Читать книгу Перекличка Камен. Филологические этюды - Андрей Ранчин - Страница 13

[76]

Непредвзятый и сколь бы то ни было внимательный наблюдатель празднования двухсотлетия со дня рождения Гоголя в марте – апреле 2009 года не мог бы не отметить разительный контраст между характером посвященных ему официальных юбилейных торжеств и характером пушкинских торжеств десятилетней давности[77]. Тогда к опекушинскому «кумиру» поэта возлагал венки не кто-нибудь, а сам премьер Степашин; непосредственно клали венки к монументу офицеры, исполняя медленные ламбадообразные движения (помесь вальса с фрунтом, способная изумить знатоков плац-парадных экзерцисов, таких как граф Аракчеев и иже с ним.) Бронзовый «кумир» на Тверской стал олицетворением горацианского «памятника нерукотворного», вознесшегося «главою непокорной» выше «Александрийского столпа»; к творению Опекушина должен был проторить незарастающую тропу «всяк сущий» в Российской Федерации «язык» – от «гордого внука славян» до не менее гордого чеченца. Был запущен обратный отсчет времени: в телевизионных «вставках» начали считать оставшиеся до дня рождения Поэта дни, считать, словно годы до Рождества Христова или до конца света[78]. Телеканал НТВ, в то время уже не проявлявший особенной любви и почтения к классике, приветствовал двухсотлетие «нашего всего» эпической длительности пятисерийным фильмом Леонида Парфенова «Живой Пушкин», показанным в прайм-тайм по одной серии в день. Москва оделась плакатами, на которых реяли строки, отныне раз и навсегда ставшие пушкинскими: «Я лиру посвятил народу своему», «Средь шумного бала» и иже с ними. Иногда среди них, как ни странно, даже встречались стихи, действительно написанные юбиляром.

В сравнении с пушкинским гоголевский юбилей прошел блекло и почти незаметно. Ни подобных церемониальных действий, ни транспарантов с изречениями. Впрочем, Парфенов не преминул отметить и эту литературную дату телефильмом. Однако премьера «Птицы-Гоголя», показанного за один вечер в позднее время по ОРТ, уступила в значимости показу «Живого Пушкина», к тому же «Птица-Гоголь» серьезно проиграл сериалу о Пушкине как в продолжительности (140 минут против 205), так и в количестве серий (2 против 5). В отличие от недели с Пушкиным, который «и теперь живее всех живых», – поздний дремотный вечер с диковинной птицей. Финал же выглядел совсем неказисто: вместо редкого гоголя, способного долететь до середины Днепра, Леонид Парфенов запустил в небеса селезнем зауряднейшей кряквы.

Новый большой сериал о Гоголе представил лишь телеканал «Культура» – фильм «Оправдание Золотусс…», виноват, «…Гоголя», представляющий собой фактически экранизацию давней ЖЗЛовской книги Игоря Золотусского. Но «Культура» – канал особый, тут уж положение обязывает.

Вокруг дня рождения Пушкина в телевизионной сетке тесно угнездились показы разнообразных фильмов – художественных и документальных. Вокруг гоголевской даты – почти пустота, причем для демонстрации фильмов по Гоголю подчас словно в насмешку было выбрано самое неудачное время, как в случае с «Вием», явившимся на канале «ТВ Центр» отнюдь не в зловещую полночь, а в бодрое раннешкольное утро.

Произошла простая вещь: Гоголь споткнулся «об Пушкина». В этом в общем-то нет ничего особенного: ни один русский классик не выдержит состязания с «нашим всем»[79]. В случае с Гоголем были, однако, и специфические причины, связанные с расхожими представлениями о писателе, которые авторы официальных и полуофициальных культурных проектов не могли не принимать во внимание, тем более что, скорее всего, сами их разделяли. Причина первая – самая очевидная и потому неинтересная для раздумий. Автор «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Мертвых душ» пал жертвой политического противостояния Украины и России: хитрый малоросс, создатель «Тараса Бульбы» – украинской «Илиады» в прозе, пусть и на русском языке, пусть и завершающейся предречением старого Тараса о будущем переходе Малороссии под руку великого православного царя, как представилось творцам и исполнителям современной российской политики, смотрелся в роли национального русского писателя несколько странно. Претензии Украины на «своего Гоголя» (впрочем, сочетавшиеся с опасливым отношением к омоскалившемуся соотечественнику) подлили масла в огонь этого спора «Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем».

Существеннее другое: быть признанным в роли национального гения, воплотившего в своих творениях дух народа и страны, может, очевидно, только автор значительных и «жизнеутверждающих» сочинений, обратившийся к истории нации и установивший некоторый комплекс мотивов, образов, парадигм, образовавших тот язык, посредством которого нация описывает свое прошлое и выражает собственные ценности. Конечно, само это представление о национальном гении, уходящее корнями в романтическую эпоху, – мифологема, а не явление наличествующей действительности[80]. Как известно, можно быть убежденным, что за выкрученные лампочки в подъезде ответствен Пушкин, не зная, кто это собственно такой. Тем не менее канонизация писателя как главного и первого выразителя национальной культуры совсем не произвольна. Вот череда вопросов, предполагающих однозначные ответы. Русская женщина – Татьяна Ларина. Русская любовь – см. предыдущий ответ. Стихи про русскую любовь – «Я помню чудное мгновенье…». Истинный русский историограф – летописец Пимен. Русский бунт – «бессмысленный и беспощадный». Русский характер – читай калмыцкую сказку в «Капитанской дочке». Сентенции на все случаи жизни и русской истории: «Товарищ, верь: взойдет она…»[81]; «Нельзя молиться за царя Ирода – Богородица не велит»; «Да, жалок тот, в ком совесть нечиста»; «Народ безмолвствует»; «Два чувства дивно близки нам <…> Любовь к родному пепелищу, Любовь к отеческим гробам»; «Не дорого ценю я громкие права, От коих не одна кружится голова. <…> Иные, лучшие мне дороги права; Иная, лучшая потребна мне свобода: Зависеть от царя, зависеть от народа – Не все ли нам равно?».

Пушкин – создатель признанных эталонными русских литературных сказок[82]. Пушкин – автор «Евгения Онегина» – «энциклопедии русской жизни»[83] – великосветской и усадебной. Он наш Шекспир, написавший «Бориса Годунова» – трагедию на сюжет о событиях Смутного времени. Он певец «державца полумира», демиурга – творца новой России Петра Великого («Медный Всадник») и бытописатель простых и сердечных нравов, способный без пафоса и велеречивости изображать истинные долг и благородство («Капитанская дочка»).

Не менее важно, что в пушкинских текстах (не только в относящихся к изящной словесности, но и в дневниках или письмах) как будто бы естественно, органично сращены два контрастных начала русского национального самосознания Нового времени: либерализм, опьянение свободой – и трезвый консерватизм и монархизм. По меткой характеристике Георгия Федотова, автор «Вольности» и «Стансов» – «певец империи и свободы»: «<…> [B] его храме Аполлона было два алтаря: России и свободы.

Могло ли быть иначе при его цельности, при его укорененности во всеединстве, выражаясь языком ненавистной ему философии? Пушкин никогда не отъединял своей личности от мира, от России, от народа и государства русского. В то же время его живое нравственное сознание, хотя и подчиненное эстетическому, не позволяло принять все действительное как разумное. Отсюда революционность его юных лет и умеренная оппозиция режиму Николая I. Но главное, поэт не мог никогда и ни при каких обстоятельствах отречься от того, что составляло основу его духа, от свободы. Свобода и Россия – это два метафизических корня, из которых вырастает его личность.

Но Россия была дана Пушкину не только в аспекте женственном – природы, народности, как для Некрасова или Блока, но и в мужеском – государства, Империи. С другой стороны, свобода, личная, творческая, стремилась к своему политическому выражению. Так само собой дается одно из главных силовых напряжений пушкинского творчества: Империя и Свобода.

Замечательно: как только Пушкин закрыл глаза, разрыв империи и свободы в русском сознании совершился бесповоротно»[84].

Конечно, это представление о противоречивом, неустойчивом, но все же равновесии Империи и Свободы у Пушкина может быть и оспорено, и пересмотрено. Конечно, сопоставляя портрет поэта, написанный яркими красками либеральной палитры, с его суровым ликом, созданным по канонам консервативного дискурса, наивный наблюдатель может и не догадаться, что на этих двух картинах запечатлено одно и то же лицо. Естественно, непредвзятый пушкинист напомнит об эволюции взглядов «певца Империи и Свободы». И все же некоторые существенные особенности и пушкинского творчества, и пушкинского миросозерцания эта мифологема схватывает. Пушкин – друг царя и Пушкин – друг декабристов совпадают в одном лице прежде всего потому, что «певец Империи и Свободы» не изложил своих политических взглядов в виде системы, целостного нарратива: с друзьями Пушкин переписывался, но своих «Выбранных мест <…>» не написал.

Так же еще не затронуто творчество Пушкина расколом славянофильства и западничества: эта роковая развилка русского самосознания на его пути еще не встретится. Примирены в нем, насколько это возможно, и начала языческое и христианское: «Языческий, мятежный, чувственный и героический Пушкин (как его определяет К. Леонтьев) вместе с тем обнаруживается нам как один из глубочайших гениев русского христианского духа»[85].

Представление об авторе «Евгения Онегина» и «Капитанской дочки» как о национальном гении нимало не затуманивают даже его известные высказывания об отечестве, исполненные желчи и злости: «Я, конечно, презираю отечество мое с головы до ног – но мне досадно, если иностранец разделяет со мною это чувство. Ты, который не на привязи, как можешь ты оставаться в России? если царь даст мне слободу, то я месяца не останусь»[86]. Или: «Чорт догадал меня родиться в России с душою и с талантом!»[87] Однако эти строки, между прочим, широко известные[88], оказываясь растворенными в живительной кастальской влаге пушкинских творений, лишаются исконного яда.

С Гоголем все намного хуже. 30 октября 1837 года он написал В.А. Жуковскому из Рима: «Если бы вы знали, с какою радостью я бросил Швейцарию и полетел в мою душеньку, в мою красавицу Италию. Она моя! Никто в мире ее не отнимет у меня! Я родился здесь. – Россия, Петербург, снега, подлецы, департамент, кафедра, театр – все это мне снилось. Я проснулся опять на родине и пожалел только, что поэтическая часть этого сна: вы да три, четыре оставивших вечную радость воспоминания в душе моей не перешли в действительность. Еще одно безвозвратное… О Пушкин, Пушкин! Какой прекрасный сон удалось мне видеть в жизни и как печально было мое пробуждение. Что бы за жизнь моя была после этого в Петербурге, но как будто с целью всемогущая рука промысла бросила меня под сверкающее небо Италии, чтобы я забыл о горе, о людях, о всем и весь впился в ее роскошные красы. Она заменила мне все. Гляжу, как исступленный, на все и не нагляжусь до сих пор»[89]. Этих строк не смыть ни лирическому отступлению о Руси – птице тройке из «Мертвых душ», ни призывам проездиться по просторам отчизны и обустраивать «монастырь ваш – всю Россию», наводняющим страницы «Выбранных мест из переписки с друзьями». Во-первых, лучшие, восторженные строки о России перелетная птица Гоголь написал, пребывая в «прекрасном далеке». Во-вторых, живописные картины России, представленные в его самых известных сочинениях – в «Ревизоре» и в первом томе «Мертвых душ», по преимуществу удручающи. «Где, скажите, где видали вы города, в которых ни одно светлое чувство не мелькнуло бы в душе ни одного обитателя; где добродетель, ум, честь, все общественные связи были бы всеми забыты, попраны; где невежество и разврат тяготели бы равно и безразлично над всеми; где, наконец, самая природа была бы мертва, грустна, печальна без изменений? Не говорим о России: укажите нам где угодно такой город. <…> Еще больше, если вы предполагаете ваш проклятый город в России, то вы клевещете не только на человека, но и на родину свою. <…> Кто против того, что есть у нас, как и везде, Собакевичи, Плюшкины, Ноздревы, но не такие они, да если бы и такие попались вам, они исключения, они уроды. Как же по собранию уродов изображаете вы человека и где естественность и верность изображений, за которые превозносите вы “Мертвые души”?» Тяжелое это чтение: «Когда мы прочли их, нам показалось, что мы вышли на свежий воздух из какой-то неопрятной гостиницы, где поневоле должен проезжий пробыть несколько часов…» (Н.А. Полевой)[90].

Примерно полвека спустя такая суровая оценка будет обобщена В.В. Розановым: «Свое главное произведение он назвал “Мертвые души”, и, вне всякого предвидения, выразил в этом названии великую тайну своего творчества и, конечно же, себя самого. Он был гениальный живописец внешних форм и изображению их, к чему одному был способен, придал каким-то волшебством такую жизненность, почти скульптурность, что никто не заметил, что за этими формами ничего, в сущности, не скрывается, нет никакой души, нет того, кто бы носил их. Пусть изображаемое им общество было дурно и низко, пусть оно заслуживало осмеяния: но разве уже не из людей оно состояло?»[91] Словом, «[м]ертвым взглядом посмотрел Гоголь на жизнь и мертвые души только увидел он в ней»[92].

Сочинения Гоголя Розанов представил, осмыслил как болезненный, режущий контраст пушкинскому творчеству: «Пушкин есть как бы символ жизни: он – весь в движении, и от этого-то так разнообразно его творчество. Все, что живет, – влечет его, и подходя ко всему – он любит его и воплощает. <…> Ничего напряженного в нем нет, никакого болезненного воображения или неправильного чувства. <…> Пушкин научает нас чище и благороднее чувствовать, отгоняет всякий нагар душевный, но он не налагает на нас никакой удушливой формы. И, любя его поэзию, каждый остается самим собою»[93].

Не то, совсем не то Гоголь. О, не верьте этому Гоголю: «На этой картине совершенно нет живых лиц: это крошечные восковые фигурки, но все они делают так искусно свои гримасы, что мы долго подозревали, уж не шевелятся ли они»[94].

Эти суждения несложно отвести как пристрастные, этот взгляд на Гоголя признать близоруким[95]. Не реже, а даже чаще критики, в том числе не очень известные, признавали, что «его живая речь, надолго живые образы и картины» симпатичны «русскому сердцу» и что персонажи Гоголя – не карикатуры, а «типы, черты которых везде разбросаны, под которые более или менее подходят многие и многие»[96]. И все же национальным писателем, подобным, хотя бы и лишь отчасти, легендарному Гомеру, автора «Мертвых душ» решился назвать только увлеченный и несдержанный К.С. Аксаков. В жестоких суждениях Н.А. Полевого и В.В. Розанова некоторая доля истины все-таки запечатлена. (Причем представление о персонажах Гоголя как о психологически и нравственно «уродливых существах» и «нелюдях» тиражируется в современной популярной энциклопедической литературе для детей[97].) Можно признавать действующих лиц «Ревизора» и персонажей первого тома «Мертвых душ» не воплотившимися исчадиями ада, а обыкновенными людьми, не лишенными симпатичных свойств. И все же «положительного лица» в своей пьесе не обнаружил сам автор, а в первом томе поэмы таковых персонажей лишь пообещал представить в дальнейшем. Отдельные читатели могут, как того желал сочинитель, признать свое родство с Хлестаковым или Чичиковым, обнаружить в себе их черты и даже незабвенного Павла Ивановича посчитать «героем нашего времени»[98]. Однако нация от такого зеркала предпочтет отвернуться и сходства не признать – по крайней мере публично. Можно негодовать и удивляться вместе с персонажем Леонида Добычина: «Слыхал ли ты <…> будто Чичиков и все жители города Эн и Манилов – мерзавцы? Нас этому учат в училище. Я посмеялся над этим». Но умиляться Чичикову и мечтать «дружить», как он с Маниловым, смог только этот маленький и наивный герой-рассказчик[99]. Проехаться раз-другой по России можно и в обществе Гоголя. Но длительные прогулки приятнее с Пушкиным.

Как ни изворачивайся, а далеко «подлецу» Чичикову («Нет, пора наконец припрячь и подлеца. Итак, припряжем подлеца!» [VI; 223])[100] и до «бедного» Евгения, и до простосердечных супругов Мироновых. Боже, как грустна наша Россия!..

Остается восторг перед летящей Русью и перед русскими, любящими быструю езду (любовь, ставшая ныне национальной проблемой России). Однако чувство гоголевского повествователя к России и само олицетворение родины в образе чудесной и завораживающей своим обликом красавицы столь экстатичны, сверхъестественны, что оказываются за пределом психологической нормы «обычного» читателя: ими нельзя не восторгаться, но в них почти невозможно совпасть с автором. И к тому же позитивная, «светлая» экзальтация у Гоголя – создателя образа Руси – оказывается облачена в те же стилистические одежды, что и демоническая красота панночки из «Вия». По-видимому, невольно – по иронии стиля[101].

Пушкинская всеотзывность, приятие и Свободы, и Империи, и язычества, и христианства, и «западнических», и «славянофильских» устремлений Гоголем утеряны: в размышлениях о политических предметах он твердый консерватор-монархист, в религиозных воззрениях – строгий и даже жесткий православный христианин, в отношении к социальным и культурным основам современного Запада – отрицатель, отчасти близкий славянофилам.

Гоголь уступает Пушкину не только в «универсализме». Гоголь проигрывает Пушкину прежде всего как сатирик писателю по преимуществу не сатирическому. Не позитивный он, изобразитель пошлости пошлого человека! Точность и уместность определения «сатирик» вызывает серьезные сомнения. Однако все попытки его корректировки или отмены оказываются для расхожего представления о Гоголе, и поныне формируемого и поддерживаемого школьным, а отчасти и университетским образованием, тщетными. Гоголь à la Бахтин – русский раблезианец, приверженный амбивалентному смеху, – остается как комический писатель фигурой слишком легковесной, чтобы претендовать на первое место среди русских художников слова. Не выручает и дар изумительного стилиста – на этом, вслед за Набоковым, построил свой панегирик автору «Носа» Леонид Парфенов, назвавший Гоголя предтечей русского модернизма[102]. В аннотации к диску с записью фильма разъясняется: «По словам Леонида Парфенова, необычное название фильма продиктовано множеством образов, связанных с личностью и творчеством великого писателя. Он и в самом деле “диковинная птица”, воистину, он “гоголем” прошелся в истории мировой литературы, как ходит эта порода уток-нырков. И даже нос, то есть клюв, сделал главным органом и литературным героем». Пробраться с пропавшим носом в калашный ряд русской изящной словесности, однако же, затруднительно: какие бы глубинные подтексты ни обнаруживала в гоголевской повести пытливая мысль филолога[103], в глазах неискушенного читателя «Нос» остается не более чем забавной «побасенкой».

Представление о Гоголе прежде всего как о религиозном писателе, «писателе-аскете, продолжателе святоотеческих традиций в русской литературе, религиозном мыслителе и публицисте, авторе молитв»[104], ставшее доминирующим в последние годы в направлении исследований, за которым закрепилось метафорическое именование «религиозного литературоведения», или «религиозной филологии», востребованным властью не оказалось и не закрепилось в общественном сознании. Для этого есть ряд причин. Во-первых, как автор сочинений собственно религиозной направленности, а не, так сказать, беллетрист Гоголь читателям малоизвестен и увлечь большинство из них не может: и потому, что к религиозной тематике многие из читателей, чуждые вопросам веры и невоцерковленные, совершенно равнодушны, а иногда и враждебны; и потому, что наставительное слово Гоголя – автора «Выбранных мест из переписки с друзьями» часто плоскостное и «каменное» – холодное и грубое, а мелочность либо банальность назиданий и тон власть имущего способны покоробить читающего и иногда оскорбить нравственное чувство. Церковь книгу не признала чтением безусловно душеполезным: мнения лиц духовных разделились, иерархи и отец Матвей Константиновский, отозвавшиеся о «Выбранных меcтах <…>», оценили их по преимуществу отрицательно. (Замечательное как памятник проповеднического искусства заключительное письмо XXXII «Светлое Воскресение», при всей его особой важности в составе «Выбранных мест <…>», – скорее отрадное исключение, чем типичный образец гоголевского «назидательного дискурса», а глубокие и эстетически совершенные <«Размышления о Божественной Литургии»> посвящены предмету, далекому для привыкших ценить Гоголя-литератора. И эти произведения относятся к духовной книжности, а не к изящной словесности.)

Попытки же трактовки гоголевской «беллетристики» как воплощения, манифестации истин православной веры приводят к искажению перспективы, так как игнорируют жанровые установки и литературные дискурсы, избранные писателем. Например, справедливо исходя из особенной значимости мотивов войны за веру и защиты православия от поругания иноверцев в гоголевской повести «Тарас Бульба», И.А. Виноградов неоправданно рассматривает систему авторских нравственных координат как прямую и простую проекцию христианских ценностей, заповедей и, в отдельных случаях, даже теологуменов, которые постулируются как обязательные для писателя. В самых разных эпизодах повести, не отмеченных аллюзиями на Библию, отыскиваются тем не менее прямые соответствия деяниям, запечатленным в Писании[105]. Между тем Гоголь, особенно во второй редакции «Тараса Бульбы», следуя гомеровской эпике, стремится увидеть козацкую вольницу и борьбу за веру изнутри прошлого, как бы сливая свой голос с песней сказителя-бандуриста. Самоотверженная борьба за веру и отечество, идеал козацкого братства, пьяный загул сечевиков, изощренные зверства, которым Бульба с боевыми побратимами подвергают евреев и католиков, не щадя ни женщин, ни младенцев, истая привязанность к верной старой люльке, ради которой Тарас рискует жизнью, – все эти деяния не разграничены в мире эпической полноты и силы как богоугодные или грешные; жестокость или роковая неосмотрительность и трагическая ошибка – черты столь же естественные для эпического героя, как мужество и физическая сила[106].

Но современная массовая культура показывает полное непонимание или же нарочитое игнорирование религиозных мотивов, действительно содержащихся в гоголевских сочинениях. Весной юбилейного года с шумом и помпой была объявлена всероссийская премьера кинофильма «Тарас Бульба»; рекламой-пропагандой фильма, представляемого истинным шедевром, занимались многочисленные поп-звезды: от шоуменов с шоувуменами до Владимира Жириновского. Гоголь не случайно подавался как писатель героической темы. Экранный «Тарас Бульба» оказался добротным голливудским блокбастером: внушительный бюджет, панорамные батальные сцены (в которых козаки и поляки сняты в одинаковой стилистике, вопреки столь значимой антитезе в настоящем «Тарасе <…>»), немного секса (откровенные сцены с Андрием и прекрасной полячкой). Все происходит на фоне мелодраматичного саунд-трека. Козацкий кровавый разгул исчез, а заодно и мотив борьбы за поруганную веру: в фильме война Тараса против поляков порождена местью за убитую жену. Так же испарился и контраст верности козацкому товариществу и страсти к красавице-иноплеменнице: визуальный Андрий не просто полюбил прекрасную полячку сильнее чести и отчизны: дотошный сценарист прознал, что у них родился ребенок, – таким образом, долгу перед соратниками, родиной и верой противопоставлена уже не столько страсть, сколько «мысль семейная»[107].

Впрочем, в «Тарасе Бульбе» Владимира Бортко патриотический дискурс представлен в избытке – в предсмертных «речевках» козаков, прославляющих Русь и православную веру. Однако, во-первых, вне эпического универсума гоголевской повести, на плоском кино– и телеэкране, эти здравицы становятся чудовищно манерными и выспренними. А во-вторых, патриотическая идея и «полонофобия» оказались сильно разбавленными. Съемки осады Дубно из-за стены, с польской стороны, создали ситуацию отождествления и пространственной, и психологической точки зрения «ляхов» с взглядом режиссера и зрителя (у Гоголя «польская» точка зрения отсутствует напрочь); звуковую и, тем самым, смысловую рамку в фильме образует польская песня, исполняемая актрисой Магдаленой Мельцаж, сыгравшей возлюбленную Андрия Эльжбету, а ребенок Андрия и прекрасной полячки – полуполяк, полукозак – оказывается своеобразным медиатором, символически преодолевающим этническую и конфессиональную рознь[108].

Вместе с тем, очевидно желая уберечь козаков от ожидаемого отвращения со стороны «чувствительных» и «гуманных» зрителей, создатели фильма полностью исключили сцены расправы сечевиков с иноверцами, прибегнув к сублимирующим заменам: вместо убийства торговцев-жидов показано, как козаки громят их лавки с товаром; сечевики не лишают жизни женщин и детей, не сдирают с мирных жителей кожу и не сжигают их живьем, – горят только деревянные скульптуры в католическом храме. Но и это кощунственное деяние предстает как бы оправданным: ему предшествует чудовищная казнь Остапа в Варшаве, и за ним следует сожжение Тараса – живого человека. Гоголевская поэтика жестокости как проявления стихийного начала, страшного и величественно-пугающего, осталась непонятой.

А в культурных проектах власти православному Гоголю места не нашлось еще и потому, что отчетливо конфессиональный писатель – фигура, отнюдь не способствующая консолидации конфессионально разнородного и во многом религиозно индифферентного общества.

К.В. Мочульский писал о месте Гоголя в русской литературе, найдя небанальные слова и впечатляющие образы для идеи, ставшей к тому времени уже трафаретной: «В нравственной области Гоголь был гениально одарен; ему было суждено круто повернуть всю русскую литературу от эстетики к религии, сдвинуть ее с пути Пушкина на путь Достоевского. Все черты, характеризующие “великую русскую литературу”, ставшую мировой, были намечены Гоголем: ее религиозно-нравственный строй, ее гражданственность и общественность, ее боевой и практический характер, ее пророческий пафос и мессианство. С Гоголя начинается широкая дорога, мировые просторы. Сила Гоголя была так велика, что ему удалось сделать невероятное: превратить пушкинскую эпоху нашей словесности в эпизод, к которому возврата нет и быть не может. Своим кликушеством, своим юродством, своим “священным безумием” он разбил гармонию классицизма, нарушил эстетическое равновесие, чудом достигнутое Пушкиным, все смешал, спутал, замутил; подхватил вихрем русскую литературу и помчал ее к неведомым далям. Непрочным оказался русский “космос”; хаос, скованный пушкинской плеядой, снова воцарился. После надрывного “душевного вопля” Гоголя в русской литературе стали уже невозможны “звуки сладкие и молитвы”. От Гоголя все “ночное сознание” нашей словесности: нигилизм Толстого, бездны Достоевского, бунт Розанова. “День” ее, – пушкинский златотканый покров, – был сброшен; Гоголь первый “больной” нашей литературы, первый мученик ее. Можно жалеть о столь быстро промелькнувшем дне и содрогаться перед страшным ночным “карлой” – автором “Мертвых душ”, но нельзя отрицать того, что великая русская литература вышла из-под плаща – из-под “Шинели” – этого “карлы”. Без Гоголя, быть может, было бы равновесие, антология, благополучие: бесконечно длящийся Майков, а за ним бесплодие; после Гоголя – “полное неблагополучие”, мировой размах и мировая слава»[109].

Однако сам себя сочинитель «Ревизора» и «Мертвых душ», говоря современным политическим сленгом, позиционировал не как новатора, а скромно и сдержанно – как верного «ученика» Пушкина, внявшего его мудрым советам, свернувшего с пути нравственно не обремененного комизма на служение высшим целям, обязанного старшему художнику сюжетами своей лучшей комедии и великой поэмы. Это он утверждал и в «Выбранных местах из переписки с друзьями», и в <«Авторской исповеди»>. Под личиной ученической скромности таится отнюдь не всецело благоговейное отношение к «наставнику»: не случайно в статье «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность» автор «Выбранных мест <…>» оценил Пушкина как стихотворца – поклонника чистой красоты, не решившего более глубоких духовных задач, вмененных в обязанность русской литературе. Тем не менее в общественном сознании Гоголь остался писателем «некреативным», попрошайничающим у фонтанирующего замыслами Пушкина, поборовшего собственного «учителя» Жуковского, который оставил о том в свидетельство собственноручную надпись на портрете: «Победителю-ученику от побежденного учителя»[110]. Хотя все мы и вышли из гоголевской шинели, приятнее и престижнее гулять по Невскому проспекту в панталонах, фраке и жилете, позаимствованных у денди Пушкина.

Что же до недостатка «креативности», то Гоголь засвидетельствовал сей порок не только охотой за чужими сюжетами, но и двойным сожжением второго тома так и недописанных «Мертвых душ», доказав, вопреки профессору Воланду и литератору Булгакову, что рукописи горят…

Еще один «грех» Гоголя против нынешних заповедей «порядочности» и «полноценности» – он «не успешный». Главная книга, «Мертвые души», не закончена, и обещанных светлых образов воскресающей Руси миру не явлено. Обрушенный на читающую Россию камнепад «Выбранных мест <…>» не привел ее к покаянию, а вызвал шумный литературный скандал. Несчастный автор признал свою неудачу в <«Авторской исповеди»> и в статье – письме Жуковскому «Искусство есть примирение с жизнью» прямо заявил, что его дар – художество, а не проповедь. Достоевским «выбранный» Гоголь был увековечен в образе неприглядного, нудного и ханжеского моралиста-приживала Фомы Опискина.

Неудачлив Гоголь и физически – слабый, полузаморенный: кожа да нос. Вечные жалобы на собственное нездоровье, наподобие нижеследующей: «Ты спрашиваешь о моем здоровье… Плохо, брат, плохо; все хуже, чем дальше, все хуже. Таков закон природы. Болезненное мое расположение решительно мешает мне заниматься. Я ничего не делаю и часто не знаю, что делать с временем. Я бы мог проводить теперь время весело, но я отстал от всего, и самим моим знакомым скучно со мной, и мне тоже часто не о чем говорить с ними. В брюхе, кажется, сидит какой-то дьявол, который решительно мешает всему, то рисуя какую-нибудь соблазнительную картину неудобосварительного обеда, то… Ты спрашиваешь, что я такое завтракаю. Вообрази, что ничего. Никакого не имею аппетита по утрам <…>» (письмо А.С. Данилевскому от 31 декабря <н. ст. 1838>[111]).

Конечно, Гоголь в письме III, «О значении болезней», из «Выбранных мест <…>» постарался превратить недуги телесные в условие и знак душевного и духовного здоровья[112], но в национальной мифологии эта трактовка, кажется, не укоренилась.

Наконец, меланхолик Никоша вчистую проиграл жизнелюбу, маленькому гиганту большого секса Александру. Пушкин даже соблазнительную для сплетников историю ухаживаний Дантеса за Наталией Николаевной повернул в свою пользу, а гибель на дуэли превратил в смерть героя и одновременно в уничтожение соперника. А у Гоголя? Вместо череды блестящих побед над женскими сердцами – загадочная асексуальность[113] да смешная и унизительная попытка сватовства к светской красавице Анне Виельгорской: посватался Акакий Акакиевич к губернаторской дочке…[114]

Обстоятельства же, предшествующие смерти Гоголя, и посмертная судьба его тела исполнены совершенных несообразностей, страхов и ужасов. Почти полностью отказавшись от пищи, он заморил себя голодом; в невменяемом состоянии, намереваясь сжечь какие-то ненужные бумаги, предал огню главный труд жизни; опасался быть похороненным заживо, так что просил в завещании не предавать тело смерти до появления явных признаков тления, – и был-таки погребен заживо (в гробе, очнувшись, ворочался и бился, тщетно царапал стенки отросшими, длинными, как когти у нечисти из «Вия», ногтями…). При вскрытии же могилы и перенесении останков был обнаружен без головы.

Смерть и посмертие жуткие. Рождение же – смешное до чертиков: 1 апреля нового стиля. Ну разве может национальный гений родиться в День дураков! Стыдно-с, неприлично-с…

И совершенно неважно, что установить роль почти полного отказа от еды (строжайшего поста) в смерти Гоголя невозможно[115], а версия о случайном сожжении второго тома «Мертвых душ» из гоголевского рассказа графу А.П. Толстому, переданного М.П. Погодиным, совершенно не согласуется с известными фактами[116]. Версия о безумии Гоголя не проверяема за отсутствием пациента[117]. (Тем не менее даже по-своему столь близкий к Гоголю человек, как граф А.П. Толстой, очевидно, подозревал у него психическую болезнь, так как пригласил к больному доктора Тарасенкова, специалиста по душевным заболеваниям[118].) Столь же безразлично для мифа о Гоголе, что погребен заживо он не был. Во-первых, легенда, пришедшаяся Гоголю впору, как шинель призраку, сильнее скучных фактов и дороже «низких истин». Во-вторых, достаточно и того, что Гоголь панически боялся быть похороненным заживо, в гробу был обнаружен без головы (по-видимому, похищенной по заказу коллекционера А.А. Бахрушина), а родился и впрямь 1 апреля по новому стилю[119].

Но оборотимся от темных обстоятельств кончины Гоголя к светлой жизни Пушкина. По замечанию Ю.М. Лотмана, «Пушкин вошел в русскую культуру не только как Поэт, но и как гениальный мастер жизни, человек, которому был дан неслыханный дар быть счастливым даже в самых трагических обстоятельствах»[120]. При этом «Пушкин был человек в поэзии и поэт в жизни», у которого «[б]ытие превращается в творчество, а человек получает от жизни радость художника»[121]. Гоголь свою жизнь не строил, а «ломал», и между творчеством и бытием его «Я» зияют и разрывы, и провалы. В <«Авторской исповеди»> он представил свое творчество как две эпохи – беззаботного веселого сочинительства (до начала писания «Мертвых душ») и духовного труда во имя высших целей (от этой точки перелома). Но сам он называл и другие рубежи – лето 1840-го, 1846 год. И одновременно опровергал сам себя, полуотрекаясь от порубежных «Выбранных мест <…>» – признавая книгу полной неудачей и вместе с тем замышляя новое издание в составе собрания сочинений – и говоря уже на пороге смерти о готовности воссоздать только что сожженный текст второго тома. Не случайно В.А. Воропаев, стремящийся загладить отмеченные самим Гоголем «противоречия», тем не менее вынужден отмечать эти рубежи и признать главное противоречие: «<…> Подлинный трагизм ситуации заключался в том, что монашеский склад был только одной и, вероятно, не главной стороной гоголевской натуры. Художническое начало побеждало в нем: кризис Гоголя – следствие глубочайшего внутреннего конфликта между духовными устремлениями и писательским даром»[122]. Пишущий о Гоголе вправе отдавать предпочтение духовной прозе перед беллетристикой сочинителя и видеть именно в «духовных устремлениях» его оправдание перед Богом. (Не исключено, что его одобрил бы сам автор.) Однако при неукоснительном следовании такому подходу получается, что было бы лучше, если бы Гоголь художественной прозы не писал вообще – не токмо «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Миргорода», но и «Ревизора» вкупе с «Мертвыми душами». (Опять же не исключено, что писатель с таким подходом согласился бы.) Для Гоголя-художника, напротив, «монашеский склад» оказывается досадным препятствием в творчестве, препоной. В действительности же значимыми и даже трагическими для Гоголя-писателя были, очевидно, противоречия между комическим даром и серьезностью замыслов, между отрицающим и жизнеутверждающим началами творчества; глубокий разлад существовал между христианским смирением и гордыней, питаемой и взращенной представлением об избранничестве художника, имевшим романтическое происхождение. Пережитые духовные кризисы были вызваны крушением профетической миссии создателя «Мертвых душ» и «Выбранных мест <…>»: первый том «Мертвых душ» в обществе был принят преимущественно очень благожелательно и даже восторженно, но в нем увидели всего лишь замечательное литературное произведение – и не более того; книга же писем имела неуспех решительный, причем громко раздавались упреки автора в духовном «самозванстве».

Единого и одного Гоголя словно бы не существует и как писателя, и как личности. У «либерального» Гоголя вырывали из рук книгу «Выбранных мест <…>», стараясь не замечать ее преемственности по отношению к первому тому «Мертвых душ», в частности в теме и образе России[123]. С точностью наоборот это происходит с Гоголем «консервативным» и «монашествующим»: «Выбранные места» превращаются в главное сочинение, будто бы проливающее «обратный» свет на всё прежде написанное[124].

Столь же внутренне противоречив, разъят надвое и душевный портрет Гоголя: «<…> Гоголь похож на свою мать: то веселый и жизнерадостный, то “безжизненный”, как будто с детства запуганный и испугавшийся на всю жизнь»[125].

Противоречия в исследовательских описаниях жизни Гоголя – не простые изъяны в мысли биографов; они отражение живого противоречия предмета.

Успех биографии Гоголя, написанной Игорем Золотусским, объясняется, очевидно, именно тем, что сочинитель от этих противоречий избавился, но не преодолел их, а попросту отбросил, компенсировав отказ от концептуального осмысления художественной выразительностью созданного образа. Гоголь Золотусского оказался составлен словно по рецепту незабвенной Агафьи Тихоновны, мечтавшей об идеальном женихе: он всякий.

Так, дни Гоголя перед кончиной предстают на страницах книги Золотусского одновременно как проникнутые страхом смерти («Все помнят, что Гоголь в эти дни особенно много говорил о смерти, страшился ее, и это приблизило роковую развязку»[126]), как следствие неизбывного одиночества и душевного надлома[127], как мучение если не сумасшедшего, то по крайней мере уподобленное мукам его обезумевшего персонажа[128], наконец, как добровольный уход, противопоставленный самоубийству и уподобляемый кончине старосветских помещиков Пульхерии Ивановны и Афанасия Ивановича[129].

Кончина Гоголя оказывается одновременно следствием самых разнородных, а отчасти и взаимоисключающих начал: психического надлома, порожденного страхом смерти, который вызвала кончина супруги Хомякова; бестактности, непонимания и даже духовного насилия со стороны окружающих, повинных в «роковой» гибели, в том числе и священника Матвея Константиновского, якобы призвавшего автора «Мертвых душ» бросить писание;[130] может быть, сумасшествия (параллель с бедным Поприщиным, «болезнь» души, залечили врачи-вредители!); наконец, результатом осознанного решения, которое названо «таинством ухода», – именование, пристойное только для богоугодного успения святого. Однако же этот «уход» оказывается уподоблен «суеверным» и странным смертям двух старичков, чья кончина – олицетворение исчезновения идиллического мира в его деградировавшем состоянии. Уж не явилась ли Гоголю перед его кончиной кошечка, то ли серенькая, то ли та, другая, когда-то утопленная маленьким Никошей?

Противоречия творчества и биографии Гоголя, отчасти мнимые, возникшие под пером его истолкователей[131], но иногда подлинные, живые, все еще требуют осмысления, ложные противоречия – преодоления. Проследить единство сочинений писателя на глубинном мотивном и символическом уровне и рассмотреть индивидуальное начало, сквозящее в воспринятых им литературных кодах, не отрывая автора от традиций и не растворяя в них, остается задачей истории литературы[132]. А что до «блеклого» и «тусклого» юбилея, то, вспоминая вакханалию пушкинского года, невольно признаешь: может, оно и к лучшему? Стоит ли вновь тревожить прах покойного – на сей раз бравурными маршами и затверженными речами? Мне, признаюсь, малосимпатичны даже административно-научные юбилейные «мероприятия», не говоря уже об официальных.

PS.

Некоторые из тезисов этого сочинения были представлены автором в докладе на круглом столе, посвященном другому, не столь круглому, как стол, юбилею – 210-летию со дня рождения Пушкина (июнь 2009 года, филологический факультет МГУ). Один пытливый слушатель усомнился в необходимости использования столь изощренного инструментария, такой «сильной» оптики для рассмотрения столь простой вещи: перед нами грубо сколоченный скворечник, а не архитектурный шедевр, – чиновники, принимающие решения, об этих тонких материях знать не знают; для них Пушкин и Гоголь – на одно лицо.

Объяснимся. Я искренне убежден, что чиновники в России – образованные, узнавшие о Гоголе в школе, а иные – вновь услышавшие и в институте; есть среди них, несомненно, и его читавшие (хотя я и не обнадеживаюсь, что среди них встречаются даже и нигде не учившиеся и ничего не читавшие). Между тем почти все вышеперечисленные представления, составляющие гоголевский миф, хорошо известны ученикам старших классов обычных московских школ, в чем автор удостоверился как на личном опыте общения с абитуриентами-нефилологами, так и при проверке их вступительных сочинений. Кроме того, сама уместность понятия «чиновник» сомнительна: культурная политика вырабатывается, если и не проводится референтами, советниками по культуре и проч. – людьми вполне компетентными.