maas! Paks lumekord. Jäime ootele, ilm soe, lumi sulab ruttu ära. Aga sooja ei tulnud ja lumi ei sulanud. Ootasime kolm nädalat. Ja sel öösel, kui me lennukile pakkisime ja ära sõitsime, sulas lumi ära, oleks võinud võtted ära teha.” Lonkava filmitootmise tegi kaasa Kaljo Kiisk. Sellest annab kinnitust stuudio direktori käskkiri, mis lükkab Kaljo Kiisa 1956. aasta tööpäevade eest saada oleva puhkuse edasi 1957. aastasse. Kõrbeva filmi puhul pole puhkuseks mahti.

Ent lisaks õnnetule tootmisprotsessile on Kaljo Kiisal arvatavasti ka sisuline põhjus filmi “Pöördel” tegemisest vaikida. Ants Saare kolmest käiku läinud käsikirjast on see kõige skemaatilisem, kõige võimutruult deklaratiivsem. Filmi peategelaseks on noor kommunist Raivo Kotkas, kes suunatakse Võidu kolhoosi esimeheks ja kes tõstab mahajäänud majandi tublimate hulka, võites kahjurid ja nende kaasajooksikud. “Pöördel” stsenaariumis on ellu viidud kommunistliku partei suunised põllumajanduspoliitika alal. Ja see poliitiline angažeeritus tekitas legende juba filmi võtete aegu. Lembit Anton: “Minu mälestust mööda anti selleks isegi korraldus Keskkomitee poolt, et teha üks hea kolhoosifilm. Hruštšov oli sel ajal Keskkomitee esimees, suur juhataja, sekretär, tema tahtis minna Soome ja Rootsi, turneed teha, võtta Eesti ja Baltikumi oludest film kaasa, et näidata, mismoodi kolhoosikord on elu siin uueks muutnud.”

Filmi “Pöördel” kahjurite pool – raamatupidaja Olep (Ants Eskola) ja autojuht Arno (Rein Aren).

Stsenaarium oli hoiakute poolest jäigalt selge, sügavama tõlgendamise ruumi oli napilt. Peategelast mänginud Gunnar Kilgas: “Ma olin ikka üks väga puhas ja aus kommunismiidee kandja. Vastas olid mul pahad endised kulakud, joodikud ja päris reaktsionäärid, kes tahtsid kolhoosikorda põhja lasta.”

Ent väga hea näitlejate seltskond elas hoolimata õnnetust tootmisest võtete ajal sõbralikult lõbusat elu. “Pöördel” on film, kus teevad kõrvalosas kaasa sellised legendaarsed näitlejad nagu Betty Kuuskemaa ja Ruts Bauman, kes olid võtteperioodil seltskonna hingeks. Hoolimata küündimatust käsikirjast andsid näitlejad endast parima. Gunnar Kilgas: “Eskola oli muidugi nii nagu teatrinäitlejana ka filminäitlejana ääretult orgaaniline ja loomulik, seetõttu ma vastasmängijana imetlesin tema vaba ja loomulikku esinemist kaamera ees. Temas ei tundunud ei mingit närvi ega kangestumist, kui see käsklus “kaamera!” käis, ta improviseeris vabalt.”

Lembit Anton: “See oli üks toredamaid filmigruppe: režissöör Mandrõkin oli üks rahvalik tore mees. Ta ei pressinud ennast kunagi peale, lasi näitlejal vabalt teha ja ei olnud distsipliini suhtes hirmus karm. Hea filmi teeb ikka hea režissöör, aga Mandrõkin ikka ei olnud režissöör. Ta oli filmi seadja, ajas inimesed kokku. Ta ei suutnud näitlejale ühtegi asjalikku märkust teha.”

Aga kes siis filmi tegi? Selle kohta on oma versioon peategelast kehastanud Gunnar Kilgasel. “Mandrõkin põhiliselt kõndis mööda võtteplatsi, pani muidugi paika kaadrid, ta oli ka teatava vilumusega mees. See, kes tegeles näitleja osade analüüsiga, psühholoogiaga, nii palju kui selles filmis psühholoogiat oli, selle küljega tegeles Kaljo Kiisk.”

Muide, Kaljo Kiisk pole sugugi ainuke, kes end meelsasti filmist distantseeriks. Sama arvas ka peategelase rolli mänginud näitleja. “Hirmuga vaatan mõnikord, ega teda nende vanade filmide kavas ole… Õnneks mitte.”10

“Pöördel” esilinastus hilinemiste tõttu umbes samal ajal, kui märksa hiljem võttesse läinud “Juunikuu päevad”. Seetõttu kippus kriitika neid võrdlema ja oli üsna armutu Saare ja Mandrõkini loomingu suhtes, pealkirjadeski nimetati uus kolhoosikorda kujutav film ebaõnnestumiseks. Juba tollasele kriitikale oli selge, et “Pöördel” on kokku konstrueeritud muinasjutt, mitte lugu, kus on kohta elu- ja kunstitõel. Selle ütleb välja tollal noore kirjandusloolasena filmikriitikat harrastav Oskar Kruus: “Ometi peaks selge olema, et nii nagu kolhoosi ei saa ühe aastaga täiesti laostada, nii ei saa seda paari kuuga ka üles viia. Juba ainuüksi põllumajanduse sõltuvus taimede vegetatsiooniperioodist ei võimalda võtta nii järske kurve.”11

“Juunikuu päevade” võtted. Noori peategelasi Ritat (Eha Sikk, vasakul) ja Peetrit (Rein Mikk) juhendavad kaaslavastajad Viktor Nevežin ja Kaljo Kiisk, kaamera taga Semjon Školnikov.

Kaljo Kiisk oli oma filmimehekarjääri päris alguses teinud kaks tööd teise režissöörina ja mõlemal korral langes ta kaela suurem töökoorem ja ka vastutus, kui oleks oodanud lepinguga seatud tavapärasest tööjaotusest võtteplatsil. Aga eesti mängufilmi tegemine oli nii noor, et mingeid kindlaid tavasid ei olnud veel välja kujunenud. Vaadates Tallinna kinostuudio pabereid, võib vaid imestada, kuhu kõikjale pidi jõudma noor mees, kes oli tulnud filmi, õhukeseks pagasiks vaid näitleja- ja näitejuhikogemus Draamateatrist. Kiisa allkiri on paberitel, millega tunnistati sobivaks dekoratsioonid ja muusika, rääkimata näitlejate juhendamise sisulisest tööst, mida tuli teha ihuüksi. Kas see ühele poole kaldu töökoorem oli õiglane, kui arvestada, et tähtsa näoga võtteplatsil ringikäimist tasustati märksa heldemalt kui tohutut töörügamist, mis asjad sisuliselt paika pani? Võime ainult aimata, mis Kaljo Kiisa hinges toimus – on ju kunstnik eriti hell silme ees laiutava ebaõigluse suhtes. Aga tollal mingit kaebamist ei olnud. Tööjaotusest ja vastutusest pole stuudios juttu, kui uskuda seal peetud koosolekute protokolle. Ega ka kodus. “Kaljo ei toonud oma töömuresid koju. Me ei rääkinud sellest,” ütles abikaasa Siisi Kiisk. Paar krõbedamat väljendit on režissööride-gastrolööride aadressil läinud Kiisa suust käiku alles hilisminevikus, aastakümneid hiljem.

“Juunikuu päevade” kapitalistlikud haid Saarmann (Paul Ruubel) ja Kipper (Konstantin Kald).

Oma järgmise tööga filmis “Juunikuu päevad” tõuseb Kaljo Kiisk kaaslavastajaks, see teos valmib tal kahasse Viktor Nevežiniga. Töö Georg Ormi stsenaariumiga algas väga lootusrikkalt, oli see ju saanud üle terve Nõukogude Liidu korraldatud stsenaariumide võistlusel auhinnalise koha. Arvo Kruusement: “Kui see stsenaarium ilmus, siis oli küllalt elevust selle ümber. Et on tulnud selline hea stsenaarium, tänapäevane stsenaarium, mis kajastab seda ja teist… Siis räägiti ka seda, et kirjanikud ei saa stsenaariumiga hakkama, hoopis insener tegi selle ära.”12 Tegemist on tõepoolest inseneriga, Georg Orm tegi “Juunikuu päevade” kirjutamise ajal põhitööd suure tehase tehnilises juhtkonnas ja kirjutamisest saab tema puhul rääkida kui harrastusest. Veel on ta kirjutanud näitemänge.

Tõde kunstis on suhteline. Kui 1957. aastal tundus “Juunikuu päevade” käsikiri värske ja avastuslikuna, siis tänapäeval torkavad silma selle kehvasti maskeeritud ideoloogilised traagelniidid. Filmi kaasajaline raamjutustus viib tegevuse kolmekümnendate aastate Eesti Vabariiki, kus vaadeldakse töösturite Laurisoode perekonnas ja tehases toimuvat. Perekonnas käib liiderdamine – perepoeg Felix on teinud lapse vaesest perest pärit kenale noorele neiule Mairele ja kavatseb ta seejärel maha jätta, tehases kurnatakse töölisi, hoitakse kokku tööohutuse arvel, mistõttu toimub katastroof. Jaan Ruus: “Film järgis ajakirjanduslikke propagandaklišeesid. Kunstiga on selles tegemist ainult niipalju, et Paul Ruubel, kes mängib reetlikku inseneri, püüab pedalleerida reetmise traagikat ja inetust, et pisaraid välja kutsuda…” Felix Laurisoo ja Maire suhtest sündinud poeg Peetril on aga raamjutustuses romaan Erikaga, mis loob paralleeli tema vanemate vahel juhtunule. Filmi käigus selgitab Peeter välja ka oma päritolu. Arvo Kruusement: “See peategelane, Astrid Koik mängis seda, see osa oleks pidanud rohkem režissööride tähelepanu all olema, seda liini oleks pidanud rohkem välja arendama… Mis vastu hakkas: Paul Ruubel oli väga hea näitleja, miks teda küll nii tegema pandi. See ei hakanud mulle mitte põrmugi meeldima. Ma räägin oma rollist. Me arutasime seda rolli Pansoga, kes ütles, et seda tööd saab ainult huumoriga võtta. Mäletan, et ta oma rolli ehitaski naeru peale üles ja kogu aeg naeris ja mina pidin vastukaaluks selline morn olema…”

Noorpaar Rita ja Peeter.

Eks näitlejad pidid neist ideoloogilise templiga rollidest midagi välja võluma. Eva Klink (Maire osatäitja): “Niipalju kui minul kokkupuudet oli, töötas ikkagi näitlejatega ainult Kiisk. Nevežin seisis kõrval, mustad prillid peas, ja tal oli komme, nagu ihuks ta hambaid, nätsu ju tollal veel ei olnud…”

Võtteplatsil koos vajaliku tehnikaga. Kaljo Kiisk (mantlis) auto ees, kaamera kõrval operaatori assistent Andres Sööt ja operaator Semjon Školnikov.

Arvo Kruusement: “Kiisk oli nagu pehmem, tema tegi näitlejatega tööd, seal oli palju mitteprofessionaalseid näitlejaid. Nevežin oli nagu kõvema häälega – “motor” kamandas ikka tema. Selle viimase surve pani ikka tema peale…”

Lisaks tegelaste loole oli filmil veel üks oluline tasapind – olustikuline. Jaan Ruus: “Žanriliselt on see film poliitiliselt varjundatud ekletika, ta on õppefilm tänapäeva noorsoo jaoks, missugusena nõukogude võim tahtis näha Eesti Vabariiki.” Kaadrid Laurisoode kodust või siis õues üles võetud stseenid, mis pidid justkui näitama kodanliku Eesti Vabariigi mandumist, olid samas tehtud mitmetähenduslikult. Peeter Linzbachi kujunduses oli näha “kodanluse diskreetset võlu”, mis jätab publikule võimaluse kujundada oma seisukoht kaadrisse kätketud tegelikkuse kohta.

Ja kuigi kriitika suhtus “Juunikuu päevadesse” üldiselt heatahtlikult, noriti vaid pisiasjade kallal, toob suure pöörde Kaljo Kiisa loomingusse ikkagi ta järgmine töö, komöödia “Vallatud kurvid”, mis on teada-tuttav igale eestlasele, hoolimata selle esilinastumisest möödunud poolsajandist.

Tegu pole mitte päris algupärase materjaliga. Enam-vähem sama süžeega on Leo Normeti ja Boris Kõrveri kirjutatud operett “Hermese kannul”, mis valmis aastal 1946, kuid jäi hoolimata ümbertegemistest etendamata – keegi võimukoridorides ei julgenud sellist lõbusat ja vallatut asja lubada. Tookord olid libreto autoriteks Dagmar Normet ja Ilmar Sikemäe. Dagmar Normet (stsenaariumi autor): “Alguses me tegime operetti, aga siis Boris Kõrver leidis, et see on sobiv materjal hoopis kinokomöödia jaoks ja siis me hakkasimegi tegema stsenaariumi.”13

“Vallatud kurvid” ilmuvad stuudio huviorbiiti 1957. aasta alguses. Stsenaarium satub aga tohutusse kadalippu, on lausa ime, et käsikiri üldse filmiks sai. Esialgu saab stsenaariumile takistuseks, et ta pole algupärane. Stuudio direktori Danilovitši allkirjaga läheb 13. veebruaril 1957 autoritele Dagmar Normetile ja Sandor Sternile teele kiri, mis teatab, et “kuna Teie poolt esitatud libreto filmikomöödiale “Mis liig see liig” väga sarnaneb Teie kunagisele operetile “Hermese kannul”, mille kohta Teil oli leping Eesti NSV Kultuuriministeeriumi Kunstide Valitsusega, siis ei saa meie Teiega lepingut sõlmida. Vajame täiesti originaalseid teoseid”.

Päriselt ei ole selge, miks toimub meelemuutus, ent 1958. aasta 3. detsembril arutab juba valmis käsikirja stuudio kunstinõukogu ja stsenaarium võetakse vastu tingimusel, et autorid teevad rea parandusi. Niisama lihtsalt asi siiski ei lähe. Sandor Stern (stsenaariumi kaasautor): “Meil olid head päevad ja halvad päevad. Head päevad olid need, kus meile öeldi, et me võime siiski oma stsenaariumi kallal edasi töötada, ja halvad päevad olid, kui öeldi, et jätke järele, sellest ei tule midagi välja, see on ebanõukogulik film, apoliitiline ja tal ei ole sügavust, korralik nõukogude komöödia peab ikka hästi tõsine olema…”

Läheb mööda vaid mõni päev ja juba 29. detsembril arutab stuudio kunstinõukogu käsikirja uuesti. Istungi protokollist väljaloetav hinnang on hävitav.

“Sm Dolinski: … Teame, et tõeliselt häid nõukogulikke kinokomöödiaid (on) vähe, kuid mulle näib, et käesolev stsenaarium ei anna võimalusi tüüpilise nõukoguliku komöödia loomiseks. Seda sobib filmida ükskõik millises kodanlikus riigis. …

Sm Rummo: … Sm Dolinski oskas paremini välja ütelda need kahtlused, mis mulgi tekkisid… ... Praegu paistab veel rohkem välja kui eelmise kirjandusliku stsenaariumi lugemisel selle ideeline kergekaalulisus. [-]

Sm Levin: Minu arvates praegu igatahes Tallinna kinostuudio ei peaks seda stsenaariumi võtma.”

Stuudio kunstinõukogu protokoll räägib hirmu ja valvsuse õhkkonnast, mis Tallinnas neil aastatel valitses. Hruštšovi sula levis Läänemere kallastele väga pikkamööda. Ainukene, kes selgel sõnal käsikirja kaitseb, on Ants Eskola. Ebamugavasse olukorda sattunud stuudio direktor Nikolai Danilovitš, kes on ühtlasi ka kunstinõukogu esimees, lõpetab diskussiooni umbmäärase seisukohaga, et eks me vaata, mis me sellega teeme…

Seltsimees Dolinskil oli õigus. “Vallatud kurvid” polnud tõesti nõukogulik teos, kuna see oli üks väheseid Tallinna kinostuudios töös olevatest filmistsenaariumidest, mis oli vaba kommunistliku ideoloogia survest. Selle oleks tõepoolest võinud lavastada ükskõik millises kapitalistlikus riigis. Aga lisaks sellele oli käsikiri ka tugev alusmaterjal filmile. Kui Kaljo Kiisk oma intervjuudes jõuab jutujärjega “Vallatute kurvide” ja selle stsenaariumini, poetab ta enamasti märkuse, et see stsenaarium oleks tugev materjal ka praegu.

Ent rohkete süüdistuste osaliseks saanud käsikiri ei meeldinud mitte ainult Kiisale. Tallinnfilmi ümber tiirles Venemaa mees Juli Kun (mõnikord kohtab teda kirjanduses ka nimekujuga Julius Kuhn), kes oli operaatoriks Tallinna kinostuudios vändatud kostüümidraamale “Esimese järgu kapten”. Temagi näeb selles käsikirjas head alust filmile ja niisamuti võimalust tõusta režissööritoolile.

“Ohtlike kurvide” võidusõitja Vaike (Terje Luik, ees keskel) koos oma naiskonna (Eve Kivi vasakul ja Iraida Generalova paremal) ning patroonidega, keda kehastavad Ants Eskola (vasakul servas) ja Rudolf Nuude (paremal servas).

Halja Klaar (“Vallatute kurvide” kunstnik): “Juli Kun oli läbi ja lõhki vene intelligent kõige paremas tähenduses. Temas oli juudi, saksa ja iiri verd, oma emaga rääkis ta saksa keeles. Veel valdas ta hispaania ja inglise keelt. Talle meeldis Eesti ja talle meeldis siin töötada, nii et ta suutis ühel hetkel veidi rääkida ka eesti keelt, keeled hakkasid talle külge. Kui me tegime Mosfilmis “Vallatute kurvide” panoraamvarianti “Ohtlikud kurvid”, siis ma nägin, et tal oli seal suur autoriteet, temast peeti lugu.”

Et “Vallatud kurvid” ikkagi töösse läks, peab Juli Kuni teeneks ka Õie Orav. “Juli Kun oli mees, kes oskas ennast koos õigete inimestega pildile saada. Ta sai väga hästi läbi näiteks Furtsevaga.” (Jekaterina Furtseva ei olnud “Vallatute kurvide” üle otsuse langetamisel küll veel Nõukogude Liidu kultuuriminister.)

Koomiline koeraomanik (Voldemar Panso) ja Ants (Harijs Liepinš).

Tallinna kinostuudiot pikalt juhtinud direktorit Nikolai Danilovitšit peetakse üldiselt araks inimeseks. Silvia Kiik: “Oli teada, et tema isa oli endine Loodearmee valgekaartlik ohvitser. Stalini ajal oli sellest küllalt, et olla represseeritud. Danilovitš kartis ja ei julgenud kunagi teha otsuseid, mis võimudele ei meeldinud.” Ent Danilovitš oli ka osav laveerija. Ja tal oli hea nina inimeste peale. Kui ta silmapiirile ilmus andekas filmilooja, ei kõhelnud ta just temale panust tegemast. Moskvast, kus sel hetkel paistsid otsustamisvabadus ja – julgus suuremad olevat, tulid Juli Kuni initsieeritud signaalid ja see oli piisav põhjus “Vallatud kurvid” töösse lubada. Kaaslavastajateks määrati filmiloomise visuaalset külge tundev Juli Kun ja näitlejate hingeelu valdav Kaljo Kiisk.

“Vallatute kurvide” kaasrežissöörid Kaljo Kiisk ja Juli Kun istuvad, operaator Edgar Štõrtskober küürutab kaamera taga.

Terje Luik – “Vallatute kurvide” muretu armastuse diiva.

“Vallatute kurvide” peategelasteks olid kaksikõed, kelle äravahetamise koomikal oli suur osa tegevuse arengus. Tegijad langetasid otsuse, et kahte tegelast mängib üksainus näitlejanna, kes kombineeritud võtete abil kaks korda kaadrisse seatakse. Aga kust selline võluv naisstaar võtta?

Kaljo Kiisk: “Käisin koolides vaatamas, mitte midagi ei tulnud välja. Nädal, kaks, kolm, peamist näitlejannat pole… Ja siis järsku sattusin ma juhuslikult vaatama Tallinnfilmi väikesesse saali, kus vaadati, kui ma ei eksi, Dorovatovski žurnaali “Nõukogude Eesti” lõiku, kus noored lapsed käisid põhjarannikut vaatamas. Järsku jäi mul hing kinni, ma vaatasin, ühe suure kivi peal Toila või Ontika rannikul kekutab üks noor tütarlaps. Ma vaatasin, et – see on meie kangelane. Palusin selle lõigu uuesti lasta, teist korda, kolmandat. Lasin kaadritest fotod teha. Uurisin, kuskohas noor daam töötab või õpib. Ta õppis 7. keskkoolis, Terje Luik oli nimi. Minu assistendid läksid kooli, piirasid tütarlapse ringi, tõid jõuga Tallinnfilmi. Vaesekene oli ära ehmatanud. Ma mäletan, suured, suured silmad. Ta oli kõhnakene. Vaatas meile otsa, et teda on kinni võetud ja tahetakse millegipärast karistada.”

Raivo (Rein Aren) ja Heino (Peeter Kard), rivaalid võidusõidurajal ja armastuses.

“Vallatute kurvide” noort võluvat daami otsiti tõepoolest kaua ja põhjalikult. Tehti hulk proovipildistamisi ja proovivõtteid. Lapati näitlejannade portreesid. Teiste hulgas oli Vaike ja Mareti kaksikrolli kandidaadiks ka Eve Kivi, kes sai filmi hoopis Evi kõrvalosa. Koolitatud näitlejate asemel tehti panus ehedusele ja vahenditusele.

Terje Luik: “Mul polnud aimdustki, et nad lähevad nii suure riski peale välja, et võtavad koolitüdruku selle rolli peale.”

Terje Luik oli õnnestunud valik. Tema näojooned oleksid ideaalselt vastanud tummfilmi noore armastaja rollile: kaks suurt üksteisest suhteliselt kaugel asetsevat silma olid pehmete kaartega näos kui noore neiu hinge peegeldus. Õige vähe pruntis suu oli kaunis ja samas väga elav element Terje Luige näos, see võis väljendada kohkumist, rõõmu ja muidki tundeid.

Kaadrisse said joonistatud Vaike ja Maret, keda mõlemat mängis Terje Luik.

“Vallatud kurvid” lõid tollase Eesti NSV jaoks uudse (või siis uuesti avastatud vana) meediatähe, kes ei olnud kolhoosi tootmisnäitajate pärast südant valutav agronoom ega kapitalisti poolt raisku lastud noor neiu – Terje Luige mängitud naiskujudes oli lihtne ja kõigile arusaadav soov siiralt armastada ja olla armastatud. Kui film oli väljas ja sai tohutu menu osaliseks, käis sinna juurde ka Terje Luige kuulsus.

Kaksikõdesid Vaiket ja Maretit mänginud Terje Luik pidi stsenaariumi ja filmi autorite suuniste kohaselt viima ellu mitte kommunistlikust ideoloogiast välja imetud, vaid lihtsat üldinimlikku vastuolu, mis sobis hästi noore neiu personaliteediga. Terje Luik: ““Vallatutes kurvides” mängisin ma iseenneast. Üks tegelaskuju oli poisilik ja teine daamilik. Ma eluaja jooksul olen läinud poisilikumaks, daamilikkust pole juurde tulnud.”14

Ent “Vallatud kurvid” pole sugugi ainult ühe peategelase film. Siin astus üles terve plejaad noori võluvaid isiksusi, kes mängisid dünaamilises, kihutavate mootorratastega loos lõbusat, lihtsa inimliku moraaliga äravahetamiskomöödiat. Oma sarm oli isegi negatiivsel tegelasel, ninatargal võidusõitjal Raivol, keda mängis tollane noor anne Rein Aren. Ilusa noore inimese sära on näha tollal oma filmitäheteed alustavates Eve Kivis (meditsiiniõde Evi) ja Peeter Kardis (Heino).

Terje Luik: “Dramaturgiline materjal oli niivõrd kerge. Seal ei ole psühholoogilist draamat, tragöödiat. See oli olmefilm, mis ei nõudnud näitlejatelt erilist ümberkehastumist või mingeid erivõtteid. Inimesed tõid ekraanile oma headuse ja rõõmu, olid niisugused, nagu nad olid. Kui me seda filmi tegime, siis oli mul selline tunne, et olime siis õnnelikud. Ja et kõik olid õnnelikud. Vaatamata sellele, et oli selline aeg… Aga me olime noored ja siis see atmosfäär. See film on õnnest tehtud. Ja võib-olla sellepärast, et õnn oli kaadri taga, on ta olemas ka filmis.”15 See mälestustes silmatorkav kergus ja õnnetunne ei välista ometi filmi loomisel võtmepositsioonil olnud inimeste suurt tööd ja ülesannete hoolikat läbimõtlemist. Pigem vastupidi. Terje Luik: “Esimene võttepäev oli Kellassepaga – Pansoga. Antoniusega, koeraga. Mina ei olnud ju näitleja, aga arvatavasti olin ma kontaktne tütarlaps, kui Kaljo rääkis, mida tuleb teha, siis arvatavasti ma tegin.”

Terje Luige mõlemas rollis oli oma karakteriloogika ja areng, niisamuti omad emotsionaalsed kõrgkohad. Aja möödudes jäävad meelde vaid koomilised üksikasjad, nagu mäletab Terje Luige mängima panemise tehnoloogiat humoorikal moel Jaanus Orgulas: ““Vallatutes kurvides” oli Kaljo Kiisk laua all. Ta oli siis teine režissöör. Ja meie kõik laua taga räägime juttu. Terje Luik oli ju täitsa kogenematu koolitüdruk ja ega tema ei teadnud, kuidas tuleb olla ja mida selle kaamera ees teha. Siis Kaljo õpetas: “Vaata, mina olen laua all, ja kui ma sind oksakesega tasakesi jalast kõdistan, siis sina naerad kaamerasse.” Ja muuseas, nii läkski. Kui Kaljo kõdistas, siis Terje naeratas. Kino!”16

Muidugi ei tule oksaga kõdistamist kahtluse alla seada, küllap oli ka selliseid võtteid. Kuid need on pisiasjad suures rollijoonises, mis näitlejad Kaljo Kiisa juhendamisel filmitöös tegid.

Pühajärvel ja Pirita-Kose võidusõiduringrajal toimunud võtted olid täis sporti ja elevust. Näitlejad õppisid selgeks mootorrattasõidu. Muist võtetest tehti päriselt toimunud võidusõitu ära kasutades. Filmirežii dünaamika tekitas loojatele parasjagu peavalu – kuidas seda kõike teoks teha.

Sandor Stern: “Merestseenid pidid olema kuskil suvel tehtud. Nagu teate, kõik asjad juhtuvad õigel ajal ja natukene hiljem. Septembrikuu lõpus või oktoobrikuu alguses tuli seda teha, vesi oli niivõrd külm, keegi ei julgenud sinna sisse hüpata. Terje pidi hüppama, aga ta ei julgenud hüpata. Üks daam oli seal, võttis riidest lahti ja hüppas…”17

Filmikaksikute omavaheliste stseenide tehnilised lahendused olid Venemaalt pärit teeneka operaatori Edgar Stõrtskoberi loodud. Kaljo Kiisk: “Kui ma rääkisin kunagi Ameerikas Universalis, mismoodi me tegime Tallinnfilmis kombineeritud võtteid “Vallatute kurvide” juures, rõkkas terve tuba naerda. Meie põhiliseks tööristaks oli 10 korda 10 sentimeetrit kolakas puu, millel oli laudalus, sellel oli plekist konks, kuhu pandi inimese kael. Kaamera kaeti eest papitükiga, lõigati välja näosuurune lapike ja see kombineeriti inimese näo kohale. Nööriga seoti inimene kinni, et ta liigutada ei saaks, see oli meie tehnika.”

Lisaks eelloetletud lihtsatele abivahenditele oli mängus veel stopper, millega Terje Luigele märku anti, millal ta peab andma repliigi oma õele, keda juhtumisi mängib tema ise.

“Vallatud kurvid” oli esimene mängufilm Eesti Nõukogude Sotsialistlikus Vabariigis, mida vaadates ei jäänud publikul kommunistliku ideoloogia mõru järelmaitset. Isegi muusika, mille oli loonud Gennadi Podelski, oli trendikalt džässilik. Kui film 1959. aasta lõpus kinodesse jõudis, ei jäänud selle väärtused vaataja poolt tähelepanuta. Sandor Stern: “Meile pakkus suurt rahuldust näha, kuidas rahvas seda filmi vastu võttis. Need sabad olid ikka väga suured. Kino Helios sabad olid Müürivahe tänavale välja. Aasta hiljem käisime Moskvas. Seal oli niisugune tung, et meile kui autoritele pandi lisatoolid, muidu poleks üldse sisse saanud.”

Ka kriitika tunnistas filmi kordaläinuks. “Vallatute kurvide” edu nii Eestis kui üle terve Nõukogude Liidu innustas tegema filmi panoraamvarianti. Tegemist on formaadiga, mida tollal üritati rahvusvaheliselt juurutada, kuid mis siiski eluõigust ei saanud.

Panoraamfilm tähendas seda, et iga stseen filmiti üles kolme kõrvuti asuva kaameraga ja filmi projitseeriti ovaalsele ekraanile kolme projektoriga. Tulemuseks oli ruumilise kujutise illusioon, seda toetas ka kaheksale kanalile salvestatud heli, mis mõjus eriti efektselt läheneva ja kaugeneva mootorratta häält edastades. Sellise tehnikaga oli varem tehtud peamiselt loodusfilme, “Ohtlikud kurvid” oli esimene mängufilm, mis loodi sellises formaadis.

Maret Vaike pähe Heinoga kalal.

Panoraamvariandi jaoks oli veidi kohendatud stsenaariumi – selle tehnikaga löövalt jäädvustatud mootorrattasõitu oli võrreldes “Vallatute kurvidega” rohkem. Kuid üldiselt oli süžee sama, samad olid ka näitlejad. Ent formaat nõudis uudseid ruumilisi lahendusi. Halja Klaar: “Me ei olnud sellist tehnikat, sellist optikat kasutades varem filmi teinud. Polnud ehitanud dekoratsiooni, mis tehnikale vastaks. Kellegi käest ei olnud küsida. Ma istusin pikalt Moskvas ja tegelesin sellega. Rahapuudust meil ei olnud. Tegime uued kostüümid. Võidusõitjatele said tehtud uued nahast kostüümid. Naha saime Rahvamajandusnõukogust (see oli Hruštšovi ajal asutatud majandusjuhtimisüksus – A.L.). Õmbles Tallinna ettevõte, mis tegi nahkkindaid. Mootorratastele panime gondlid, mis valati klaasplastikust, tahtsime, et oleks nagu välismaal. Gondlitele kujundasin ma värvilised triibud peale. Tantsusaal ehitati Mosfilmi suurde paviljoni. Sain Kaubanduspalatist igasugust importvärki. Kui me dekoratsiooni üles ehitasime, saatis Mosfilmi stuudiote direktor, oli üks Kimi-nimeline korealane, oma rahva vaatama – kuidas tuleb ehitada üles Lääne interjöörid.”

“Vallatute kurvide” pea- tegelased finaali ballil. Lõpliku klaarimise pildil Rein Aren (vasakult), Jaanus Ogulas, Terje Luik, Peeter Kard, Ain Jürisson ja Heiki Roots.

Mosfilmi stuudiosse jäeti veel teinegi jälg. Halja Klaar: “Kui Kaljo hommikuti stuudiosse tuli, käis ta kõik töötajad läbi, kätles ja küsis – “kak žizn?” (kuidas elu läheb?). Ma nägin, et vanal paviljoni meistril tulid pisarad silma. Ütles, et siin on palju suuri meistreid töötanud, aga ükski pole kätt andnud ega käekäigu vastu huvi tundnud. Sama juhtus hiljem Ida-Saksamaal DEFA stuudiotes, kus me tegime “Punase viiuli” võtteid. Kaljo käis, kätles kõik läbi ja küsis “Wie geht’s?” (kuidas käsi käib?). Sealsed tehnikainimesed imestasid, ütlesid, et saavad režissööridega suhelda ainult läbi assistendi.

Kaljo jaoks olid temaga koos töötavad inimesed tähtsad ja ta suhtus neisse siira austusega. Filmitöö on keeruline, suur hulk inimesi peab seal andma panuse ühise teose loomiseks ja vahel nõutakse inimestelt suurt kokkuvõtmist. Inimesed hindasid Kaljot ja tegidki koos temaga filme hingega.”

Halja Klaar tegi Kaljo Kiisaga pikalt koostööd, tema kujundatud on lisaks “Vallatutele kurvidele” veel “Tuuline rand” ja “Punane viiul” ning Kiisa eelviimane teos “Regina”. Kiisa ümber kujunesid loomingulised kooslused. Kaua kirjutas talle muusikat Lembit Veevo. Hea koostöö oli tal operaator Jüri Garšnekiga. Alates filmist “Surma hinda küsi surnutelt” töötas ta trios, mille ta moodustas koos operaator Jüri Sillarti ja kunstnik Tõnu Virvega. Mitu filmi tegi temaga režissööri assistendina kaasa Toomas Tahvel. Pikka aega töötas assistendina Margit Ojasoon, kes kuulus Kaljo Kiisaga samasse võtterühma alates “Hullumeelsusest” ja lõpetades “Nipernaadiga”. “Nipernaadist” peale oli Kiisa juures kõikide ta stsenaariumide toimetajaks Tiina Lokk. Kaljo Kiisk oskas inimesi endaga siduda.

“Ohtlikud kurvid” linastus panoraamtehnikaga varustatud kinodes mitmes Euroopa pealinnas. Tegijate teada näidati seda kaks kuud Pariisis, ilmusid arvustused. Veel on andmeid linastumisest Berliinis ja Varssavis. Muuseas, ka “Vallatud kurvid” pääses välismaale, teada on vähemalt filmi linastumine Soomes. Moskva panoraamkinos jooksid “Ohtlikud kurvid” koos vaheaegadega ühtekokku kaks aastat. Hiljem, 1964. aastal pandi kolm projektorit üles ka Tallinna kinos Kosmos ja eestlasedki said näha siin tehtud maailma esimest panoraam-mängufilmi.

“Vallatud kurvid” kajastasid oma rõõmu ja positiivse paatosega suurepäraselt kaasaja õhkkonda. Inimestesse oli siginenud lootusekiir. Süsteem liberaliseerus otse nende silme all. Suurenes inimeste heaolu. Kindlasti puudutas see ka Kaljo Kiiska, kel olid tolle aja kohta hea sissetulek. Ja tegu ei olnud enam sugugi rublade-paberilipakatega, millega varem polnudki muud teha kui osta Stalini riigiobligatsioone. Poodidesse hakkas ilmuma järjest enam igasugust kaupa. Tallinna kinostuudio rahvas nägi peagi Kaljo Kiiska roolimas uhiuut sõiduautot Moskvitš, mille ta oli saanud võimude poolt jagatava autoostuloa alusel. Kui Stalini kuulus lause “Žizn stala lutše, žizn stala vesselei!” (Elu on muutunud paremaks, elu on muutunud lõbusamaks) kõlas selle ütlemise ajal küüniliselt, siis mõnes mõttes oli see kohane kuuekümnendate aastate alguses. Küllap oli see lootuste aeg ka Kaljo Kiisale.

1959. aasta toob Kaljo Kiisale kaasa veel ühe tähtsa sündmuse – ta sõidab kultuurireisile Hiinasse. Õigemini pole tegu lõbureisiga, vaid eriturismiga, nagu seda siis nimetati. Nimelt kuuluvad kaks eesti meest Kaljo Kiisk ja Ants Eskola Moskvas kokku pandud filmitegelaste turismigruppi, kes saadetakse tutvuma tollal Nõukogude Liidule sõbraliku hiina rahva ja tema kultuuriga.

Mootorrattamees Peeter (Jaanus Orgulas) kistakse identsete õdede müsteeriumisse.

16. novembril 1959 Moskvast alanud reis kulgeb romantiliselt rongis – sõidetakse läbi Siberi. Esimene peatus on pealinnas Pekingis. Järgmisel päeval külastatakse Taevase Rahu väljakut, imperaatori talvepaleed ja vaadatakse selle uhket arhitektuuri. Aga huvi pakkuvad pole ainult muistised, tähelepanu köidab ka teistsugune argielu. Ants Eskola kirjutab: “26. novembri hommik. Pestud, habe aetud. Kaljo Kiisk laulab vannitoas hiina keeles, mis kõlab nagu peoleo lõõritamine. Vaatan aknast välja, kust avaneb tore vaade vanale Pekingi linnamüürile ja – väravatele. Enamik inimesi on jalgratastel. Neid voorib sel kellaajal kõige rohkem. Trollibussid, autod (välismaa margid), muulad, eeslid, rikšad. Peking alustab oma tööpäeva.”18

Nauditakse iidset arhitektuuri, kaunist maastikku ja eksootilist toitu. Tegu on Hiinaga, kust pole veel üle käinud kultuurirevolutsiooni lained. Mineviku eri kihistused on veel rikkalikult esindatud. See oli ajajärk, kus inimeste elutubades olid kõrvuti Buddha kuju, mille ees põles tuluke, ja Mao Zedongi pilt. Seekord Hiinat külastanud turistid said näha erinevaid traditsioonilisi kunste, mis tekitas rohkesti kunstivaimustust. Ants Eskola: “Eile õhtul vaatasime Hangzhou klassikalist ooperit. See on muidugi ainult nime poolest ooper. Tore on Shaoxingi klassikaline stiil, mis erineb Pekingi stiilist. Shaoxingi stiil on lüürilisem, kergema loomuga, komöödialikum. Etendus jättis väga hea mulje ja pani mind paljuski järele mõtlema. Tunnen, et olen sellest teatrist võlutud. Ikka rohkem ja rohkem tahaks seda näha. See on üks salapärane võlu, mis mind sellesse teatrisse tõmbab. Milline ilu kostüümides, peaehetes! Liikumine, žestid, miimika ja kõnelemisviis, laul…”19

Kaljo Kiisk koos Ants Eskolaga oma esimesel välisreisil Hiinas – kui mitte arvestada Waffen-SSi koolitust Heidelaagris.

Loomulikult kuulusid reisi juurde filmikunstiga seonduvad kohtumised. Käidi filmikoolis. Kohtuti eri ameteid pidavate kultuuriheerostega. Hiina-reis ei piirdunud Pekingiga. Kahe nädala jooksul viibiti Guangzhous, Hangzhous, Shanghais, Nankingis, Tianjinis. Reisi jooksul toimus ka kommunistliku ühiskonna fassaadi-üritusi, külastati traktoritehast, kohtuti töölistega. Vaevalt et selle reisi läbi teinud inimestel õnnestus kiigata tollase Hiina fassaadi taha, kindlasti ei jõudnud nendeni Hiina kaasaja traagika, külastasid nad ju seda maad esimees Mao Suure Hüppe aastatel, mil näljahäda viis maakolgastes hinnaguliselt 30 miljonit inimelu.

Et Hiina-sõit sügava jälje jättis, seda tunnistab suur patakas fotosid Kaljo Kiisa isiklikus arhiivis. Justkui oleks kaugel maal käija tahtnud kõike nähtut endasse ahmida. Tegu oli Kaljo Kiisa esimese välisreisiga. Piitsa ja prääniku põhimõttel toimivas nõukogude ühiskonnas oli välisreisile pääsemine õige magusa prääniku saamine. Seega võib Hiina-sõidus näha tunnustust: igasugu ülemuste meelest pidid Ants Eskola ja Kaljo Kiisk olema kaks kõva eesti filmimeest, kes väärisid seda vaimselt rikastavat sõitu.

Välismaasõidu puhul on tähtis veel üks aspekt. Nõukogude Liidus eelnes inimese välismaale saatmisele tema tausta põhjalik kontroll. Saksa sõjaväes teeninud Kaljo Kiisk läbis Hiina-sõiduga selle katse. Pole kindel, kas Kiisal õnnestus oma minevikku varjata, tema väljasõidukontroll toimus Moskvas ja vastavad paberid asuvad seal. Ent selge on see, et nõukogude võimuga oli sõlmitud vaherahu. Hirmu ajad, kus iga hetk võis oodata kättemaksu, olid möödas.

4. märtsil 1961 annab stuudio direktor Danilovitš välja ühe Kaljo Kiiska puudutava tähelepanuväärse käskkirja. See teatab, et muusikaline komöödia “Läänemere meloodiad” läheb ümbervõtmisele. Punkt 2 ütleb, et “Filmi lavastajal K. Kiisk-il esitada parandatud režissööristsenaarium kinnitamiseks 13. märtsil 1961, arvestades olemasolevate rahaliste vahenditega”. Tegu oli Jüri Järveti stsenaariumil “Pärlikukk” põhineva muusikafilmiga, mis lõppvariandis kandis pealkirja “Juhuslik kohtumine”. Niisuguse õnnetu materjali põhjal ei saanudki midagi head kokku panna ja Kaljo Kiisk oli määratud seda teost välja vedama.

“Juhusliku kohtumise” tiitritesse jäi siiski tööd alustanud režissööri Viktor Nevežini nimi. Kas ja kui palju Kaljo Kiisk selle teose loomisel kaasa lõi, on raske tuvastada. Vaevalt et palju, sest parajasti oli tal lõppemas töö “Ohtlike kurvidega” ja ees seisis esimene iseseisev film – “Jääminek”. Hoopis tähtsam on eespool mainitud käskkirjas peituv varjatud hinnang – Kaljo Kiisk ei olnud enam režissööri vari võtteplatsil, teise mehe käsualune ega kaaslavastaja, vaid tegu oli meistriga, kes suudab teise mehe untsuläinud tööd kohendada.

Kaljo Kiisa jaoks oli üks eluperiood otsa saanud. Ees paistis teine – iseseisva ja sõltumatu filmilavastaja oma. Mehetegusid asus Kaljo Kiisk tegema ajal, mis oli filmikunsti jaoks ütlemata soodus. Kino oli siis tõepoolest masside kunst, kinoprojektor surises sel ajal ka väikestes asulates nii Idas kui Läänes. Suured kunstnikud hakkasid looma autorifilme, mille kaalukas sõnum kõnetas ühiskonda olulisel moel. See oli Euroopa suurte filmiklassikute hiilgeaeg, mil iga uut teost Fellinilt või Bergmanilt oodati kui ilmutust. Elavnes filmitegemine ka siinpool raudset eesriiet. Teiste seas tahtis paremat filmi teha eesti mees Kaljo Kiisk.