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Оглавление1 La mirada indicial de la crítica genética
La presunta soledad del escritor
Un hombre sentado, en soledad, cubierto por la luz de una vela que se consume a medida que él escribe, es la imagen que responde a una noción del proceso de escritura como la escucha de un dictado de la inspiración: el escritor aparece entonces como un elegido por los hados divinos y su oficio se remite al de un médium que accede a profundos enunciados. Al respecto, Élida Lois, en su libro Génesis de escritura y estudios culturales, cita la consideración de Gustave Lanson de que “todo gran escritor escribe fluidamente sin otra guía que la inspiración” (Lois 2001, 47). El autor se concibe como poseedor de un impulso que no le permite, ni siquiera, la lectura como guía, pues esta se asume como una instancia secundaria, ajena al proceso creativo.4
En contraste, la crítica genética se concentra en el proceso de escritura y la figura del autor pasa a un segundo plano para dar lugar al escritor, despojándole todo prurito romántico. El origen de esta metodología respondió a un desplazamiento hacia los manuscritos, los cuales han adquirido un estatuto científico, “y al proceso genético de su constitución: es decir, focali[za] su trabajo en una ‘poética de la escritura’ por oposición a una ‘poética del texto’” (Lois 2001, 48). El proceso de escritura no obedece a un dictado de la inspiración o al simple discurrir de la mano por el papel; implica operaciones como la lectura de lo que se escribe y de otros documentos que imantan dicho proceso. El lector, entendido como el receptor pasivo de la comunicación artística, ya no es el único que lee; el escritor, gracias a ese mismo ejercicio, puede titubear, hacer planes, apuntes, mapas o comentarios como si fuera el glosador de un trabajo ingenieril cuyo producto final jamás se visualiza porque él mismo ignora si está construyendo un puente o una autopista.5
La propia Lois ha encontrado, en la crítica genética y en su instalación en los estudios literarios, la perspectiva que hacía falta para completar el panorama de la comunicación literaria. En consecuencia, al trabajo crítico sobre el texto y los estudios sobre su recepción, el geneticismo se ocupa del momento de producción. Aunque estos tres aspectos no son compartimentos independientes:
Producción, texto y lectura son tres componentes interdependientes —se presuponen mutuamente— y, en consecuencia, ningún emprendimiento interpretativo puede eludir esa permanente interacción. Escritura y lectura son dos caras de un mismo fenómeno, y en el caso de la escritura en proceso, el ejecutor no solo escribe y se lee a la vez, también se plantea —explícita o implícitamente— las posibles derivaciones textuales de la recepción presumible. (Lois 2001, 1)
Una nueva lectura de los manuscritos
Al concentrarse en el proceso de producción, la crítica genética se ocupa de aspectos que solo se advierten de manera implícita, dejando un gran espacio para que el investigador plantee hipótesis de lectura. En el caso del cuaderno de Andrés Caicedo, surgen inscripciones al margen de las páginas y tachaduras cuya explicación la plantea el geneticista6 a partir de dichos indicios trazados en los papeles. Estos horizontes, avizorados por el crítico, surgen de las particularidades del escrito analizado: es diferente un manuscrito de Caicedo a uno de Flaubert; cada cual cuenta con unas dinámicas propias que el investigador debe advertir.
En la imposibilidad de una generalización o elaboración de reglas destinadas a convertirse en una máquina hacedora de hipótesis de lectura de procesos de escritura, y en la búsqueda de reconstrucciones del proceso creativo a partir de las huellas dejadas por las tachaduras, comentarios marginales u omisiones, la crítica genética se sustenta con el paradigma indiciario que Carlo Ginzburg precisó hace casi tres décadas y que se contrapone al galileano, pues este último busca establecer leyes universales. Las disciplinas indiciales
se trata[n], en efecto, de disciplinas eminentemente cualitativas, que tienen por objeto situaciones y documentos individuales, en cuanto individuales, y precisamente por ello alcanzan resultados que tienen un margen ineliminable de aleatoriedad: basta pensar en el peso de las conjeturas… (Ginzburg 1995, 88)
Esta individualidad es el rasgo distintivo del material sobre el que recae la mirada geneticista. Ginzburg encuentra en el devenir de la crítica textual un desplazamiento, similar al advertido con respecto a la medicina, pues también busca acercarse al conocimiento científico de las orillas galileanas. Lo que ha propiciado este corrimiento es la “noción profundamente abstracta del texto” (Ginzburg 1995, 90) que, como ya se precisó, tiene una estrecha relación con las implicancias jurídicas de la noción de autor. Ya Roger Chartier (2008) había recordado que Kant, uno de los paladines del encumbramiento de la razón, asume el libro como un objeto material, a la vez que espiritual, donde lo segundo corresponde al texto y, por lo tanto, siempre es idéntico e independiente de toda realización tangible, mientras que el lector, entendido como comprador del libro, se adueña de él como material tangible y adquiere el derecho a leer el enunciado, aunque no es dueño de este. Por ello, Ginzburg afirma que la crítica textual
[h]abía tomado en consideración únicamente los rasgos reproducibles (primero manualmente, luego, después de Gutenberg, mecánicamente) del texto. De ese modo, aun asumiendo como objeto casos individuales, había terminado evitando el escollo principal de las ciencias humanas: la cualidad. (1995, 90)
Ahora bien, la crítica genética no centra su mirada en el material que ilumina un proceso de escritura por un afán monumentalizador, sino que entiende la producción como una instancia única, particular de la comunicación artística y los rasgos reproducibles no son suficientes para la construcción de conclusiones.
Ginzburg advierte el robustecimiento del paradigma indiciario en un momento concreto: el trabajo del crítico de arte Morelli. El objetivo de este investigador era encontrar una técnica que sirviera para distinguir entre cuadros originales y copias. A partir de esta meta, logró trazar un método basado en concentrar la atención en los rasgos del cuadro menos asimilables a las instrucciones de la escuela a la que pertenecía su presunto autor. Los detalles marginales, como los lobulillos de las orejas de las figuras humanas, le sirvieron a Morelli para lograr su cometido. A partir de las omisiones o distracciones, se evidenciaba la mano individual del artista. Según Ginzburg, este método fue precursor del psicoanálisis:
Pero ¿qué pudo representar para Freud —para el joven Freud, todavía muy lejos del psicoanálisis— la lectura de los ensayos de Morelli? Es Freud mismo quien lo indica: la propuesta de un método interpretativo enclavado sobre los descartes, sobre los datos marginales, considerados como reveladores. De ese modo, detalles considerados habitualmente sin importancia, o directamente triviales, “vulgares”, suministraban la clave para acceder a los productos más elevados del espíritu humano. (1995, 81)
Esos trazos involuntarios son asimilables a los materiales analizados por los geneticistas; los escritores construyen esos documentos para ellos mismos, para sus lecturas en el proceso de escritura y, por lo tanto, posibilita advertir gestos, tensiones y hechos no evidenciables en el texto editado. La perspectiva geneticista también tiene en cuenta el tipo de papel, la fuerza de un trazo o la recurrencia de algún formato de tachadura, convirtiendo todos esos aspectos en indicios interpretables; de modo que el material que se estudia, además de ser un documento y un monumento (un testimonio del texto para el filólogo y un objeto museográfico para el coleccionista), es un evento “que hace surgir el movimiento de un pensamiento de un trazo de la mano” (Hay 1993, 6).
Al paradigma indiciario también se le ha incorporado un elemento de resistencia frente al modelo hegemónico de conocimiento; en el pensamiento indicial se incluyen saberes como los de un campesino que mira al cielo nocturno, vislumbra la posibilidad de una helada al amanecer y enciende hogueras cuyo hálito protegerá del hielo a su cultivo.
Lo que Ginzburg reivindica, en realidad, es el origen del método indiciario —del huelleo, del rastreo— en la sabiduría y la destreza de las clases subalternas y en su larga y ardua experiencia de vida, como contrapuesto al conocimiento formalizado de las clases dominantes que, mientras niega o devalúa esos saberes, los expropia para nunca declararlos fines de clase, de dominación, de opresión nacional y represión social, que en cambio son presentados como el “interés nacional” o el “interés de la sociedad”. (Gilly 1995, 54-55)
En el paradigma indiciario circula la búsqueda y ampliación de voces que antes fueron ignoradas. Con los lentes de la crítica genética es posible ver las huellas de un proceso de escritura, mudas cuando todo se remitía a centrar la atención en los aspectos reproducibles del texto, pues a partir de ellos era posible generar leyes universales necesarias para que la crítica textual se tomara como una ciencia galileana de la literatura.
En el proceso de escritura recae la mirada crítico-genética. El geneticista no presencia la escena en la que discurre la escritura, pero cuenta con documentos escritos “que, agrupados en conjuntos coherentes, constituyen la huella visible del proceso creativo” (Lois 2001, 2): su trabajo consiste en hallar indicios de dicho proceso de producción.
José Amícola afirma que un documento de esta naturaleza permite vislumbrar una
paulatina separación, cada vez mayor, entre el creador y su producto; un producto que, aunque cargado de intencionalidad autoral, termina independizándose, dotado de vida propia gracias a las fuerzas energéticas de sus valores estéticos y extraestéticos en lucha dentro del texto. (1996, 14)
Estos documentos, que vistos desde otras perspectivas son papeles íntimos cuya utilidad se remite a ser piezas de una exposición de museo o casa cultural con el nombre de un autor, obtienen el estatus de públicos y, por lo tanto, salen de ese cerco privado que el propio escritor quiso instaurar; esto sacude en sus cimientos a la noción de que el autor es dueño de lo que dice y escribe, se fisura la efigie romántica del creador y surgen litigios judiciales que pueden ser el corpus de un estudio sobre la transformación de la figura del autor en el siglo XXI.7
Para que estos documentos puedan ser públicos precisan una ubicación. Todos ellos reposan en los archivos, ya sean los organizados por el propio autor, sus herederos o alguna institución. Mónica Pené ha establecido una distinción entre el archivo de autor y del escritor, con lo cual corrobora la crisis de la noción de autor en el escenario de la archivística y delimita dicho concepto a aspectos legales y de explotación económica:
Analizando las definiciones anteriores resulta obvia la preponderancia del término autor. Sin embargo, consultando la Wikipedia (2010) el panorama terminológico toma un giro importante. De acuerdo con esta fuente de información, un autor es “toda persona que crea una obra susceptible de ser protegida mediante derechos de autor”, esta acepción se refiere a los creadores de novelas, obras dramáticas y tratados, así como a quienes desarrollan programas de computación, elaboran coreografías de danza, e incluye también a los fotógrafos, escultores, pintores, cantautores, entre otros. Se observa una dimensión jurídica que institucionaliza a la persona como autor; es decir, el autor surge a partir de la norma que da vigencia a sus derechos. Por su parte, el escritor es definido como “quien escribe o es autor de cualquier obra escrita o impresa” pero en un sentido estricto se aclara que el término designa “a los profesionales del arte literario”. […] Sopesando las definiciones anteriores y teniendo en cuenta la percepción manifestada por los investigadores literarios encuestados y la concepción social que posee el término escritor —aquel que escribe obras literarias—, es que se propone para la tipología de archivo en estudio la denominación de archivo de escritor, por tratarse de un término que articula de manera adecuada la significación de este tipo de archivo. (Pené 2013, 28-29)8
La relación entre las dimensiones del escritor como escribiente de su literatura y como autor que firma y autoriza públicamente lo que se vende en las librerías es tan estrecha que en ocasiones deja huellas de una autoconsciencia respecto a la posición en un campo literario concreto e impacta en el propio proceso escritural.
Los documentos de Caicedo reposan en el archivo que la familia donó a la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá; así, el cuaderno se constituye como “material de archivo” pues corresponde a
esos textos escritos que no han sido obtenidos a partir de experiencias diseñadas por el investigador o propuestos al analista por otro profesional o por un particular con objetivos ya determinados, sino que se seleccionan entre aquellos que han sido o son susceptibles de ser conservados gracias a variados mecanismos sociales e institucionales que los constituyen en “documentos”. (Narvaja 2006, 9)
La ubicación topográfica es un elemento primordial para distinguir a un archivo de la memoria, como lo observa Derrida en “Archivo y borrador”, junto a la exterioridad con que debe contar. A todo el material que, en un momento dado, repose en las manos del geneticista o esté en los cajones de un archivo, cualquiera sea su denominación y origen, lo precede unas operaciones de selección y represión. El acto de considerar qué se guarda y qué no es el inicio de la archivación:
Comprendemos mejor el archivo en el sentido convencional al último momento de la archivación oficial, con la interpretación de las autoridades competentes. Pero la condición de posibilidad del archivo comenzó mucho antes, desde que hay un depósito aparentemente no calculado en un lugar de exterioridad. Ya hay allí una condición de posibilidad del archivo y hay ya un acto de poder y de selección. Pero no es necesario replegar el último nivel sobre el primero. (Derrida 1995, 4)
El archivo también contiene olvidos y exclusiones que, como lo advierte Fernando Colla, constituyen un “autorretrato fechado de cada sociedad” (2011, 4), descifrable a partir de la indagación de las “leyes de consignación”. De ese modo puede plantearse un hipotético estudio de la génesis del archivo en donde se reconstruya su proceso de construcción a partir del paradigma indiciario, pues gracias a su exterioridad el archivo material es una huella de un proceso de archivación que lo antecedió para así instituirlo.
En el caso concreto de Andrés Caicedo, un estudio del archivo supondría contestar a preguntas relacionadas con la inclusión de su correspondencia, si fue donada completa o si la familia solo entregó el material que consideró pertinente para posteriores estudios literarios, biográficos e incluso ficcionales, como ocurrió con Mi cuerpo es una celda de Alberto Fuguet, donde el escritor chileno hizo un “montaje” con las distintas cartas que encontró en el archivo y que le sirvieron para forjar una historia de ese “personaje” que fue Andrés Caicedo.
Otro aspecto del archivo que advierte Derrida es la iterabilidad, la cual consiste en que este debe tener una identidad objetiva identificable para todos los investigadores, que además sea susceptible de fotocopiarse o repetirse y, por lo tanto, sea propenso a descontextualizarse.9 Esta condición iterativa obliga al crítico a buscar una contextualización máxima que lo lleve a una interpretación responsable. Y aunque la relación de inclusión o identidad la puede realizar el escritor o el crítico, esta tarea no detiene la relación entre los documentos ni zanja las dudas: existe la posibilidad de posteriores lecturas que las reorganicen. Aquí surge un aspecto que distancia a la crítica genética del estudio de fuentes, pues la voluntad del escritor no es la última palabra:10
La huella del archivo es tal que un texto puede ser solamente estabilizable. Hay estabilización, naturalización, eso quiere decir que no hay estabilidad natural. Un texto, cualquiera sea, puede haber estado autorizado, confirmado de la forma más indiscutible y es todavía desestabilizable. La inestabilidad habita, irreductible, forma parte del texto. Y no sería legible si fuera naturalmente estable. Un texto no es natural, por lo tanto, no es estable. Suponiendo incluso que la naturaleza sea estable (nos referimos a un concepto artificial de naturaleza). (Derrida 1995, 17)
Objetos como los pretextos, entendidos por Graciela Goldchluk como el “conjunto de textos, documentos que preceden a la fase de redacción de una obra, y están en relación de inclusión o de identidad con el texto” (1996, 452), son susceptibles de trasladarse con una nueva lectura geneticista; además, pese a que el intento sea el de estabilización, persiste la posibilidad de un cambio.
Entonces, ¿es la iterabilidad una característica que va a contracorriente del “rescate de lo único” del paradigma indiciario? En lo planteado por Derrida aparece la respuesta cuando se refiere al archivo como un “acontecimiento de escritura” y, por lo tanto, se lo considera único. La iterabilidad de los materiales de archivo es la misma de las huellas digitales (reproducidas en un documento de identidad que puede fotocopiarse), de modo tal que las halladas en la escena de un crimen son reproducibles por distintos mecanismos tecnológicos, pero ello no significa que se reproduzca el crimen mismo. La iterabilidad no es una característica de la memoria, pues esta no es iterable. Además, no todo lo que queda en la memoria pasa al archivo; el “mapa mental” (Marín 2013, 1) del escritor solo puede vislumbrarlo el geneticista a través de las huellas dejadas en los papeles que conforman el archivo: los papeles en los cuales aparece la escritura son un vestigio.11
Los papeles como campo de batalla
Carlo Ginzburg escribe:
Si las pretensiones de conocimiento sistemático parecen cada vez más veleidosas, no por ello la idea de totalidad debe ser abandonada. Por el contrario: la existencia de una conexión profunda que explica los fenómenos superficiales es reafirmada en el momento mismo en que se sostiene que un conocimiento directo de tal conexión no es posible. Si la realidad es opaca, existen zonas privilegiadas —señales, indicios— que permiten descifrarla. (1995, 110)
La labor de un geneticista que ausculta esa realidad de la escritura, diseminada en hojas y pantallas, no se limita a explicitar y reproducir lo hallado mediante un dosier; también forja hipótesis de lectura que dialogan con los análisis hechos sobre el material editado.
Los documentos que conforman un archivo pierden su cariz monumental y se tornan en “el backstage de los conflictos enunciativos […], [en] objetos culturales donde se ve hacia atrás la productividad textual” (Páez 1996, 437). Así como Marín encuentra en estos papeles el lugar perfecto para apreciar la metamorfosis de scripteur en autor —uno de los objetivos de su investigación geneticista—, otros críticos como Amícola, al referirse a los documentos del archivo de Puig, expresa que el cometido de ese trabajo ha sido “enfocar la labor germinal […] como una paulatina toma de conciencia de la ocupación de un lugar como escritor en la Argentina, al mismo tiempo que documenta su lenta maduración de un cometido de ruptura en ese campo” (1996, 21). Un elemento que tanto Amícola como Marín encuentran de manera independiente es el tránsito: las huellas evidencian un trasegar y puede figurarse un sendero de escritura con innumerables bifurcaciones.
A medida que se reconstruye el proceso de creación, se aprecia la toma de conciencia del escritor sobre su escritura (lo que Marín diría que es un autor o el tránsito de scripteur a autor) y se hallan indicios sobre una relación que, a medida que discurre el acto de escribir, se teje entre el escritor y la literatura. De modo que, en el cuaderno de Caicedo, se deducen elementos “exteriores” del mismo, pues se comprende que los enunciados dialogan con otros que circulan socialmente, como lo advirtió Valentin Voloshinov.
Élida Lois ha planteado dos fases de los estudios de la crítica genética, que van desde la labor de desciframiento hasta el planteamiento de una hipótesis de lectura. Las denominó fase heurística y fase hermenéutica:
La crítica genética, en su fase heurística, reconstruye la historia o las historias de esas transformaciones en tanto que, en su fase hermenéutica, intenta desentrañar la lógica o las lógicas que presiden esa convergencia productiva que ningún discurso crítico puede aisladamente interpretar, y ese es el verdadero objetivo de sus indagaciones. (2001, 42)
El resultado de la primera etapa es un dosier genético en el cual se hace una edición que debe contener, de la manera más fiel posible, una representación del proceso de escritura.12 La fase heurística se concreta con trabajos de crítica literaria sobre esos materiales. Estas dos etapas, en conjunto, son las que conforman un análisis crítico-genético. Por ello Lois establece que “el análisis del material de soportes, instrumentos y grafías se unen a los que proporciona el estudio de la textualización en movimiento y la construcción de sentido, y entre ambas zonas, se recortan datos que pertenecen a la historia cultural de manuscrito, a sus tipologías y a los procesos genéticos” (2001, 26). En consecuencia, se tendrá una “visión de conjunto de las condiciones de producción literaria y, en última instancia, de toda la producción intelectual” (Lois 2001, 44) y surgirá un trabajo en el que se evidenciarán las tensiones entre distintos campos.13
Pero ¿cuáles son los fundamentos de esa idea de que en los papeles y en el proceso de creación del artista, están presentes aspectos y tensiones de otros campos, de ese “afuera” de la escritura? Voloshinov, en su ensayo El discurso en la vida y el discurso en la poesía, los proporciona: resalta que los estudios sociológicos se ocupan del arte cuando su onda expansiva influye en campos distintos al arte, es decir, cuando “comienza a desarrollarse históricamente en el marco de la realidad social exterior” (2013, 189) y los análisis de forma se concentran en la dilucidación de unas leyes internas, ajenas a cualquier factor social o histórico. Esta dicotomía fracciona al hecho artístico y no se lo comprende en su totalidad.
El creador, en su proceso de escritura, por más que pretenda aislarse y no estar “contaminado” por variables externas, toma esa decisión porque la forma está enriquecida por su aspecto ideológico, es decir, por el contenido, de modo que el contenido habría de estudiarse a partir de una ciencia de la ideología, y en el caso del escritor que se abstrae la ideología está inserta en ese acto de aislamiento.
Con lo planteado por Voloshinov se advierte el potencial contenido en los materiales de archivo de un escritor con respecto a las huellas del proceso de escritura: la forma, lo histórico y social se funden, pudiéndose apreciar los rastros de la relación que se da entre ellos (de hecho, los límites entre unos y otros aspectos tienden a desaparecer a medida que el proceso de escritura continúa con su torrente): “Una formación social actúa sobre otra formación social. Lo estético, no menos que todo lo que se refiere al derecho o al conocimiento, es solo una variante de lo social” (2013, 192). En conclusión, para Voloshinov el acto artístico también es un hecho social y, por lo tanto, puede abordarse en todas sus variantes, lo cual coincide con el carácter público que adquieren los archivos que en un momento dado se consideraron como un conjunto de materiales privados. Aunque el escritor no quiera jamás publicar lo escrito, la intención de escribirlo, de dejar una huella de lo escrito, implica un primer paso para “desprivatizarlo”.
Voloshinov encontró en el paradigma galileano una serie de insuficiencias que fueron replicadas por quienes intentaron explicar mediante una reducción sociologista el hecho artístico, a partir de las premisas de un modelo cientificista de pensamiento que buscaba cercenar la particularidad de cada objeto estudiado:
Desde su punto de vista, esa posición está motivada más o menos de la siguiente manera: cualquier cosa que se haya vuelto objeto de oferta y demanda, que por lo tanto se haya convertido en mercancía, está sometida a la determinación socioeconómica tanto en su valor como en su movimiento en el seno de la sociedad humana. Admitamos que conocemos perfectamente semejante determinación: ello no impedirá que no comprendamos en absoluto la estructura física y química de aquello que se ha transformado en mercancía. Al contrario, el estudio de la mercancía como tal requiere, por su parte, de un análisis físico-químico previo. Sin embargo, este solo puede realizarse por un físico-químico que, gracias a sus métodos específicos, es el único competente en la materia. Según esos teóricos sucede lo mismo con el arte que, al convertirse en factor social y experimentar la influencia de otros factores igualmente sociales, está sometido desde luego a la determinación sociológica general, sin que esta pueda jamás permitir la identificación de su esencia estética, así como es imposible obtener una fórmula química de una mercancía cualquiera a partir de la determinación económica de la circulación de mercancías. La teoría del arte y la poética deben precisamente buscar para la obra de arte una fórmula igual, específica e independiente de la sociología. (2013, 191)
El alejamiento del sociologismo no conduce a que el hecho artístico sea entendido como algo anclado, con exclusividad, en la psique del artista y del receptor o en el texto propiamente dicho; Voloshinov centra el carácter distintivo de una verdadera obra de arte en la interacción entre el creador y el receptor, se trata entonces de una labor cocreadora:
En realidad, lo “artístico” considerado en su totalidad no reside en la cosa ni en la psique del creador considerado de forma aislada, ni en la del contemplador: lo artístico engloba los tres aspectos a la vez. Es una forma particular de la relación entre creador y contempladores, fijada en la obra artística. La comunicación artística se arraiga por ende en una infraestructura que comparte con las demás formas sociales, pero conserva, al igual que las demás formas, un rasgo propio: constituye un tipo particular de comunicación que posee una forma peculiar y específica. La tarea de la poética sociológica consiste entonces en comprender esa forma particular de comunicación social que se haya realizada y fijada en el material de la obra de arte. (2013, 195)
Esta particularidad del hecho artístico no lo vuelve impermeable, pues en él participa “el flujo de la vida social” (2013, 5). Para explicar cómo ese torrente empapa al arte, Voloshinov se remite a un análisis del discurso en la vida cotidiana en donde encuentra que el sentido de un enunciado requiere de un contexto extraverbal, sostenido por un horizonte espacial y semántico común a los hablantes entre los que se desenvuelve un determinado enunciado.
Otro aspecto destacable es el de la entonación, que resulta fundamental al establecer el sentido del enunciado. Dicha entonación tiene dos orientaciones: hacia el otro hablante y hacia el tercer participante (el cual, según Voloshinov, es el héroe en la literatura): “Cualquier palabra realmente pronunciada —y no sepultada en un diccionario— es expresión y producto de la interacción social de tres participantes: el locutor (o autor), el oyente (o lector) y aquel (o aquello) de quien (lo que se) habla (o héroe)” (2013, 206).
En la literatura se da una mayor independencia entre las palabras y el contexto extraverbal, por lo tanto, uno de los más arduos objetivos del quehacer literario consiste en encontrar una representación verbal de un contexto que ya no comparten quienes participan en esa interacción social llamada literatura. Este punto es de vital importancia para los estudios de manuscritos desde la crítica genética, pues a medida que avanza el proceso de escritura se evidencia un desvanecimiento del contexto extraverbal. De modo que las tensiones discursivas que no son tan claras en los textos editados, se explicitan a medida que nos retrotraemos en el proceso de creación.14
Los sobreentendidos del contexto extraverbal abundan en los materiales de archivo porque el escritor y el lector de esos papeles coinciden en un mismo sujeto empírico durante el proceso de escritura. Con el rastreo de las huellas de los manuscritos, nos aproximamos al contexto extraverbal. Dicha labor está cobijada con el paradigma indicial, pues las notas al margen, por ejemplo, al sostenerse con el sobreentendido de un contexto común, solo son diáfanas para ese escritor que era el autor en el momento de prefigurar o ensayar su escritura. Siempre habrá un resto inasimilable que se perderá entre el acontecimiento pasado y la lectura presente, pero ese mismo resto es el que permanece, al acecho, en futuras reconfiguraciones de sentido. La conciencia de esta distancia nos abstiene de suponer al manuscrito como una vía de acceso a un momento originario y nos impulsa a leerlo como un lugar privilegiado de indicios, tanto por sus peculiaridades materiales como por las marcas textuales y los silencios que sellan los sobreentendidos.
Cómo hacer audibles los rastros
Las tensiones, los cambios y las decisiones inscritas en un documento son advertidas, desde la mirada de la crítica genética, a partir de unas guías que permiten vislumbrar intersticios en el proceso de escritura, no observables por la mirada de un coleccionista o un fanático.
Este proceso de rastreo hecho por el geneticista “procede por necesidad de lo conocido a lo desconocido, no reduciendo lo desconocido a lo conocido, sino por el contrario indagando en lo nuevo a partir de los que se conoce” (Gilly 1995, 40); es decir, la crítica genética no establece una “camisa de fuerza” confeccionada por el escrito editado, en donde todo el proceso de escritura que la precedió se convierta en una causa que, indefectiblemente, conduzca a ese fin de escrito perfeccionado, sino que columbra nuevos horizontes indiscernibles en el libro impreso.
Con la búsqueda de indicios, la labor del geneticista se adscribe a la tradición del paradigma indiciario cuyos precedentes, según Ginzburg, son las ejecuciones de Morelli, Sherlock Holmes y Freud. El historiador italiano halla un elemento que ellas comparten: la profesión de la medicina, definida como una “disciplina que permite diagnosticar enfermedades inaccesibles a la observación directa sobre la base de síntomas superficiales, a veces irrelevantes a los ojos del profano” (Ginzburg 1995, 82-83).
La crítica genética, más que contar con la observación de un genetista que se vale de instrumentos altamente sofisticados, se relaciona con la mirada de un médico que atiende a pacientes cuyo malestar es inexplicable incluso a los ojos de los laboratorios. El geneticista lee los papeles en los que ha quedado el rastro de un proceso de escritura como documentos “individuales, en cuanto individuales, y precisamente por ello alcanzan resultados que tienen un margen ineliminable de aleatoriedad: basta pensar en el peso de las conjeturas” (Ginzburg 1995, 88). Además, se vale de la observación directa del manuscrito, pues a partir de ella encuentra “rasgos reveladores que el aparato crítico no consigna: distribución de bloques de escritura en el espacio, diagramación, direccionalidad, ductus, trazos reveladores de ritmos de escritura y de estados de ánimo, gráficos, dibujos, etcétera” (Lois 2001, 8).
Por lo tanto, la crítica genética no asimila al texto editado como un producto final o la perfección de un proceso lleno de titubeos que logró su forma ideal. Al respecto, Amícola resalta el cambio de paradigma, en donde “una corriente nueva reclama para sí el derecho al estudio de los materiales póstumos” (1996, 18) y cuya perspectiva se apoya en dichos materiales, pues constituyen “un rico documento sobre las normas estéticas que ese autor ha incorporado” (1996, 8), con lo cual tienen una valía propia, lejana de la visión finalista denominada por Lois como “ilusión teleológica”:
Justamente, uno de los principales aportes de esta orientación crítica es la zambullida en el magma de la pura virtualidad, un terreno donde la escritura aparece a cada momento atravesada por innumerables tentaciones —a veces muy diferentes—, por opciones que solo después de navegar entre divergencias y contradicciones arriban a un texto final. (2001, 16)15
Desde la mirada geneticista, gracias a la virtualidad que surge en el proceso de escritura, el “texto no puede ser visto como predeterminado por sus etapas anteriores: no es más que una de las alternativas que ha tomado el devenir escritural” (Lois 2001, 18). Existe entonces un margen de contingencia, un trayecto impensado incluso para un proceso de escritura que se pretenda planeado hasta en sus más mínimos detalles.
En los papeles o documentos de archivo observados por un geneticista también se aprecia una noción de escritura, explicitada mediante la reconstrucción del proceso creativo. Marín afirma que el escritor ya cuenta con un concepto de “escritura literaria” del cual tenemos testimonio en los pretextos y, en la explicitación, se aprecia el tránsito de escritor a autor.16
Ahora bien, si los papeles arrojan esa posibilidad de encontrar una noción de la escritura, la crítica genética, al establecer que la escritura jamás obedece a un plan estrictamente sistemático, ¿homogeniza un rasgo individual y, por lo tanto, se aparta del paradigma indiciario y se acerca al galileano, como ha ocurrido con otros campos de la crítica literaria? ¿No se incurriría, entonces, en una nueva descorporeización del proceso de escritura?
Un vislumbre de respuesta se da a partir de las “estrategias variables para cada situación” (Lois 2001, 19) que se dilucidan en el trabajo del geneticista; la constante, en una torsión, como la de la cinta de Moebius, se cifra en que siempre hay variables particulares. Estas se disipan en la “ilusión teleológica”, pues ella no puede contagiar al investigador aun cuando el escritor, en su trayecto de escritura, crea emprender el camino para llegar a un fin cercano a la perfección17 y tome decisiones que doten de una dinámica de constante reformulación interdiscursiva18 a lo que escribe, por medio de operaciones como “omisiones, agregados, sustituciones o desplazamientos” (Narvaja 2006, 97), las cuales son individuales, es decir, se presentan de una manera diferente en cada documento. Gracias a las particularidades propias de cada proceso de escritura, Lois ha propuesto dos grandes principios:
1. El investigador “[e]s un actor de construcción en el que, a partir de algo observable, […] formula hipótesis sobre cuya base aspira a interpretar el proceso de escritura” (2001, 25).
2. La especificidad de lo escrito permite que se traduzcan trazos materiales en las operaciones mencionadas anteriormente.
Estos dos pilares, conectados con el carácter particular del objeto de estudio de la crítica genética, han propiciado propuestas para una “teoría de la producción escrita” (Lois 2001, 23), a través de la cual se busca dar cuenta de “la producción real de los enunciados” (Lois 2001, 25) y el dialogismo de la oralidad se reemplaza por una interlocución entre el escritor y el primer lector, que es el mismo escritor.19
Esta situación dialógica entre el escritor y el escritor-lector también se da entre el escritor y los discursos sociales que pueden transformarse, reproducirse o desplazarse: “Es cada vez más evidente para nuestro momento histórico que existe un alineamiento tácito del autor en las genealogías del campo literario que pretende ocupar, aunque más no sea por el simple hecho de que el autor también es un lector, al mismo tiempo que un escritor” (Amícola 1996, 16).
Voloshinov advirtió aspectos en el hecho artístico que escapan a una perspectiva que se limite a lo lingüístico:
Allí donde el análisis lingüístico solamente ve palabras y relaciones abstractas (fonéticas, morfológicas, sintácticas, etc.), la percepción artística viva y el análisis sociológico concreto descubren relaciones entre los hombres, relaciones que se encuentran simplemente reflejadas y fijadas en el material verbal. El discurso es un esqueleto que solo se recubre de carne viviente durante la percepción creadora y, por consiguiente, durante la comunicación social viva. (2013, 14-15)
Las relaciones planteadas por Voloshinov se advierten a partir de una contemplación artística20 que en el caso de los trabajos escritos contiene dos etapas: la primera corresponde a la lectura hecha a través del grafema; la segunda, a la apreciación artística y al surgimiento de la imagen sonora, la entonación y significación. Además de estas fases, se toman en cuenta las “relaciones recíprocas que se establecen entre [sus] participantes […], y que determinan, en general, las líneas principales del acontecimiento poético” (2013, 15).
Estas relaciones entre los participantes se analizan a partir de tres aspectos:
1. El axiológico, ocupado por la dependencia entre el héroe y el acontecimiento representado.
2. El grado de contigüidad entre el héroe y el creador, cuya huella se vislumbra en el empleo de la primera, segunda o tercera persona.
3. La proximidad entre el receptor y el autor y la relación entre el receptor y el héroe.
Con respecto al primer punto, Voloshinov afirma que, generalmente, están al lado uno del otro (autor y receptor) y es muy difícil encontrar en una obra artística a un autor que busque alejarse del receptor:21
El autor, el héroe y el receptor no se fusionan nunca en una unidad indiferenciada, sino que ocupan posiciones autónomas, son las “partes” pero no de un proceso, sino de un acontecimiento artístico, provisto de una estructura social específica, cuyo “proceso verbal” está constituido, precisamente, por la obra de arte. No resulta superfluo subrayar una vez más que el receptor del que hablamos es un participante inmanente del acontecimiento artístico y que determina desde el interior la forma de la obra de arte. Este receptor (al igual que el autor y el héroe) constituye un momento intrínseco necesario de la obra y no se confunde, en modo alguno, con lo que se llama “público”, ubicado fuera de la obra y cuyo gusto y exigencias artísticas pueden conscientemente ser tenidos en cuenta. (2013, 18)
Para la lectura de manuscritos con el prisma de la crítica genética, el aporte de Voloshinov ha servido para explicar contextos extraverbales a partir de los rasgos escritos hallados en los documentos de trabajo. Ahora bien, ¿la apreciación artística de los manuscritos es necesaria para que las obras adquieran el estatus de artísticas? Si la respuesta es afirmativa, se vislumbra un desdoblamiento en el arte donde al espectador o receptor se le adjudicaría un lugar tan importante como el del creador, a quien no se le endilgaría, de manera exclusiva, la creatividad y asuntos como los derechos de autor entrarían en crisis. Además, surgirían nuevas clasificaciones de apreciadores artísticos y corrientes, de modo que la crítica académica devendría subgénero.
La lectura creativa de la crítica genética
La lectura, operada por los geneticistas, de documentos muchas veces considerados como papeles intrascendentes y personales se aparta del psicologismo o del estudio de fuentes y la filología, pues el dosier genético se entiende como la representación de las tensiones y relaciones del contexto extraverbal de un proceso de escritura:
El hecho es que todo acto de conciencia, por menos distinto que fuese, no puede existir sin discurso interior, sin palabras y entonaciones (evaluaciones) y, por consiguiente, ya es un acto social, un acto de comunicación. La más íntima introspección ya es una tentativa de traducción a la lengua común, y de consideración del punto de vista del otro: por consiguiente, ya es un acto social, un acto de comunicación. La más íntima introspección ya es una tentativa de traducción a la lengua común, y de consideración del punto de vista del otro; esto quiere decir que incluye una orientación hacia el receptor potencial. Ese receptor puede ser simplemente el portador de las evaluaciones del grupo social al que pertenece el sujeto de la introspección. Bajo esta relación, la conciencia, en la medida en que no nos separemos de su contenido, no es ya un fenómeno meramente psicológico, sino, ante todo, un fenómeno ideológico, el producto de una relación de comunicación social. (Voloshinov 2013, 19)
Cualquier acto que implique el uso de palabras es social y, por lo tanto, susceptible de analizarse a partir de las observaciones de Voloshinov, las cuales brindan herramientas para detectar las fuerzas sociales presentes en el nacimiento de la expresión artística cuyas huellas se diseminan en el proceso de creación. Así, resulta insoslayable el peso conjetural de los trabajos indiciales y su alto grado de aleatoriedad, siempre controversial. Lo que se interpreta como residual y marginal, tomado tan en cuenta por el geneticista, es el resultado de una decisión tomada por el investigador, pues él clasifica los elementos en centrales y excéntricos de modo que la reconstrucción de un proceso de escritura y las ediciones genéticas son la huella de una lectura hecha por el estudioso.
La crítica genética considera a la edición de manuscritos, su transcripción y puesta en circulación como una operación crítica y una responsabilidad hermenéutica que exige resguardar el grado de indeterminación necesario en lugar de presentarse como una lectura definitiva que develaría la verdad oculta en los manuscritos.
Esa conciencia de aleatoriedad también está presente entre los exponentes más renombrados de la crítica genética; Contat, por ejemplo, afirma que un protocolo de lectura nunca ha sido el objetivo de las investigaciones geneticistas pues ello conduciría a afirmar que existe una lectura legítima. La crítica genética brinda la posibilidad de unas interpretaciones creativas (Amícola 1996, 21) subsiguientes a la interpretación hechas desde el momento en que se efectúan el relevamiento y la transcripción. La creatividad como una característica propia del artista se extiende hacia diferentes instancias del hecho artístico.
Notas
4 Esta perspectiva coadyuva a consolidar la figura del autor; incorpora ficciones jurídicas como los derechos o copyright, adjudicándole al escribiente la propiedad de lo que escribe para que así obtenga réditos económicos emanados de la reproducción material de su artificio. De modo que el lector compra un libro como objeto y adquiere el derecho a leer lo que hay en él, pero no se adueña de la forma en que están ordenadas las palabras, es decir, del enunciado.
5 Como se verá más adelante, la noción de que los papeles pre-redaccionales y manuscritos son pasos para llegar al libro editado se derrumba.
6 Se utiliza el sintagma geneticista y no genetista pues el segundo está afiliado a la ciencia biológica cuyo objeto de estudio son los genes, la cual se inscribe en la ciencia moderna.
7 Un caso que remeció al establecimiento literario fue Agustín Fernández Mallo frente a María Kodama: el español Fernández intituló una colección de cuentos El hacedor (de Borges), remake; la viuda lo demandó y ganó el pleito, por lo que Alfaguara —editora del libro de Mallo—, debió retirar los ejemplares de todas las librerías.
8 En este libro se toma la noción de escritor, pues no se busca analizar la institución como persona jurídica de quien escribió.
9 Derrida afirma que escoge la palabra iterabilidad porque contiene la repetición, reproducción y alteración.
10 Goldchluk afirma que “este sutil desplazamiento comienza por cuestionar la autoridad del escritor, ya que permite indagar en el conjunto de su producción escrita y no en la que fuera seleccionada como el total acabado de su obra” (2013, 4).
11 Marín propone una serie de fases en la escritura: En la primera, “la pulsión de escribir se mezcla con la memoria”; en la segunda hay una “transmisión de las informaciones seleccionadas” y, en la tercera y última, “esas elecciones y esas decisiones tomadas son las que van transformando y delimitando la labor” […] constituyendo así lo que se ha dado en llamar la “constelación de la escritura”, es decir, el conjunto de factores que participan de ella y que el crítico no debe, bajo ningún concepto, soslayar” (2013, 4). Asimismo, propone una metamorfosis en donde la primera etapa corresponde a un scripteur mientras que en la última ya estamos haciendo referencia a un autor. Por su parte, Lois escribe que la crítica genética se centra “en el análisis de las opciones que va haciendo un autor en el proceso de producción de sentido de su obra” (2001, 71), con lo cual concluyo que su objeto es la metamorfosis dada por el proceso de escritura, escindiéndolo de la identidad de quien escribe.
12 “Estas ediciones cumplen con el objetivo central de los geneticistas: desplazar la atención desde lo escrito hacia la escritura, desde el producto hacia el proceso” (Lois 2001, 11)
13 “Es indudable, también, que toda producción literaria surge dentro del contexto histórico preciso; integra ese espacio complejo que Foucault ha denominado ‘formación discursiva’, y en el interior de una formación discursiva la escritura se correlaciona con las ‘formaciones sociales’. La búsqueda de ‘marcas de correlación’ será, en consecuencia, la primera tarea que debe plantearse el estudio de procesos escriturales” (Lois 2001, 88).
14 El proceso de desvanecimiento del contexto extraverbal, a cambio de una creciente presencia verbal de dicho entorno, es lo que se denomina en este libro literaturización.
15 Lois distingue entre la génesis de un poema o de una narración y la génesis biológica, pues la primera no obedece a una “sistemática ejecución de un modelo”, expresión que remite a una teleología semejante a la de teólogos evolucionistas como De Chardin.
16 Pese a que la propuesta de Marín sobre la configuración del autor no es la que se acoge en este libro por las consecuencias jurídicas de esta noción, sí resulta importante resaltar que, a partir de su perspectiva, el autor se bifurca en la figura que busca erigir él mismo y la evidenciada en el corpus del geneticista.
17 El escritor, aunque plantee un “mal” ejercicio de lo literario, cuenta con un ideal: lo pésimamente hecho también implica un modelo que conduce a enunciar algo perfectamente mal ejecutado.
18 “El estudio de la reformulación interdiscursiva —es decir, de la que a diferencia de la intradiscursiva se realiza a partir de un texto fuente que puede ser del mismo autor […] o de otro […]— permite vislumbrar las representaciones de una nueva situación de enunciación —destinatario, género, objetivo de la tarea— y de las condiciones sociohistóricas de producción de los textos que orientan las operaciones realizadas” (Narvaja 2006, 97).
19 “En la enorme masa documental analizada por la crítica genética, la escritura se exhibe como un conjunto de procesos recursivos en los que escritura-lectura entablan un juego dialéctico sostenido que rompe con la ilusión de una marcha unidireccional: ‘escritura’ resulta ser sinónimo de ‘reescritura’” (Lois 2001, 43).
20 Hay, por lo tanto, lecturas artísticas en donde el lector aporta con su creativas y que distan, por ejemplo, de las realizadas cuando se siguen las instrucciones de un manual para la instalación de un electrodoméstico.
21 El receptor es una instancia diferente al público.
