Читать книгу Николай Рерих. Мистерия жизни и тайна творчества - Анна Марианис - Страница 15

В 1898 году Рерих завершил новую картину, также запланированную в рамках его славянского цикла, – «Сходятся старцы». Это полотно большинство критиков отнесли к «новой живописи», в отличие от «Гонца», бывшего образцом классической русской живописи. Как отмечала искусствовед Е. И. Полякова, «Новая живопись, вовсе не порывая с реальностью, отходит от иллюзорно-бытового ее изображения. Для новой живописи важно не столько воссоздание действительности, сколько отношение к ней художника, который волен выбирать средства и приемы, непривычные для ревнителей традиционного искусства. Центр новой живописи – не изображение факта, но сама душа автора, его отношение к изображаемому, его внутренний мир».[83] И далее Е. Полякова приводит цитату из статьи художника и критика 90-х годов М. Далькевича, посвященной этой картине, в которой также говорится об отличии новой живописи от старой, академической: «Факты, люди, их отношения являются не целью, а только средством для выражения духовного мира художника. Такие картины прямо и непосредственно действуют на душу зрителя и впечатление, производимое ими, отличается силой и цельностью…

Характерной в этом отношении является самая значительная картина на выставке – «Сходятся старцы» г-на Рериха. Это не жанр, не историческая картина и тем более не пейзаж, хотя и по внешности и по настроению она заключает в себе элементы всех этих родов живописи: это просто высокохудожественное произведение, свидетельствующее о крупном таланте автора».[84]

В процессе работы над этой картиной Н. К. Рерих написал три эскиза, два из которых находятся в России (см. Приложение, № 9 (форзац)), а третий эскиз и само полотно, огромное по размерам – в США.

О живописной манере, в которой написана картина, Далькевич писал: «Написана она широко и грубо, нет ничего яркого, отчетливо выделенного, выпуклого: все в ней серо, неопределенно. Такою же широкой, грубой и неопределенной рисуется в нашем воображении и эта седая старина, яркость образов которой теряется в туманной дали веков».[85] Позднее биограф Рериха Эрнст отметит: «…в глухой предрассветный час у священного дуба сошлись предводители родов решать судьбы «своих людей». В сумраке не видно лиц, не видно никаких «развлекающих» деталей, и вся картина полна сгущенного, чуть жуткого настроения. Примечательно и ее письмо – темные, широкие, как бы небрежные мазки, набросанные с импрессионистическим чутьем (в этом смысле очень показателен эскиз картины, находящийся в собрании А. А. Коровина)».[86]

Картина экспонировалась на выставке в Академии художеств и вызвала неоднозначные оценки. Суриков, Васнецов, Верещагин весьма положительно восприняли картину (Верещагин назвал ее «единственной вещью на выставке», как и М. Далькевич); но строгий академист Репин, не оценив новый, оригинальный подход к живописному выражению исторической тематики, увидел в ней лишь недостатки в технике рисунка и письма и отозвался о картине отрицательно. Стасов согласился с этой чрезмерно критической оценкой, что стало неприятным сюрпризом для Рериха, узнавшего об этом. Но как бы то ни было, в низкой оценке Репиным технического мастерства Рериха была доля правды, и художник сам знал об этом. В свое время Куинджи, видимо, не обратил должного внимания на отдельные недостатки художественной техники своего воспитанника. Рерих понимал, что восполнить пробелы в технической стороне живописного мастерства ему поможет только стажировка за границей, в мастерской какого-либо крупного европейского художника-педагога, и уже в то время планировал поездку в Париж. Стасов не одобрял планов молодого художника и советовал ему вместо заграничной поездки просто «засесть за натуру и рисовать с нее упорно». Однако советуя Рериху не ехать в Европу, Стасов просто опасался, что Рерих, пообщавшись с европейскими коллегами, «заразится» новыми тенденциями в живописи и, отступив от пропагандируемого Владимиром Васильевичем реализма, встанет на путь «декадентства».

Опасения критика вполне могли осуществиться: Рерих по своей натуре был новатором, человеком широких взглядов, его живо интересовало все новое, в котором были далеко не только отрицательные тенденции, как это казалось консервативному и тенденциозному в своих взглядах на живопись Стасову.

В следующем, 1899 году Рерих представляет на суд публики новую свою картину, «Поход». По словам самого художника, Куинджи сначала критиковал его за эту работу, но потом вновь пришел в его мастерскую и сказал: «Впрочем, не огорчайтесь, ведь пути искусства широки – и так можно!».[87]

О «Походе» С. Эрнст писал: «Острым взглядом увидел художник долины и холмы, расцветшие сотни лет назад, леса крепкоствольные и людей тогдашних, безликих, «сросшихся» с деревьями и лугами и непобедимых этим. Посмотрите, как неожиданно и «истинно» изображен «Поход» (1899): по холмистой русской равнине, еще крытой снегом, поздним вечером медленно движется крестьянская рать, движется нестройной «разбившейся» толпой, поднимаясь ленивым потоком на холм. Подобное построение исторической композиции было столь чуждо пониманию современников, что даже такой поклонник русских тем как Стасов обронил в «Новостях» такие строки: «Жаль только, что все к зрителю спиной, и притом почти все опустили головы, словно от меланхолии, и глядят себе под ноги, ни у кого не видать никакой храбрости, мужества или хоть бодрости. Ведь, кажется, их никто на войну плетью не гонит».[88]

«Поход». 1899

Что, казалось бы, вызвало столь иронический отзыв Стасова о «Походе»? Ведь на картине была представлена та самая реальность, изображение которой он всегда считал истинным искусством. Очевидно, отражение реальности на картинах для критика означало изображение центральных персонажей, человеческих характеров, посредством которых раскрывался бы сюжет картины и ее смысл. Но в живописи Рериха человеческие фигуры почти всегда оказывались не центральными персонажами картины, а ее частью, «хоровыми массами», действовавшими на фоне природы, что лишний раз подчеркивало их неразрывное единство с нею. Современница Рериха Н. Жаринцова писала о его творчестве: «В наши дни битва между «механической цивилизацией» и «культурой духа» (пользуясь выражениями самого Рериха) приближается к решающей черте. Когда художник, которому дано отображать цвета, звуки и мысли Бесконечности, остается всем сердцем погруженным в океан связывающих с ней вибраций, он делает Бесконечность осязаемой для всех. Но только в том случае, если погружение художника в эту стихию спонтанно-искреннее, только тогда его можно считать приближающимся к вершине, где эта битва разворачивается.

Н. К. Рерих на фоне картины «Поход». 1899

<…> «Человек не может быть царем природы – он ее ученик. Я никогда не питал склонности к писанию просто портретов. Место человека во Вселенной – вот что было важно», – сказал мне однажды Рерих.

Эта исключительность ума и сердца в сочетании с художественным дарованием – причина убедительности его творений. Они наполняют тебя желанием вслушаться в шепоты Вечности. Молчание северных озер Рериха говорит. Тяжесть его скал и древних стен дышит жизнью».[89]

Стасов во многом не понимал Рериха, как не понимал он и Серова, Нестерова, Врубеля, Малявина. В дальнейшем разногласия между Рерихом и Стасовым в их взглядах на искусство только усилились.

Зато Сергей Дягилев, не оставлявший надежд переманить к себе молодого талантливого художника, обратился к Рериху с просьбой дать ему «Поход» для выставок «Мира искусства». Рерих ответил Дягилеву отказом под тем предлогом, что обещал дать эту картину для IV «Весенней выставки» Академии художеств, на которой она экспонировалась. Но в то время художник впервые задумался о возможности своего участия в выставочной деятельности «Мира искусства». Как отмечал Рерих в своем дневнике, его сотрудничество с Дягилевым воспринялось бы в творческих кругах на уровне скандала, но, по-видимому, неизбежная критика со стороны В. В. Стасова и близких ему деятелей Николая Рериха не пугала.

Картина «Поход», судя по всему, не сохранилась до нашего времени; во всяком случае, ее местонахождение неизвестно. В том же или следующем году Рерих написал другую картину – «За родину. Рать», которая и по сюжету, и по стилю была созвучна картине «Поход».