Читать книгу Николай Рерих. Мистерия жизни и тайна творчества - Анна Марианис - Страница 40

По мнению искусствоведов и биографов Рериха, 1906 год стал началом нового, зрелого этапа в живописном искусстве художника. В его живописи появилось много нового и в идейном, и в техническом отношении.

Первые картины Рериха были написаны маслом, но масло не удовлетворяло его – художника тянуло к более светлым, чистым, ярким краскам. Помимо масла Николай Константинович стал использовать разные техники, писал акварелью, гуашью, пастелью, темперой. К 1906 году он практически полностью отказался от масла, перешел на темперу, и на его картинах засияли яркие, чистые краски, словно сошедшие с икон Андрея Рублева. Иногда художник использовал и пастель. Художник и искусствовед Игорь Грабарь писал о Рерихе: «Он еще раз в корне переменил манеру и художественную установку, вступив в лучший, наиболее блестящий период своей художественной деятельности. Убедившись в излишней черноте картин своего предшествовавшего периода, Рерих бросил масляную живопись, перейдя исключительно на темперу. Появились те красивые, гармонические по цветам композиции, которые стали нарицательными для обозначения существа рериховского искусства: настоящее, бесспорное, большое искусство, покорившее даже скептика Серова. Особенно хороши были эскизы его театральных постановок – к «Игорю», «Пер Гюнту», «Весне священной»».[216]

В небольшой заметке «Живопись» Рерих писал о красках, с которыми он работал в самом начале своего творческого пути: «Прежде всего потянуло к краскам. Началось с масла. Первые картины написаны толсто-претолсто. Никто не надоумил, что можно отлично срезать острым ножом и получать эмалевую плотную поверхность. Оттого «Сходятся старцы» вышли такие шершавые и даже острые. Кто-то в Академии приклеил окурок на такое острие. Только впоследствии, увидав Сегантини, стало понятно, как срезать и получать эмалевую поверхность.

Масло вообще скоро надоело своею плотностью и темнотою. Понравилась мюнхенская темпера Вурма. Много картин ею написано. Стенопись в Талашкине тоже вурмовская. Серову эти краски понравились, и он просил меня для него их выписывать. С войною вообще прервалось, и сама фабрика закрылась. В то время привлекла яичная темпера. В нашей иконописной мастерской были всякие опыты. Были комбинации с клеевой темперой. Воздушность и звучность тонов дали свободу технике. С Головиным были беседы о темпере, но он часто предпочитал пастель. С маслом темпера не сравнима. Суждено краскам меняться – пусть лучше картины становятся снами, нежели черными сапогами…».[217]

Говоря о «снах» и «черных сапогах», художник имел в виду поведение разных видов красок при их старении: темпера от времени выцветала, а масляные краски темнели.

В последующие годы Рерих продолжал экспериментировать с красками, пытаясь создать темперу наиболее ярких и чистых тонов, с устойчивым химическим составом.

Став директором школы Общества поощрения художеств, Николай Константинович даже пытался организовать при школе химическую лабораторию, в которой велись бы работы над созданием новых видов красок. Позднее он писал: «Я советовал В. А. Щавинскому заняться техникой красок, чтобы иметь доброкачественные русские. Он начал; мы мечтали открыть при Школе Поощрения Художеств целую техническую экспериментальную мастерскую. Но Щавинский был убит. Полезная мысль завяла».[218]

Н. К. Рерих у мольберта в своей мастерской в здании ИОПХ

В дальнейшем, по словам Беликова и Князевой, художник пересмотрел цветовую архитектонику своих картин; в них чаще стали появляться яркие локальные цветовые пятна. Рерих стал использовать в своих произведениях многослойную манеру письма старых мастеров (накладывание одного красочного слоя на другой), что давало его живописи богатейшие цветовые оттенки.[219]

Во время поездки в Европу весной 1906 года Николай Константинович совместил поставленную перед ним ИОПХ задачу ознакомления с организацией художественного образования с путешествием по Италии. С апреля по сентябрь он побывал в самых знаменитых итальянских городах, известных богатством художественных традиций: Милане, Генуе, Павии, Пизе, Сан-Джеминиано, Сиене, Риме, Ассизи, Перуджии, Флоренции, Болонье, Равенне, Вероне, Венеции, Падуе.

Это путешествие подарило мастеру незабываемые впечатления. Он создал немало этюдов с видами прелестных архитектурных ансамблей старой Италии. Старинные памятники Сан-Джеминиано (см. Приложение, № 66) и других итальянских городов, где побывал Рерих, запечатлелись на холстах во время этой поездки.

Художник мечтал показать архитектурные красоты итальянской земли и супруге. В письмах он приглашал Елену Ивановну приехать к нему и пожить в Италии, но этому плану помешала нехватка денег.

После путешествия по Италии Рерих посетил Швейцарию, проведя там несколько недель на лоне прекрасной девственной природы, среди горных кряжей. Сергей Эрнст считает, что именно произведения, созданные Рерихом во время этих странствий, открыли «…следующий период творчества художника, который можно назвать колористическим по преимуществу, ибо с этих пор живопись особенно привлекает внимание Рериха, красочный наряд определяет всю структуру, даже сюжет полотна, и художник создает картины, исключительные по колористической новизне и удаче, оставляющие далеко позади достижения прошлых лет».[220]

В том же, 1906 году Рерих написал два великолепных полотна, «Бой» и «Поморяне. Утро», вызвавших усиленное внимание как публики, так и художественной критики. Картина «Бой» (см. Приложение, № 16 (форзац)) изображала морское сражение викингов на фоне червонно-кровавого заката, грозных темных туч и вспененных волн холодного северного моря. Картина «Поморяне. Утро» (см. Приложение, № 15 (форзац)) являла собой полную противоположность «Бою»: художник изобразил на ней безмятежный пейзаж и простую мирную жизнь обитателей древнеславянского городка.

«Бой» стал первой картиной в живописной сюите (художник часто называл серии своих картин сюитами) «Викинг». В эту же серию вошли его новые полотна «Песня о викинге» (1907), «Триумф викинга» (1908), «Песня о викинге (Светлой ночью)» (1909), созданная в эскизной манере картина «Варяжское море» (1909–1910) и ее новый вариант «Выступление в поход (Варяжское море)» (1910). К этой серии можно отнести и тематически связанную с ней работу «Могила викинга» (1908). Посвященная жизни древних скандинавов сюита характерна особым, холодным колоритом, подчеркивающим суровую, величавую красоту северной природы.

«Могила викинга». 1908

С. Эрнст писал о картине «Песня о викинге» (см. Приложение, № 80): «Глубокой печалью звучат серые, синие и бледно-оранжевые тона «Песни о викинге» – тусклыми тенями залегли в ранние сумерки шхеры, одиноко плывет чуть позлащенная закатная тучка и безнадежна грусть девушки, скандинавской Ярославны, тоскующей у этих тихих вод…».[221]

Европейской тематике посвящена и написанная пастелью картина 1910 года «Старый король» – в ней художник создал образ доброго правителя, вышедшего ранним утром как бы поприветствовать свой маленький уютный городок.

Романтика северных стран отразилась не только в сюжетной, но и в пейзажной живописи художника. После проведенного в Финляндии лета 1907 года мастер создает несколько пейзажных этюдов, запечатлевших неброскую, своеобразную красоту северной природы. Это «Вентила», «Олафсборг», «Пунка-харью» (см. Приложение, № 73), «Иматра», «Седая Финляндия», «Сосны», «Камни», «Лавола» и другие работы.

Обращаясь к мотивам «стран полночных», художник не оставлял и столь любимую им древнерусскую тему. В 1908 году он написал картину на темы древнерусской истории «Собирают дань» (см. Приложение, № 3 (форзац)). Это полотно, как и все работы Рериха на исторические темы, исключительно точно передает подробности жизни и быта жителей Древней Руси: детали одежды и обуви крестьян, вооружение дружины, разнообразие припасов, приносимых в качестве дани. Наконец, сама сцена сбора дани – все реально, жизненно, в этом нет ни малейшего налета театральной условности. Интересно показаны и характеры героев картины. Как уже говорилось, художник очень редко изображал лица персонажей своих полотен крупным планом. Но эта картина особенно интересна тем, что в ней Рерих несколько отошел от своего обычного подхода к трактовке исторических тем, показав не только общие детали жизни древних славян, но и характеры или, во всяком случае, настроения отдельных персонажей. Властный седобородый князь или его наместник-распорядитель, строго взирающий с возвышения на подданных, выстроившихся в очередь с приготовленным для отдачи добром; решительный военачальник, стоящий во главе дружины; гамма настроений на лицах принесших дань русичей – покорно-усталых, озабоченных, недовольных, а может, и несколько удрученных – все это прочитывается на этой картине.

В 1911 году мастер создает еще одно полотно на древнерусскую тему – «Человечьи праотцы» (см. Приложение, № 29). Древнеславянский Орфей, сидящий на зеленом пригорке, среди бескрайних полей, играет на свирели, а неподалеку от него расположилась группа медведей, зачарованных музыкой. Данные истории и археологии свидетельствуют, что для некоторых древнерусских племен медведь был тотемным животным: могучему обитателю лесов поклонялись как прародителю, видя в нем воплощение силы и добродушия.

Но думается, в сюжете этой картины наиболее значимым для художника было даже не отражение столь любимых им древнеславянских поверий и мифов, а другое – чувство единства и ненарушимой гармонии человека и природы, свойственное древним философам пантеистическое мировосприятие, в котором весь мир связывала воедино волшебная нить всеобщей одушевленности. Невозможно не согласиться со словами Е. И. Поляковой: «Первозданные истоки бытия для Рериха не темно-уродливы, но прекрасны, это – ступень к грядущему, к истинному золотому веку, о котором грезили и Пювис, и Марес, который придет когда-нибудь к человечеству. Пантеизм, ощущение всего существующего как сущего, одушевленного, единого – органическая основа мировоззрения художника, определяющая и формы его отражения мира».[222]

Очень поэтично выразил настроение, пронизывающее всю эту поэтичную, светлую картину, С. Эрнст: «…в летний день по муравным холмам залегли бурые медведи прослушать игреца на жалейке (так своеобразно отразил художник эллинский миф об Орфее), и чудится, что поет не свирель, а солнечный, веселый голос всей земли, зовущий к жизни и травы, и воды, и всякого зверя, и всякого человека».[223]

Природа на картинах Рериха всегда выглядит особенной, полной духовных сил и тайн.

Многие биографы Рериха и искусствоведы отмечают, что пейзажи Рериха – не просто пейзажи; они полны философского символизма и особого духовного настроя, который передается и зрителю. Даже извечный оппонент Рериха, Александр Бенуа, уловил суть этого настроя и написал в одной из своих статей: «Кому знакомо молитвенное отношение к суровым скалам, к душистому ковылю, к дреме и говору леса, к упрямому набегу волн и к таинственному походу солнца, те поймут то, что я считаю истинной сферой Рериха. Из седой древности доносятся до нас какие-то забытые, полупонятные заветы и о том же твердит все то, что еще не отравлено современной пошлостью, все, что не запятнано в природе».[224]