Читать книгу Transformacions - Autores Varios - Страница 8

«AQUELLA ESTRANYA NEUROSI COL ·LECTIVA» CRISI I CONTINUÏTATS EN LA CULTURA CATALANA EN EL VÈRTEX 1969/1970[*]

Mercè Picornell Belenguer

Universitat de les Illes Balears

El discurs de la crítica cultural és un àmbit molt procliu a la creació de metàfores explicatives que poden arribar a convertir els escrits dels especialistes en missatges per a iniciats que saben d’entrada que la debilitat pot ser un atribut del pensament o que la liquiditat ha deixat de ser una condició de la matèria per ser una qualitat de les identitats. Si hom passa revista a la terminologia que ha servit per qualificar l’estat de la cultura catalana dels darrers trenta anys trobarà una curiosa proliferació de metàfores mèdiques: des de l’avitaminosi que, segons Pi de Cabanyes (1970: 38) condicionava la literatura de principis dels setanta, a l’esquizofrènia que ha invocat Francesc Parcerisas (2008) per qualificar el present, passant per les imatges més agosarades de Josep-Anton Fernàndez (2008: 360), qui el mateix any, equiparava els catalans als zombis, en el límit, doncs, entre l’enverinament i la monstruositat. Tot plegat, no sembla desencaminat afirmar que la crítica cultural catalana és una crítica patològica, atenta constantment a la diagnosi dels trastorns que afecten el seu objecte d’estudi. D’aquí que hagi decidit titular aquesta ponència entrant irònicament en el joc metafòric i aprofitant una imatge de Maria Aurèlia Capmany (1979: 41), que, quatre anys després de la mort de Franco, descrivia la situació de la cultura catalana durant el franquisme com a afectada d’una «estranya neurosi col·lectiva» que conduïa sovint a discernir les opinions literàries i polítiques d’algú en funció de «la inflació de valors culturals succedanis que establia al seu voltant» i no del que deia o escrivia efectivament.

La neurosi, a més, em sembla una patologia simpàtica per iniciar aquest itinerari parcial per la frontissa que separa les dècades dels seixanta i els setanta, en tant que és una afecció ja passada de moda, que neix, com els nacionalismes, el segle XVIII, i mor amb la postmodernitat, substituïda per afeccions més adients als nous temps com ara els trastorns de pànic o la síndrome post-vacacional.[1] La neurosi ja no apareix en el DSM (el manual diagnòstic amb què els psiquiatres categoritzen els nostres mals d’esperit) i, per tant, ha deixat de designar una malaltia per convertir-se en un mot genèric referit al malestar psíquic o, per dir-ho amb Carl Jung (1990[1943]: 20 i 46), a un patiment de l’individu sotmès a una tensió que no li permet atorgar un sentit coherent a la seva existència, d’aquell qui es troba «dividit», incapaç d’acceptar les seves ombres. La caracterització del psicoanalista clàssic més interessat per la dimensió col·lectiva de les afeccions psíquiques ens pot ajudar a qualificar l’estat de la cultura catalana en el canvi de dècada, una cultura desproveïda momentàniament d’un sentit que pugui explicarla, d’un discurs de coherència que li permeti concretar-se com a projecte unitari en un present convuls.

Deixant de banda qualsevol temptativa patologitzant o pseudo-psicocrítica, en aquestes pàgines em propòs oferir algunes pinzellades entorn de les percepcions sobre el canvi i la continuïtat cultural catalana en la frontera de la dècada que conduiria a la democràcia, un moment de crisi en què el discurs que havia funcionat com a eina de cohesió cultural ha deixat de semblar operatiu sense que un nou marc de cohesió s’hagi encara articulat. Per resseguir aquesta dinàmica, dividiré l’exposició en tres parts. En la primera analitzaré com, en el vèrtex 69-70, la profusió de discursos sobre la crisi cultural és un símptoma de la fractura del discurs resistencialista sota el qual s’havia articulat la cultura catalana des de la postguerra, un model que trigarà uns anys encara a ser substituït pel paradigma de la normalització. Em situo en un moment de trànsit en què la cultura catalana necessita justificar un nou marc de consens a partir del qual definir-se. Es tracta d’una recerca del que Joaquim Molas (Casas, 1970: 24) anomenava un nou esquema d’acció o, segons en deia Vázquez Montalbán (1970), d’un codi unitari que pogués servir de model de reconeixement col·lectiu en els darrers anys del franquisme. Tot model de reconeixement identitari, ha escrit Nancy Fraser (2000), tendeix a reificar les identitats del grup per aglutinar-les sota el que es considera «l’autèntica identitat col·lectiva», a pressionar moralment els seus membres perquè s’ajustin a una estratègia grupal que provoca que la dissidència i l’experimentació cultural siguin desmotivades si no comparades amb la deslleialtat. Situar-nos en un moment de fissura entre dos marcs de cohesió ens permetrà veure com les dissidències censurades en el model que es clausura surten momentàniament a la llum, es manifesten en el trànsit en què un nou ordre es comença a configurar i de vegades s’hi integren com a ombres que permeten justificar la necessitat d’aquest mateix ordre.[2]

En la segona part de l’exposició, veurem com la sensació de crisi genera una preocupació per la continuïtat cultural que provoca lectures teleològiques del present, com ara una discussió sobre quina és la nova generació que ha d’assegurar el futur de la cultura catalana, així com, com veurem en la tercera part, una necessitat de redefinir-ne els marges que provoca curioses dinàmiques d’apropiació dels referents contraculturals. No pretenc aquí fer inventari d’aquests referents, sinó únicament reflexionar sobre com actua un factor d’aparent distorsió, com pot ser la contracultura, en el marc d’una cultura en crisi i marcada per una «situació de subalternitat». Prenc la darrera perífrasi d’orientació gramsciana en el sentit que li ha atorgat Xoán González-Millán (2000) en tant que em sembla més útil per donar compte de la cultura catalana del tardofranquisme que termes com el de «cultura satèl·lit», un concepte manllevat de T. S. Eliot per Joan Fuster per referir-se a la subsidiarietat de «la cultura valenciana expressada en català» (1956: 43), o els de literatures «dependents» o «minoritàries», operatius en algunes propostes sistèmiques.[3] La perífrasi de González-Millán em resulta més flexible per donar compte de les variacions i la relativitat de les posicions de subordinació respecte de les «altres cultures» que condicionen el desenvolupament de la cultura catalana, com ara l’espanyola, sotmesa també en els anys que ens ocupen a un procés de diversificació d’opcions culturals que necessàriament afectaran els vincles o les submissions que condicionen el desenvolupament de la cultura catalana.[4] En diversos assajos, González- Millán ja ha notat la complexitat d’aplicar a contextos com el gallec o el català models d’anàlisi del canvi i l’estratificació cultural que no tenen en compte les tensions inherents als processos de resistència cultural, uns processos on la literatura assumeix sovint la funció de «discurs compensatori» davant la manca d’institucions des d’on promoure un consens sobre la identitat comuna. Aquesta funció compensatòria ha conduït en el context català a un predomini de la valoració crítica de les obres literàries gairebé com a al·legories nacionals des d’on construir un contrapoder simbòlic, així com també a una necessitat de consolidar productes que es considerarien perifèrics en d’altres contextos per tal d’oferir una imatge de cultura completa i autosuficient. Veurem com les funcions atribuïdes a la primera contracultura en l’àmbit català responen a aquesta necessitat de consolidació de la perifèria, una dinàmica que també pot fer equívoca la utilització de les categories que Raymond Williams (1977) va difondre per analitzar la coexistència entre els elements que categoritzava com a residuals, dominants o emergents en tot sistema cultural. Tanmateix, les tres categories de Williams planaran sobre el meu text i crec que em poden ajudar a percebre l’heterogeneïtat que es manifesta en el moment de crisi, a prendre també com a repte la desvinculació del meu propi discurs crític respecte de les retòriques de cohesió nacional que prenc com a marc d’estudi i que m’obligarien a identificar patologies i dominants culturals allà on hi ha posicions relatives i en tensió. Una cultura, escriu Williams, no només inclou una sèrie de productes sinó també les contradiccions a través de les quals aquests s’han desenvolupat al llarg de la història. Així vistes, les contradiccions no se’ns presenten com afeccions que ha de detectar una crítica patològica, sinó com a espais significatius on resulta possible repensar el llenguatge del reconeixement identitari, o reinventar les posicions crítiques des d’on valorar els avenços que les crisis −i, segons Jung, també les neurosis− poden propiciar.

1. PATUFISTES I VEDETS: L’ESCENIFICACIÓ DE LA CRISI

Començam, doncs, parlant de la «crisi», un mot, aquest, que inunda la premsa cultural catalana aproximadament des del mes de novembre del 69 al març del 70. Tothom s’hi apunta, des dels joves que intenten obrir-se un espai als autors que veuen amenaçada la seva hegemonia. Com ja és sabut, la sensació de crisi tenia unes causes que hauria estat difícil evitar. La inversió de la tendència a l’augment de publicacions en català que havia caracteritzat els inicis de dècada dels seixanta féu que el boom literari que alguns crítics s’havien avançat a proclamar no semblàs més que foc d’artifici.[5] La substitució l’any 1966 de la llei de censura prèvia per la que s’aplicava als llibres publicats −només aparentment més oberta− va fomentar la sensació que invocar el franquisme com a única causa de tots els mals de les lletres catalanes havia deixat de ser viable. Tot plegat, obligà a un canvi de perspectiva, a una mirada cap a dintre que comportaria no només la visualització de les tensions internes sinó també la constatació de les limitacions de la cultura catalana per fer front a un canvi de dècada on les forces actives durant la Transició començaven a prendre forma. L’any 69 és el de l’assalt dels estudiants a la Universitat de Barcelona que faria volar un bust de Franco per la finestra del rectorat; és també l’any en què el caudillo designaria successor Joan Carles de Borbó amb un «todo está atado y bien atado» que, acompanyat de la tremolor del parkinson, devia sonar tant a amenaça incerta com a final imminent.

Com ja he dit abans, la crisi literària que tanca els seixanta es presenta com una clausura del model de resistència cultural que s’havia articulat durant els anys més durs de la dictadura. No es tracta d’una simple superació dels paràmetres realistes que, a cop d’antologia, s’havien instaurat com a paradigma de lectura de la literatura dels seixanta. Més enllà de la literatura, es planteja com una transformació dels trets que regulen la concepció de la pròpia cultura. Escriu respecte d’aquesta qüestió Joan Fuster a Tele/eXprés: «No se nos plantea una crisis de novelistas. La crisis es otra. De formas de entender esa cultura que, por el idioma, llamamos catalana» (1969: 5), i veurem que aquí la determinació idiomàtica serà ben significativa. Es tracta, segons deia Terenci Moix, d’una crisi iniciada per aquells que, com ell, volen eliminar una cultura catalana que anomena «d’oripell», contra la qual s’expressa en boca d’un subjecte col·lectiu, tanmateix, un poc difícil d’acotar:

En estos momentos, en el seno de la cultura catalana sostenemos una batalla bastante ardua contra todo cuanto sea, precisamente, oropel. Y sabemos que estamos empeñados en esta lucha por razones que soprepasan la honesta voluntad de xafardeig culturalista de algunos entrevistadores. Es la crítica desde dentro y por los de dentro, después de muchos años de que nos picasen los dedos −y bastante más que los dedos− con la vara de fuera. No sabemos quién ganará, desde luego, pero por lo menos nuestra brega consigue demostrar que incluso en un estado de víctimas puede y debe combatirse el victimismo (Moix, 1970: 9).

La clausura del resistencialisme, argumentava Molas en una taula rodona sobre la crisi publicada a Destino, s’havia insinuat ja a finals dels cinquanta però sense la força per sortir a la llum que ara permetia l’increment dels mitjans de comunicació (Casas, 1970: 24). A finals dels seixanta, l’augment de l’espai dedicat a la cultura catalana en la premsa periòdica, la creació de noves revistes i l’evolució d’algunes de les existents cap a posicions més explícites de compromís nacional diversifica els llocs des d’on generar opinió. Recordem que el setmanari Presència comença a publicar-se gairebé íntegrament en català des de l’any 1968, l’any en què Tele/eXprés obre les pàgines d’opinió a Joan Fuster o Terenci Moix. També a finals dels seixanta Canigó i Lluc amplien continguts i Oriflama, vinculada inicialment al bisbat de Vic, es modernitza de la mà de Josep Maria Huertas i Claveria.[6] L’augment dels mitjans crea posicions vàries des d’on valorar les mancances de la cultura als membres de la qual es dirigeixen i promou, paradoxalment, una sensació de crisi. La crisi és, per tant, una «crisi de creixement» que s’escenifica com un joc de rols on es negocien les posicions que hauran de prendre els nous agents en l’evolució del sistema cultural.

Tot plegat, en el vèrtex 69-70, la posada en escena de la crisi es concretarà en una sèrie de polèmiques que semblen enfrontar els joves escriptors, abanderats teòrics d’una cultura oberta i cosmopolita, contra les «patums», lligades a la tradició a conservar. Així, el debat sobre els models de cultura es presenta com un xoc generacional, desplaça les tensions culturals en un eix diacrònic on l’heterogeneïtat no es percep com a fruit de la diversitat de posicions des d’on es pot «fer cultura catalana» sinó com a conseqüència de la progressiva adaptació dels models culturals que provoca l’evolució històrica. És interessant notar com, en el marc del debat, s’introdueixen en el llenguatge de la crítica tot un seguit de metàfores per valorar les dimensions de la crisi. Un dels creadors d’aquesta curiosa terminologia és Terenci Moix, qui en un dels seus articles més sonats, titulat «Una cultura de mel i mató» (1969a), criticava l’actitud de certs sectors del catalanisme a partir de les reaccions que havia causat el seu volum Los cómics. Arte para el consumo y formas pop, on vinculava la revista El Patufet a un conservadorisme que exalta, deia, «lo folklórico tenido como falsamente nacional» (1968: 79). Moix reintroduïa en la crítica catalana el concepte de «patufista» −ja emprat per Rovira i Virgili els anys vint−,[7] per caracteritzar els intel·lectuals que viuen aferrats a una cultura fossilitzada i arcaica, i encara Joan de Sagarra (1969b) ampliaria l’ús del terme per distingir una nova saga d’intel·lectuals catalans, la dels «patufistes-leninistes», la nòmina dels quals deixava oberta a la imaginació del lector. Moix seria respost per Estanislau Torres (1969), qui li deia que s’havia equivocat d’enemic i l’acusava de cercar amb la seva projecció pública, més que lectors, fans. Torres contraposava els patufistes a una nova actitud, la dels vedets, un terme que seria recurrent a l’hora de ridiculitzar les formes d’escenificar la cultura en l’espai públic dels joves intel·lectuals. Així vistes, les tensions de la cultura catalana semblaven enfrontar vedets i patufistes, dos sectors que, més enllà de la controvèrsia, permetien justificar un model de cultura catalana arrelada però dinàmica, minoritària però amb glamour, patufista però vedet. I veurem com aquest joc de definicions pendular és recurrent a l’hora d’intentar assajar una obertura en la definició de la cultura catalana que no creï fissures a la seva cohesió, és a dir, que integri la dissidència com una faceta fosca que necessita per sentir-se completa, com una ombra que cal simultàniament reconèixer i marginar per poder afirmar la pròpia identitat. Sigui com sigui, Terenci Moix és plenament conscient dels papers que pot jugar en aquest teatre d’ombres i es canvia de màscara en funció de qui en sigui l’auditori. Així, a les pàgines de Destino, defensa, invocant Josep Pla, un model més «autèntic» de catalanitat per sobre del folklorisme patufista:

Esto es hacer país. Dejar treinta tomos de obras completas, que son las que espero dejar yo, mientras los demás, los que nos acusan, dejarán uno y... ¡Mejor que no lo dejen! Para mí, cuando me decidí a integrarme dentro de la cultura catalana, significó un gran esfuerzo y un paso importantísimo. Entonces me joroba que cuatro patufistes quieran exclusivizarla de espaldas a la juventud, cada vez más sorprendida, que se pregunta: ¿Pero esto qué es? ¡Esto es folklore! ¡Esto es «l’espardenya i la faixa»! ¡La barretina! Yo no sé bailar la sardana, ni he ido a Montserrat, ni soy socio del «Barça». Y no quiero que la cultura catalana se vea reducida a este triste papel (Casas, 1970: 25).

Moix reclama per a la cultura catalana una autenticitat que ell mateix rebutja com a ideal quan reivindica el folklorisme camp espanyol o made in Hollywood com a part del seu bagatge creatiu. D’altra banda, la seva agressivitat contra els patufistes i les patums es dilueix quan es tracta de defensar la cultura catalana portes enfora. L’any 1970, en un article per a Cuadernos para el Diálogo, titulat «El día que yo nací nacieron todas las flores... y por eso escribo en catalán», fa una abrandada defensa de l’ús literari de la llengua catalana −per a ell, estar sense llengua pròpia és tan greu com estar sense penis, diu, «y soy un hombre en su totalidad, y no podría serlo sin estas dos cosas» (1970: 30)− i agraeix la tasca d’aquells que han viscut per «salvar-nos els mots» davant les agressions castradores dels que adoren la llengua espanyola «siguiendo el rito del ser fino o para uso de ciertos contestatarios underground, de no ser burgués» (1970: 30). Moix anomena els catalans que escriuen en castellà «los sin lengua» i els descriu com «riquísimos, cultísimos, divinísimos pero en el fondo muy tontos» (1970: 30). Ni cal dir que és un article prou curiós de llegir en relació amb l’evolució de l’autor, però el cert és que l’any 70 Moix no té cap problema a l’hora de presentar-se com a catalanista quan es tracta d’explicar-se vers un altre marc cultural. En realitat, els seus estirabots formen part d’un dissentiment controlat, amb una columna estable a Serra d’Or titulada «Gent jove, pa tou» que es presenta com l’espai dels joves, el d’una subversió que molesta però és útil al projecte comú. Així vistos, els textos de Moix són programàtics tant perquè promouen un programa de renovació, com perquè provoquen les respostes assenyades amb què la cultura catalana pot presentar-se com a capaç de controlar el canvi.

En aquest context, el revulsiu que significà el desert en el premi Sant Jordi de novel· la del 69 resulta més la conseqüència del clima de crisi que un nou símptoma a prendre en consideració. Com és sabut, el desert fou proclamat amb una resolució un poc estranya que deixava fora de concurs la novel·la El sexe dels àngels de Moix perquè, deien, havia arribat amb retard. Entre els escriptors que s’hi havien presentat, l’única resposta irada al veredicte seria la del mateix Moix: la majoria l’assumiren com una mostra més de com la crisi afectava les lletres catalanes. I és que, al premi, s’hi havien presentat tant noms coneguts de la literatura del moment −G. Viladot, V. Riera Llorca− com «nous» valors −Jaume Fuster o M. A. Oliver−. La crònica dels premis que Pi de Cabanyes féu per a Serra d’Or concloïa que a la nit de santa Llúcia s’hi havia representat «el darrer acte triomfal de la cultura catalana que ja es creia en normalitat» (1970: 44). Capmany (1970), en canvi, entenia el veredicte com una estratègia d’Edicions 62 per estalviar-se els diners del guardó i fer propaganda gratuïta a Moix, que se salvava de l’oprobi del premi desert. A les pàgines de Tele/eXprés, Joan de Sagarra (1969c) considerava que el fet demostrava que la catalana era només una literatura «de monjitas y de niños buenos». Tot plegat, el premi desert posava sobre la taula la possibilitat de dissentiment públic en la cultura catalana, segons la imatge de Joan Triadú, ens havia de posar a l’aguait d’una aranya perillosa que el Sant Jordi havia de combatre com al drac llegendari: «És l’aranya de la confusió que vós i jo portem a dins» (1970a: 49).[8]

I tanmateix, aquesta «aranya» catalana de la confusió seria mala d’exterminar. La discussió sobre els camins a emprendre per superar la crisi revertiria en una reflexió sobre el concepte de «cultura» i de «cultura catalana» que sovint no donaria com a resultat més que una suma d’indefinicions. Així, per exemple, encarat a la definició cultural, Arnau Puig (1969) proposava en un article per a Serra d’Or una definició de la cultura com a ideologia que els veritables intel·lectuals havien de transformar. Frederic Roda (1969), en canvi, remetia a l’antropologia per proposar una definició aparentment més àmplia acudint a Ralph Linton, un dels difusors dels estudis sobre el canvi cultural en situacions de contacte com les que estaven condicionant implícitament la definició de la cultura catalana. Per analitzar la situació que havia conduït a la crisi i que cal evitar per tal de revertir-la, Octavi Fullat contraposa a les pàgines de Tele Estel dos termes que ens interessen també en aquesta creació recursiva de conceptes per a l’anàlisi cultural catalana que resseguim. Són en aquest cas els de «cofoisme» i «narcisisme». Per a Fullat, el cofoisme és el que ha fet que els joves d’ara s’allunyin de la cultura catalana, es tracta d’un «estar satisfets d’un pilot de coses petites, intranscendents, que valien només perquè eren nostres» (1970: 22) i que ha esdevingut un «cofoisme esclerosat» quan la tradició de la qual s’estava satisfet era excessivament reluctant al canvi. El cofoisme, explica Fullat, condueix sovint al narcisisme, fruit d’un orgull immadur i d’una miopia històrica que havia caracteritzat la cultura catalana i que només es podia resoldre pel contacte actiu amb d’altres cultures. Les declaracions programàtiques de Fullat tenen sentit en el marc d’un article que alertava: «i, compte, que comença quelcom de nou». També en un article sobre la «crisi», Frederic Roda insinuava la possibilitat d’aprofitar la convocatòria de l’any de l’Educació per part de la UNESCO per al 1970, per legitimar algun tipus de programa d’actuació que permetés concretar-hi l’aportació catalana: «D’aquí pot néixer, no solament un recompte i cens de forces prospectives, sinó i especialment, les bases estudiades i aprovades col·lectivament d’un Pla Cultural» (1969: 19). Els mots de Roda es refereixen a la possibilitat de convocar un pla de treball conjunt semblant al que, des de principis dels seixanta, havien intentat planificar diferents instàncies i que s’havia intentat concretar l’any 1964 en el marc del primer Congrés de Cultura Catalana, un Congrés que no s’arribaria a convocar de manera factible fins al 1975 i, encara en aquest moment, generaria un ampli debat sobre la definició de «cultura» que calia prendre en consideració a l’hora d’organitzar-lo i l’adequació de considerar-lo un congrés «de defensa» de la cultura o «d’atac» contra els que pretenien amenaçar-la.[9]

La qüestió de la crisi i la definició cultural ocupa també, entre molts d’altres, un article estranyament confús per provenir de la ploma de Joan Fuster (1970), on el crític valencià respon unes declaracions de Josep M. Castellet respecte a la tendència, deia, des de l’àmbit català, a «menysprear la cultura catalana que s’ha fet en llengua castellana». Resoldre la qüestió obliga Fuster a intentar definir els límits del qualificatiu «catalana» adherit al que denomina «unes concretes construccions de cultura» elaborades en castellà. Fuster accepta que les cultures no monolingües són freqüents, però no arriba a afirmar l’opció pluriligüe per a una cultura catalana que tampoc no lliga únicament a la producció en català. L’ús del castellà per part d’escriptors catalans, conclou, s’hauria de considerar cas per cas:

Sigui com sigui, la justificació del nom ètnic adquireix la seva plena vigència en l’«ús» immediat que una cultura arriba a aconseguir. Vull dir: cada «cultura» té les fronteres que li fixen els tràmits regulars del seu funcionament, entre els quals figuren la tradició genuïna, la problemàtica social que recull i el mercat de destinataris. No sé si m’explico tan clarament com caldria. Tornant al cas que ens ocupa, és obvi que la presumpta «cultura catalana que s’ha fet en llengua castellana », tot i tenir sovint molt de catalana −hauríem de puntualitzar-ho detall per detall−, pertany a una tradició, a un ordre d’interessos i a un públic consumidor que no són pròpiament «catalans». Sobre la «catalanitat» de la «cultura» feta en català, seria superflu d’aturar-nos-hi (Fuster, 1970a: 47).

Sembla, doncs, afirmar Fuster: la cultura catalana és la dirigida a un públic català que en sabrà reconèixer la catalanitat, una resposta potser lògica però que esdevé aporètica quan la naturalitat del consens al qual apel·la ha estat esquerdada. De fet, aprofitant-se de les esquerdes, en altres mitjans es va construint un miratge de normalitat cultural en el si del franquisme on la llengua hauria deixat de ser definitòria de la catalanitat d’un producte. Segons una editorial també un poc ambigua de Tele/eXprés publicada el dia de Santa Llúcia del 69, la solució a la crisi passa per fer que «el esfuerzo cultural catalán sea traducible, se convierta en libros en castellano, en francés, en inglés» (S. n., 1969: 6). I convé observar que afirmar que l’esforç cultural s’ha de traduir a altres llengües no és igual que dir que la literatura catalana ha de ser traduïda. Continua l’editorial demanant: «una reconsideración del papel mundial de la cultura catalana, a partir de la lengua como instrumento de expresión, pero no acabando en la lengua, que es donde pueden estar las causas de la crisis y del agotamiento» (S. n., 1969: 6). Les conseqüències de l’enunciat podien espantar els escriptors catalans que veien afirmar-se a les pàgines del mateix diari un nou grup de pressió d’expressió majoritàriament castellana que feia del seu cosmopolitisme estendard d’un nou model de cultura catalana que si bé no coincidia absolutament amb el que s’afirmava en l’entorn de la gauche divine, en podia emprar l’estètica per presentar-se com a modern. També a Tele/eXprés, Joan de Sagarra titulava la seva columna del 12 de gener de 1970 «¿Es usted buen catalán?», i hi manifestava la seva incomoditat davant d’un model de catalanitat que considerava excloent i que li feia qüestionar-se la seva pròpia «catalanitat»:

A medida que voy leyendo en los papeles públicos, bien sea en la lengua de Cervantes o en la de Ruyra, comentarios en torno a la «crisis» de la cultura catalana (...) me atosiga la idea de que tal vez yo, y algunos que piensan como yo, no seamos unos buenos catalanes. Y es que eso de ser un buen catalán, un catalán como San Jorge manda y ordena, cada vez resulta más complejo. Porque, vamos a ver, ¿es un buen catalán el que escribe, con el corazón y el hígado en la mano, de las cosas de su tierra en los periódicos, en la prensa castellana, que se publica en castellano? ¿Es un buen catalán el que piensa que Pau Casals, el glorioso exiliado, el «catalán 69», hubiera podido hacer mucho más por la música catalana, por nuestros músicos, desde aquí y no desde su exilio? (...) ¿Es un buen catalán el que prefiere las canciones de los Beatles a las de Lluís Llach? ¿Es un buen catalán el que compra la edición francesa de un ensayo de Simone de Beauvoir porque le sale más barata que la traducción catalana de dicho ensayo? (Sagarra, 1970: 7).

Les fissures del consens que ha de determinar els límits i la idiosincràsia de la cultura catalana, doncs, es posen de manifest en el marc d’aquest context de crisi, com també les seves limitacions a l’hora de definir-se com a cultura completa on hi hagi tant científics com contraculturals. Desproveïda dels lligams amb la llengua i en plena crisi literària, la «catalanitat» esdevé una qualitat que costa de definir més enllà de la menció a una tradició comuna que ha estat interrompuda. Per definir-la, Domènec Guansé (1969) recorre, en un nou article sobre la crisi cultural, als intents de Josep Ferrater-Mora i Rodolf Llorens d’identificar des de l’exili les qualitats dels catalans: la continuïtat, el seny, la mesura i la ironia, segons el primer i, tot al contrari, segons Llorens, la mancança d’aquestes qualitats.[10] La resposta, per a Guansé, s’esdevé de la percepció de la cultura catalana com a integrada per una dinàmica contradictòria, on fins i tot hi ha qui podria atrevir-se a pensar que hi conviuen, escriu emprant una imatge de Llorens, Ariels i Calibans.[11] Veiem un altre cop com la sortida aparent a la dificultat de travar una definició cultural unívoca en un moment de crisi del discurs de cohesió, resulta de la constatació d’un corrent divergent però continu dins del marc cultural, d’una dissidència que no distorsiona el projecte comú en tant que n’és tan sols un apèndix que manté també unes línies de continuïtat al llarg de la història.

2. RUPTURES I CONTINUÏTATS (MÉS O MENYS) GENERACIONALS

I és que l’obsessió pel que ja Eugeni d’Ors havia denominat la «Santa Continuació» serà la causant d’una altra «neurosi» que afecta el camp cultural en el vèrtex 69-70, i que es manifesta en la reflexió sobre els vincles del passat amb el futur que haurien de reafirmar la catalanitat dels joves que s’incorporin a la tasca cultural. Tot plegat es concretarà en un debat sobre la necessitat de disposar d’una «nova generació», una necessitat que, des de llavors, ha condicionat el camp literari català generant una dinàmica per la qual sembla que cada nova fornada d’escriptors que vol escenificar un canvi s’hagi d’afirmar en una rúbrica sota la qual s’ubiquen els corresponents «joves escriptors» (un qualificatiu, aquest, que sovint es lexicalitza fins al punt que resulta fàcil conèixer algun «jove poeta català» que voreja ja els quaranta anys). Sigui com sigui, en la cruïlla que ens ocupa, el debat sobre les «joves generacions» pren una doble significació: implica una reflexió sobre la continuïtat cultural però també suposa una possibilitat d’internacionalització per a la cultura catalana, que pot recontextualitzar la seva crisi en el marc del debat més ampli que a finals dels seixanta ha promogut la manifestació pública d’una cultura identificada com a «jove» i vinculada al maig del 68 i els seus epígons. Debatre sobre els joves i el seu enfrontament amb la tradició és també inserir-se en un debat al dia a Europa i als Estats Units, un debat que prendria un caràcter específic en el context català, on, a les reflexions sobre les diferències dels joves, se sumaven les pors davant de la seva pèrdua d’identitat. Així, des de les pàgines de Serra d’Or i Oriflama s’argumenta sovint que l’accés a la cultura de consum dels joves els podia conduir a un allunyament respecte de la tradició catalana i el seu viratge cap a uns nous referents que es qualifiquen sovint d’artificials. En un dels articles que, com veurem, motivaria l’inici públic d’aquest debat generacional, Josep M. Carandell (1969) notava com a característica fonamental de la «nova generació catalana», la importància que l’element artificial ocupava en el tractament de les obres. L’artificialitat celebrada per Carandell seria presa per d’altres com una amenaça a les arrels culturals, substituïdes per referents forans, empeltats i, doncs, artificials.

D’altra banda, l’obsessió per definir la propera generació és també fruit de la necessitat d’assegurar la continuïtat d’un model de cultura cedint-ne el testimoni a un determinat grup d’autors. Així, la polèmica generacional no és només una discussió sobre l’estat de la literatura, sinó una delegació del debat sobre el model de consens a partir del qual definir la identitat comuna. L’any 69, el debat sobre la composició de la nova generació enllaça també amb la posició ambigua respecte de la cultura catalana dels intel·lectuals vinculats a l’anomenada gauche divine, una rúbrica inventada per Joan de Sagarra per qualificar un grup més indefinit que el que han dibuixat els que ens han mostrat la gauche com si fos un moviment estable amb un ideari i un programa d’acció, i no, com en va dir Vázquez Montalbán (1971), com un «fantasma cultural» que generaria, això sí, una iconografia pròpia i una nova manera d’escenificar la cultura en l’espai públic.[12] La conceptualització de la gauche com a continuïtat de la cultura catalana, la proposaria Josep Maria Carandell a les pàgines de Destino en una ressenya on presentava La filosofía y su sombra, d’Eugenio Trías, com el manifest filosòfic d’una nova generació d’intel·lectuals distanciats de la seva pròpia realitat. Es tractava, deia, de la «generación catalana que hoy en día, y en los dos idiomas (más los de la imagen), empieza a sentar plaza» (1969: 42). La proposta del periodista naturalitzava un concepte de «cultura catalana» deslligat dels referents que el resistencialisme havia intentat conservar com a definidors: una «cultura» que es vinculava no només a l’expressió indistintament catalana o castellana, sinó que també desbancava el paper de la literatura en l’empresa d’identificació nacional.[13] La llista que acompanyava l’article de Carandell incloïa poetes en castellà com ho seria fins al 70 Gimferrer, dibuixants com Enric Sió i cineastes com Gonzalo Suárez; i, sobretot, iniciava un ball de llistes prou entretingut de resseguir. Així, per exemple, continuant el debat iniciat a Destino, Jordi García-Soler (1969) citava a La Vanguardia setanta noms que caldria afegir a la llista de Carandell, una llista que, en l’enquesta sobre «la generació» que Serra d’Or publicà aquell mateix any, Joaquim Molas considerava confusionària i a la qual afegia mitja dotzena de noms que no havien inclòs les llistes de Carandell o Eugenio Trías, només representatives, deia, d’un grup «hedonístic i irracional» que, per a Molas, es veuria compensat per altres grups «d’actitud absolutament racionalista» que fins al moment només s’havien donat a conèixer de manera parcial (Serra d’Or, 1969: 23). En la mateixa enquesta, Capmany optaria per un cànon limitat que retornava a la percepció d’una cultura vinculada a la llengua i la literatura, i que incloïa els noms de Moix, Francesc Parcerisas, Biel Mesquida, Gabriel Janer, Xavier Romeu i Pau Riba. A la llarga, la preocupació generacional esdevé un joc de llistes que diu menys dels trets que tenen en comú els inventariats que de la posició de qui els recompta.

També alguns crítics considerarien excessiva aquesta obsessió generacional. Aquell any 69 Sempronio −pseudònim d’Andreu-Avel·lí Artís Tomàs− publicava a Tele Estel un article contra els que anomenava «generacionistes iconoclastes» que pretenien consolidar-se com a grup sense haver encara aportat res a la societat: «És la generació adaptada al fet consumat. I si les sabates els fan mal o si els cau una mosca a la coca-cola, en fan problemes de dimensions universals» (1969: 11). En ple debat, la revista Oriflama dirigiria una nota editorial als seus lectors per recomanar-los que no es deixassin convèncer pels que es presentaven com els seus portaveus i que no eren més que farsants que pretenien confondre els joves autènticament catalans, és a dir, els que no creien «en els punts i apart de la història» (V., 1969: 10). Oriflama, de fet, havia començat a publicar l’any 68 un curiós còmic d’Enric Sió amb guió d’Emili Teixidor titulat Lavínia 2016, que també participa del debat generacional. El còmic s’ubica a Lavínia, una ciutat governada per la batlessa Maria Aurèlia i on les paraules han estat prohibides i substituïdes per les imatges. Els poetes que «guarden els mots» estan tancats en una presó de la qual només Manuel de Pedrolo ha aconseguit escapar, provocant el retorn dels versos a les boques dels poetes. Tot plegat, es tracta d’una història un poc absurda, l’única gràcia de la qual s’esdevé d’identificar les situacions caricaturitzades per Sió, algunes d’elles prou fosques, com ara la divisió del «món subterrani» de la resistència cultural en seccions suposadament determinades pel gènere de qui les habita: la de les dones, la dels homes i també la dels «ni carn ni peix» on trobam «una papallona catalana». En el còmic, els habitants de les catacumbes resistencialistes de Lavínia han tornat boigs. La història només canvia de rumb en una vinyeta final on s’explica un mes de maig del 68 on, diu, «les noves generacions van aparèixer i tot posant ritme a les paraules i donant un nou sentit a les imatges van fer que Lavínia esdevingués una rica, tolerant i divertida pàtria». Tot plegat, resulta una història bastant incoherent, potser a causa de la polèmica que sembla que va fer accelerar a Emili Teixidor i Enric Sió el final de la sèrie.[14] Sigui com sigui, el còmic rebria tant els elogis de Terenci Moix (1968: 202) com de Joaquim Molas, que considerava que el treball de Sió −que continuaria amb una sèrie dedicada a Tirant lo blanc− permetia posar el còmic «al servei del seu humanisme crític i de la gran literatura de tots els temps» (1968: 29). I, tanmateix, no tots els lectors d’Oriflama acceptarien el llenguatge del còmic de Sió. La distopia rebria les crítiques irades d’alguns dels suscriptors d’Oriflama que consideraven que els dibuixos de dones amb poca roba que hi apareixien no podien agradar, deia un subscriptor, a «la gran majoria de jovent sa del nostre país (que a desgrat de tot és molt més majoria del que alguns es pensen i ens volen fer pensar)» (Badia, 1968: 3). De totes maneres, el destinatari del còmic tampoc no podia ser aquest jovent sa, sinó més aviat la capelleta d’intel·lectuals que podia reconèixer els intertextos d’Espriu, riure amb les caricatures i ubicar noms sota la papallona catalana que no es definia ni entre les dretes ni entre les esquerres. En l’intent de fer un producte per als joves però català i de qualitat, Sió produeix un còmic incomprensible per al lector corrent i l’argument del qual desafia el seu mateix llenguatge visual en tant que anul·la la capacitat de la imatge de comunicar una identitat col·lectiva que només poden salvar els mots dels poetes, bagatge d’una jove Lavínia que pretén emular lúdicament la d’Espriu.

En suma, la necessitat de crear una rúbrica generacional esdevé una estratègia per definir cara al futur un projecte de consens que serà un nou joc d’inclusions i exclusions. És en aquest context que cal comprendre per què, segons explica Guillem-Jordi Graells, a principis dels setanta Molas proposà a Oriol Pi de Cabanyes i al mateix Graells, dos joves que no havien estat inclosos en cap llista, d’elaborar el llibre d’entrevistes que acabaria essent La generació literària dels setanta (1971).[15] Així contextualitzat, es tracta d’un llibre programàtic que pretenia esborrar el debat mitjançant el bot d’una dècada: de la generació «dels seixanta» que planava sota les declaracions d’alguns dels enquestats per Serra d’Or, es passava només dos anys després a definir una generació «dels setanta» que encara no es podia haver produït.[16] Independentment dels vincles posteriors en les evolucions dels antologats, la «generació dels setanta» fou també una invenció que permetia dissoldre el debat que enfrontava distintes percepcions sobre el model de «cultura catalana» que calia afirmar en la nova dècada. El volum acomplí la funció de donar carta d’hegemonia a una de les múltiples generacions en disputa, d’abolir doncs la dissidència que s’havia produït anys abans atorgant una imatge d’unitat al grup d’escriptors que havia d’afirmar l’estabilitat de les lletres catalanes. Instaurada la rúbrica que permetia la continuïtat, calia ara cercar-li una nova ombra, és a dir, una perifèria controlada on situar un debat sobre els usos culturals dels joves que, a finals dels anys seixanta, enllaça amb l’impacte mediàtic de la primera contracultura.

3. CONTRACULTURALS I INTEGRATS?

A la Catalunya del 69, la contracultura no s’associa encara del tot a l’underground urbà que, com ha notat Guillamon (2001: 7 i ss.), es manifestarà al llarg dels setanta, sinó als referents associats al moviment hippy i al maig del 68. Aquests mereixeran una recepció ambigua en l’entorn cultural català: d’una banda, hi ha qui veu en la contracultura les traces d’un internacionalisme mal entès que nega la modernitat de la pròpia tradició, un «luxe» que la cultura catalana potser no es pot permetre (Pi de Cabanyes, 1973b) o un discurs pseudo-intel·lectual mancat de fonaments (Fuster, 1970c).[17] De l’altra, hi ha qui la identifica amb el nou discurs dels joves occidentals que la cultura catalana ha d’assumir si vol adaptar-se als nous temps. Des d’aquest segon punt de vista, alguns autors s’aproximaran al fenomen amb la voluntat d’assimilar-lo, és a dir, d’integrar-lo com a nou discurs dels joves que permeti situar als marges de la cultura catalana (i, doncs, en un espai perifèric poc perillós) el debat sobre els límits de la catalanitat i, alhora, transmetre una imatge de vitalitat que s’identifica amb la possibilitat de la pròpia cultura de generar un moviment jove i d’abast internacional. Aquesta ambigüitat amb què la cultura catalana rep allò que s’entén com a contracultural forma part de la mateixa naturalesa voluble de la contracultura, de la seva capacitat de ser parcialment abduïda pel poder i banalitzada en el consum. En la cultura catalana, cal una operació suplementària per domesticar-la, que és la de revisar-ne els principis en funció d’un discurs identitari que la mateixa contracultura sembla rebutjar. Si bé, segons argumentava Theodore Roszak (1972[1968]: 11), la contracultura exclou les mitopoiesis nacionalistes, enllaça, en la seva primera etapa lligada als hippies i a la vida col·lectiva i en contacte amb la natura, amb una idea de comunitat que permetia a la cultura catalana recuperar tot un seguit d’al·legories romàntiques de definició nacional centrades en la idea d’arrelament i, doncs, en la percepció de la cultura com a unitat orgànica lligada més a la terra, a la tradició i fins a una espiritualitat pseudoreligiosa que no a un consens a reafirmar en el present. En una taula rodona publicada a El Viejo Topo, Quim Monzó feia notar com la contracultura havia enllaçat amb el discurs identitari que havia promogut l’excursionisme nostrat del qual, en el tardofranquisme, el moviment escolta s’havia presentat com a hereu:

[E]n Cataluña una inmensa cantidad de gente había pasado por el scoutismo y estaban imbuidos de una ideología que valoraba la vida sana, las salidas al campo y coñas como las de la autenticidad y el ser uno mismo y el darse a los demás y el todos somos hermanos y mandangas por el estilo. Este fue un campo de cultivo abonado para el primero que llegara con alguna novedad que, yendo en ese sentido, fuese un poco más allá (Cohen, 1979: 64).

Certament, als articles sobre contracultura que apareixen a Oriflama, els hippies es presenten com a innocents fills de l’amor falsament confosos per les religions orientals però que poden inspirar en els joves catalans un adequat sentiment de comunitat (cf. Reventí, 1968). Desproveïts del seu caràcter revulsiu, els discursos de la contracultura poden implicar una exaltació de la vida col·lectiva davant l’individualisme i un retorn de les arrels naturals en contra de l’artificialitat. Així mateix, cal tenir en compte que els referents de la contracultura arriben a Catalunya quasi simultàniament a la seva banalització. Al costat de les primeres traduccions de textos de referència, els hippies s’infiltren en les comèdies espanyoles de finals dels seixanta, amb títols antològics com ara Una vez al año ser hippy no hace daño. Simultàniament es publiquen a Catalunya assajos seriosos sobre els referents contraculturals. L’any 67, Pedrolo havia traduït Els pòtols místics de Kerouac i l’any 69, vuit abans que Lluís Racionero publiqui Filosofías del underground, una escriptora tan poc sospitosa d’underground com Maria Aurèlia Capmany dedica el llibre La joventut, és una nova classe? a fer una lectura dels referents filosòfics i estètics de les noves generacions que també centrarien les Desintegraciones capitalistas de Baltasar Porcel (1972). No m’interessa aquí analitzar com aquests i d’altres referents acaben influint en el desenvolupament d’algunes iniciatives culturals del moment, segons Jaume Vallcorba (1976) limitades a certs efluvis psicodèlics que eclosionarien sobretot en els setanta. M’interessa només notar com se situen alguns sectors de la cultura catalana respecte d’aquests referents els mateixos mesos en què, com hem vist, es troben repensant la seva pròpia idiosincràsia i les possibilitats de lligar els joves a qui pot temptar la contracultura al projecte de reconstrucció nacional. En aquest sentit, podem observar com l’intent d’integració de la contracultura condueix a la creació d’estranyes genealogies que intenten justificar la imbricació dels nous corrents en la tradició catalana. En un article publicat a Presència, Pi del Güell (pseudònim de Damià Escudé)[18] havia manifestat aquests vincles en una enumeració si més no curiosa:

Per a nosaltres, gent de l’Empordà, els hippies ens han recordat moltes de coses: el buf de la tramuntana; els vasos de vi, propis de la cultura mediterrània i que hem begut amb els grecs; la música de la sardana, la gran dansa dionisíaca, i també els nostres anarquistes o bé més lluny encara (situats fora del temps concret i viatjant amb el temps), els nostres molt estimats heretges revolucionaris de l’edat mitjana. I més que res, els pisos comunitaris dels estudiants gironins a Barcelona (Pi del Güell, 1968: 5).

En un altre article publicat a Serra d’Or, Pi del Güell relacionava els hippies i els seus viatges amb els dels catalans heterodoxos com Ramon Llull, Arnau de Vilanova o Jacint Verdaguer.[19] Dels místics medievals als estudiants gironins, un corrent heterodox permet afirmar aquesta continuïtat contracultural sense perills per a l’estabilitat de la cultura catalana. En el mateix sentit, Frederic Roda dedicaria un article a Tele Estel a definir la cultura catalana en virtut d’una doble faceta que calia assumir: junt al vessant apol·lini en nom de la qual semblava parlar, existia un corrent dionisíac que recorria tota la història catalana i ara incloïa els contraculturals:

Sense subtilitzar massa i segons el sentit que ara ens interessa, direm que és dionisíac tot allò en els nostres enfocaments culturals que s’apuntali en l’instint, l’anarquia, el terrorisme, la barrila, i la rauxa; tot allò que menyspreï i faci befa de la tradició tot el que respongui al «pathos», al subconscient, a la creació per ella mateixa. Els nostres avantguardismes, per a entendre’ns, aquests avantguardistes que exportem a tota la Península com a contrapartida dels productes tèxtils, neixen dels aspectes dionisíacs de la nostra cultura: modernisme, surrealisme, anarquisme (totes les «bombes» de Barcelona, polítiques, socials i estètiques). La perfecció formal, fins i tot el rigor i la coherència a partir d’una base instintiva no fan perdre el perfil dionisíac a un estil, una escola, una obra. Si Joan de Sagarra és dionisíac (fins a la caricatura), també ho és Perich i Moix, Montserrat Ester i Emma Cohen, i d’allí ve Joan Brossa i, destil·lat per filologies i savieses, J. V. Foix i ho foren els d’«Inquietud» de Vic i la gent del cinema independent. I tots els hippies i Pau Riba. I tots ells un dia o altres es passen, o s’han passat o es passaran de rosca. I seria una desgràcia que desapareguessin. El dilema és que si bé admetent que és imprescindible la seva existència com a pol de tensió de la nostra cultura, tampoc no els podem subvencionar i no per raons d’aversió sinó per a no instrumentalitzar- los, per a no convertir-los en funcionaris (Roda, 1970: 17).

Un altre cop la duplicitat de la cultura al llarg de la història permet justificar la necessitat de tolerar les actituds del catalans que «es passen de rosca»; promou una visió pendular de la cultura catalana que integra les seves ombres en el miratge d’un dinamisme històric que permet oferir una imatge de continuïtat i de control. Trobam una altra manifestació de la voluntat d’integració de la contracultura en la reiterada assimilació de l’actitud dels hippies com a modernistes. Tant Destino com Oriflama publiquen monogràfics sobre el modernisme que en lliguen l’estètica a la de la contracultura. Ja l’any 1979 Jaume Sisa, quan en una taula rodona publicada a El Viejo Topo reflexionava sobre els referents que podrien haver inspirat la conformació d’una contracultura catalana, remetia a Santiago Rusiñol (Cohen, 1979: 66); i, el mateix any, Joan Fuster, ironitzant sobre el desencís que acompanyà la transició descriuria la contracultura com «un neomodernisme que pendularment podia haver fet el seu fet» (1979: 31).

Una de les obres que mostra aquesta integració parcial de la contracultura és Oferiu flors als rebels que fracassaren (1973), la primera novel·la d’Oriol Pi de Cabanyes. Vista en el context descrit, Oferiu flors se’ns presenta com una novel·la programàtica que explica la història de Dimas Ricardell, l’estudiant que, desencantat de la lluita antifranquista, recorre Europa vivint en diverses comunes en les quals la seva consciència nacional li impedeix arribar-se a integrar.[20] La imatge dels hippies respon a la que difonen aquests mateixos anys els reportatges sobre Formentera signats per Jaume Fuster i M. Antònia Oliver (1969), Baltasar Porcel (1969) o Guillem Frontera (1969): entre l’autenticitat utòpica d’alguns, hi trobam els traficants de drogues que amaguen el seu delicte amb discursos místics, i els militants d’esquerres decebuts que, com el mateix Dimas, semblen estar de tornada de tot sense haver anat encara enlloc. Per contra dels seus companys de comuna, Dimas no és només un individu sinó que forma part d’una història col·lectiva que també en altres moments ha generat desertors com ara el seu avi, les cartes del qual es transcriuen en la novel·la, o també el personatge trist d’un exiliat català que malviu a França. Aquest desarrelament forma part d’una certa manera de ser català, però no és, segons la tesi de la novel·la, la resposta més oportuna. Els versos finals de l’«Assaig de càntic en el temple» d’Espriu, ressonen en la ment de l’aprenent de hippy com a romanent d’una consciència col·lectiva que el farà tornar a Catalunya. La novel·la s’adiu plenament a la voluntat d’integració de certs aspectes de la contracultura en la cultura catalana que permetran afirmar que «ja disposam» d’una novel·la contracultural, quan, en realitat, es tracta d’una novel·la sobre el fracàs de la contracultura. Tot plegat és fruit d’un joc un poc pervers: Pi de Cabanyes pot parlar de drogues i descriure orgies −aptes, tanmateix, per a lectors montserratins− i això el fa atractiu a un públic jove, però en una obra on el que prima és el retorn a un projecte nacional que no es contribueix a redefinir. Aquest caràcter programàtic de la novel·la es féu explícit en la seva recepció: la propaganda de l’obra a Serra d’Or ens presenta una foto de l’autor amb una camisa florejada encapçalada amb la interrogació «L’aparició d’una contracultura catalana?», que es complementaria amb una nota publicitària amb el títol «La novel·la catalana més actual», on s’interrogava: «Però és que Catalunya ja genera hippies? És el retorn del modernisme? Qui són els joves? Per què la disbauxa?» (Edicions 62, 1974: 49). Per a Joan Triadú, Pi de Cabanyes responia totes aquestes preguntes, opinava: «a la novel·la hi és tot, i més d’un gra de massa; però enormement ben expressat» (Edicions 62, 1974: 49). Triadú destaca el llenguatge d’una obra on els hippies holandesos no beuen ni fumen sinó que xarrupen i pipen les seves begudes i cigarretes, i trobam descripcions com ara, per només citar-ne una frase, «hi havia nits que la lluna d’estiu era digna de ser posada en contradicció per un escamot de gossos sense sostre» (Pi de Cabanyes, 1973a: 49), un estil afectat que s’imposa sobre la rauxa que es descriu, aquell «gra de massa» que per a Triadú voreja els límits del decòrum.

Aquells mateixos anys, en aquests límits del decòrum, s’havia situat Pau Riba, més difícil d’integrar en una cultura que se li havia ofert inicialment amb els braços oberts. Entre els anys 67 i 69, Pau Riba és constantment citat quan es parla dels poetes que poden obrir nous camins en la lírica catalana. Els primers poemes de Riba semblen contenir el grau just de provocació per poder ser assumits en el marc d’aquesta contracultura nostrada que s’intenta promoure, i a la sensació de continuïtat de la qual contribueixen força els dos cognoms (Riba i Romeva) que el lliguen als cappares de les lletres i la política catalana. L’any 68, Riba havia publicat Cançons i poemes, un volum encapçalat per un prefaci que proposa una nova mirada sobre la cultura catalana, des de dintre, però distanciada, una mirada irònica inèdita en una cultura on la pertinença havia estat concebuda sense escletxes. Descrivint les seves impressions sobre el lliurament de premis de Cantonigròs de l’any 66, Riba elabora un dibuix del món cultural català com a col·lectiu de persones que, en grup, es pensen que són importants. En aquest marc, ell és la individualitat poc integrada que ens vol fer creure que s’ho mira sense saber molt bé per què la gent actua així. Descriu així l’arribada a la celebració:

Arribar i trobar-te amb els cotxes de tres-cents trenta-sis catalans arrenglerats sota el sol fins a perdre’s de vista i amb la corrua de gent, com formigues, pelegrinant cap a voltants de l’escola. Totes les sabates s’anaven omplint de pols i tots els ulls s’aclucaven i s’amagaven en l’ombra de les ulleres de gàngster perquè feia molt sol. Les jaquetes penjaven dels braços i setanta camises netes lluïen i es deslluïen el blanc. I quatre-cents trenta-sis catalans caminaven amb el cap lleugerament alçat i amb un aire de: «−Mira, ja hi som!» (Que bonic!). Jo també hi era (Riba, 1968: 7).

La descripció dels catalans compromesos com a formigues-gàngster satisfetes de la seva condició gregària ens pot recordar, si acollim les reminisciències modernistes que detectaven alguns crítics en la contracultura, a les que Rusiñol contraposaria a les cigales-poetes en la seva obra. Sigui com sigui, aquests quatre-cents trenta-sis catalans fan zum-zum als voltants del centre on se celebra l’acte i ho toquen tot d’una manera obsessiva, com si volguessin comprovar-ne l’existència, escriu Riba: «Molta gent que arribava, s’asseia, parlava, mirava i tocava, tot i essent tan mal fet! Tocaven els llibres, els discos, els objectes de record, que eren allà, per vendre. Ho tocaven tot, la vista als dits» (1968: 7). I afegeix: «a mi també em tocaven: vull dir cops i empentes, i cops d’ull i mirades furtives, cíniques, directes, d’indignació, de burla, d’aprovació, de totes classes i només perquè una de les meves dues ties m’havia fet rentar el cap i el vent m’havia pres els cabells per joguina» (1968: 7). Es tracta de la crònica de la iniciació de Riba en el món de les lletres catalanes, i que li obrirà la porta per ser durant uns anys un dels «joves» que han d’assegurar la continuïtat cultural. A final dels seixanta, Pau Riba serà centre d’atenció de les revistes del moment: n’és el hippy oficial i el més català de tots. Les entrevistes que se li dediquen en destaquen la modernitat i en critiquen lleugerament la manca de compromís. Així, per exemple, la llarga entrevista que li fa Montserrat Roig per a Serra d’Or manifesta una manca de voluntat d’entesa. Les respostes de Riba, breus i indefinides, no van més enllà de reclamar una transformació personal tòpica del hippisme que només esdevé polèmica quan s’oposa als projectes nacionals col·lectius. Per compensar, Roig introduirà a l’entrevista uns versos de l’àvia de Riba, Clementina Arderiu, que posen incís en com el futur de la cultura es reafirma en el llenguatge compartit dels néts: «Dels néts la veu / em fa estremir / Timbre i accent / ben catalans».

Aquest clima permissiu davant els estirabots de Riba es trencaria parcialment amb la publicació l’any 70 del disc Dioptria. En la recepció del disc, és curiós notar com certs comentaristes culturals de les revistes catalanes intenten donar compte dels valors d’un producte que no els és dedicat. Manuel Nadal hi dedica una columna a Tele Estel titulada «Les ulleres d’en Pau Riba» on la meitat del text tracta sobre els problemes de vista de Carles Riba. En la resta, fa una ressenya positiva del disc, tot i que afirma paternalista que: «és veritat que de moment el noi, ja amb ulleres, és una mica empipador, una mica excessiu» (1970: 13). Més curiós és l’article que Àlvar Valls hi dedica a Serra d’Or, on en critica la manca de compromís i també la poca atenció de Pau Riba a les circumstàncies que poden haver causat l’estat decrèpit de Conxita Casas, protagonista d’una de les cançons més difoses de Riba. Escriu Valls, sense un deix d’ironia:

La meva queixa a Pau Riba es refereix a la manera d’enfocar algunes de les seves denúncies. En particular a la cançó on parla de la Conxita Casas −un personatge que presenta la dona senzilla del país−. Per bé que diu moltes veritats −possiblement tot el que hi diu és veritat−, Riba descarrega tota la seva fúria i tot el seu sarcasme contra la pobra Conxita, sense cercar la motivació dels seus defectes i de les seves mancances. És inqüestionable que abunda molt, dissortadament, el tipus de dona que, externament o internament, és un sac de patates, «un mamellot de greix» (no de grassa, ep!), que diu Riba. Però Riba oblida −o negligeix− de consignar que si la Conxita és d’aquella manera, no ho és per voluntat pròpia, ni tan sols per un consentiment passiu, sinó per unes circumstàncies molt concretes −que no es produeixen solament al nostre país− que l’han configurada així (Valls, 1970).

Sembla que Riba no va insistir encara prou en la manca de compromís del seus textos, d’on el calc del castellà (grassa en comptes de greix) és destacat com a única transgressió en una de les cançons més trencadores del cantautor. Les crítiques de Nadal i Valls obvien l’aspecte del disc que generaria més polèmica: la dedicatòria on Riba proclamava un exili familiar que, per ser qui era la seva família, significava la deserció d’un mode d’entendre la cultura catalana, cap a l’exili a un país que, enfront de la genuïnitat lingüística associada a l’autenticitat cultural, denominava, el «país de les faltes d’ortografia», hi deia Riba:

me’n vaig i deixo aquesta covarda vella tan salvatge terra me’n vaig i abandono aquesta pobra bruta trista dissortada pàtria me’n vaig i em despedeixo dels familiars i amics i també de mossèn guix −actual bisbe auxiliar de la diòcesi de Barcelona− el qual creient facilitar-me el bitllet d’entrada em donà sense voler el bitllet de sortida cap al país de les faltes d’ortografia on el cel s’il·lumina cada dia amb els colors de l’alba i el crepuscle on els arbres s’omplen amb les cançons de les flors... (Riba, 1970: s. p.).

Un altre cop els versos d’Espriu apareixen com a crida a una continuïtat que aquí es trenca. Si potser el to líric del prefaci de Riba a Dioptria féu que alguns comentaristes hi poguessin passar per sobre, no va ocórrer així amb les respostes més directes de les entrevistes que se’n seguiren a Fotogramas i Destino, on el cantant focalitzava la seva crítica en el personatge de Carles Riba, al qual denomina reiteradament «feixista».[21] Ben aviat la secció de cartes al director de Destino s’ompliria de protestes i Rossend Llates hi publicaria un llarg article dedicat a interpretar el fet, on escrivia:

Algunos, a propósito de ese aparente desafío del nieto al abuelo, han hablado de rupturas entre generaciones y de casos freudianos. (...) Pau Riba, quiera o no quiera, guste o no guste de ello, pertenece a un linaje intelectual y todas las melenas, barbas, camisetas y pantalones despreciados no disimulan un fondo arbitrado y complicado. Como su acratismo tan barcelonés que ya es «barcelonino», pariente de los soñadores de fin de siglo (Llates, 1970: 9).

No hi ha doncs lloc des d’on sortir-se de les línies de continuïtat. Fins i tot la voluntat de ruptura lliga Riba a la tradició de l’acratisme barcelonès. Molt més irònic, Joan Fuster considerava que Pau Riba el que tenia era un trauma infantil i l’imaginava orinant de petit sobre els poemes del seu avi en un article destinat a exaltar la prosa de Riba, el nét!, molt més bona, segons Fuster, que la dels seus avis, i acabava afirmant: «don Pau y don Carles eran unos hombres tan formales que habrían perdonado las injurias en gracia a la literatura. Catalana, por descontado» (1970b: 5). I és que, davant dels generacionalistes bilingües, la catalanitat de Pau Riba mai no es posa en entredit. Ell mateix quan titula el seu disc «Dioptria» entra en el debat emprant un altre cop un símil patològic, l’afecció de vista que tothom sembla assumir que ha heretat en via directa del seu padrí Carles.

4. NIHIL NOVUM SUB SOLEM?

Arribats fins aquí, resulta complicat extreure conclusions sobre un panorama en crisi sense pretendre ordenar-lo, és a dir, integrar-lo en un nou discurs de cohesió: el de la crítica que retrospectivament imposa la seva pròpia lògica sobre l’heterogeneïtat cultural. Pretenia només en aquestes pàgines situar-me en l’inici d’una dècada que marcaria alguns dels camins que afecten la literatura catalana fins a la contemporaneïtat. La «crisi» tematitzada per la crítica a finals dels seixanta suposa un punt d’inflexió sobretot perquè permet sortir del prosceni cap a l’escenari de la vida pública algunes de les tensions que habiten encara ara la complexa subsistència d’una cultura catalana que, per sentir-se viva, necessita periòdicament escenificar les seves crisis i entretenir-se de vegades amb preocupació i d’altres amb delectació quasi sadomasoquista en la recerca de les patologies que l’afecten. He volgut fer veure com la situació de crisi converteix el discurs de coherència que hauria de permetre reinventar un vincle d’unió en un discurs neuròtic, o potser senzillament supersticiós, és a dir, en el sentit que atorgava al mot Ciceró a De natura deorum, el que defensen aquells que resen constantment perquè els fills els sobrevisquin, i doncs, podríem afegir, els que obliden resoldre el present preocupats únicament per assegurar la continuïtat del que consideren unívocament la seva saga. Potser també fins un cert punt supersticiós, el model de normalització cultural tampoc no ens ha permès superar algunes de les nostres neurosis i així ens trobam, ja a principis del segle XXI, en una cultura, diuen, singular i universal, en què els ciutadans de Catalunya no són ben bé catalans, els fòrums «de les cultures» esdevenen espais Movistar i els consellers catalans de l’esquerra verda demanen que plogui a la Mare de Déu de Montserrat. Eppur... si muove?

BIBLIOGRAFIA

BADIA, Lluís (1968): «“No” a la portada del “Lavínia 2016”», Oriflama 75 (setembre), p. 3.

CAPMANY, Maria Aurèlia (1969): La joventut, és una nova classe?, Barcelona, Edicions 62.

— (1970): «Vells i joves, seductors i seduïts», Serra d’Or 127 (abril), pp. 3-4.

— (1979): «El discurs del conseller de cultura, Pere Pi i Sunyer», Serra d’Or 234 (març), p. 41.

CARANDELL, Josep M. (1969): «La filosofía de una nueva generación», Destino 1.659 (juny), p. 42.

— (1989): «Arqueologia de la Gauche Divine», Lletra de Canvi 22 (octubre), pp. 7-9.

CASAS, Àngel (1970): «¿Crisis en la cultura catalana? Mesa redonda con Molas, Porcel y Moix», Destino 1.692 (març), pp. 24-26.

CASTELLANOS, Jordi (2004): «Josep Maria Folch i Torres i el mercat literari», dins DD . AA : En Patufet, cent anys, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, pp. 7-21.

CASTELLÓ, Gonçal (1970): «Pau Riba “enfant terrible”», Destino 1.696 (abril), p. 7.

CICERÓ, M. Tul·li (2003): La naturalesa dels déus, Barcelona, Bernat Metge.

COHEN, Marcelo (1979): «Underground segunda época: La resaca de una borrasca triunfal», El Viejo Topo 8, pp. 64-67.

EDICIONS 62 (1974): «La novel·la catalana més actual», Serra d’Or 174 (març), p. 49.

EVEN-ZOHAR, Itamar (1990): «Laws of Literary Interference», Poetics Today 11: 1, pp. 53-72.

FAULÍ, Josep i altres (1987): Tele/Estel, Arreu, Oriflama, Canigó i Presència, Barcelona, Diputació de Barcelona.

FERNÀNDEZ, Josep-Anton (2008): El malestar en la cultura catalana, Barcelona, Empúries.

FRASER, Nancy (2000): «Rethinking Recognition: Overcoming Displacement and Reification in Cultural Politics», New Left Review 3 (maig-juny), pp. 107-120.

FRONTERA, Guillem (1969): «L’últim paradís dels solatges de l’amargura», Tele Estel 152 (juny), pp. 20-21.

FULLAT, Octavi (1970): «Final o començament de les lletres catalanes?», Tele Estel 171 (gener), pp. 22-23.

FUSTER, Jaume i M. A. Oliver (1969): «Eivissa, refugi estiuenc d’una nova burgesia», Tele Estel 161 (novembre), pp. 44-45.

FUSTER, Joan (1956): «Introducció», Antologia de la poesia valenciana (1900-1950), Barcelona, Selecta, pp. 11-67.

— (1969): «Pros y contras de una alarma», Tele/eXprés, 1 de desembre, p. 5.

— (1970a): «Les altres cultures», Serra d’Or 125 (febrer), p. 47.

— (1970b): «El arte de tocar la flauta», Tele/eXprés, 20 d’abril, p. 5.

— (1970c): «Cultura y contracultura», La Vanguardia Española, 18 d’octubre, p. 13.

— (1978): El Congrés de Cultura Catalana, Barcelona, Laia.

— (1979): «Un pessimisme a debat», Serra d’Or 242 (novembre), p. 31.

— (1992[1972]): L’aventura del llibre català, Barcelona, Empúries.

GARCÍA-SOLER, Jordi (1969): «Dos generaciones», La Vanguardia Española, 3 d’agost, p. 44.

GONZÁLEZ DURO, Enrique (2002): «Concepto actual de locura y nuevas formas de tratamiento», Norte de Salud Mental 15 (octubre), pp. 13-22.

GONZÁLEZ-MILLÁN, Xoán (2000): Resistencia cultural e diferencia histórica, Santiago de Compostela, Gotelo Blanco.

— (2002): «Nacionalismo literario y teoría del campo literario: la experiencia gallega de las últimas décadas», dins Bermúdez, Silvia, Antonio Cortijo i Timothy McGovern (eds.): From Stateless Nations to Postnational Spain, Boulder, CO : Society of Spanish and Spanish-American Studies, pp. 223-236.

GRAELLS, Guillem-Jordi (2004): «Aquest llibre i la seva circumstància, que dirien l’Ortega i el Gasset», dins Pi de Cabanyes, Oriol i Guillem-Jordi Graells (2004[1971]): La generació literària dels 70, Barcelona, AELC , pp. 19-29.

GUANSÉ, Domènec (1969): «Com som... o com no som els catalans», Tele Estel 158 (octubre), pp. 17-18.

GUILLAMON, Julià (2001): La ciutat interrompuda, Barcelona, La Magrana.

JUNG, Carl G. (1981): Arquetipos e inconsciente colectivo, Barcelona, Paidós.

— (1990[1943]): Two Essays on Analytical Psycology, Londres, Routledge.

LLATES, Rossendo (1970): «Carles y Pau Riba. Actitud y anécdota», Destino 1.969 (abril), p. 9.

MAINER, José-Carlos (1994): «Literatura nacional y literaturas regionales», dins Mainer, José Carlos (ed.): Las literaturas regionales en España, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, pp. 7-19.

— (2000): «La vida de la cultura», dins Mainer, J. C. i Santos Juliá: El aprendizaje de la libertad (1973-1986), Madrid: Alianza Editorial, pp. 81-250.

MOIX, Ramon-Terenci (1968): Los cómics. Arte para el consumo y formas pop, Barcelona, Llibres de Sinera.

— (1969a): «Contra la cultura de mel i mató», Serra d’Or 117 (juny), p. 46.

— (1969b): «Dels jovencells que fem novel·la en català», Serra d’Or 119 (agost), p. 30.

— (1970): «El día que yo nací nacieron todas las flores... y por eso escribo en catalán», Cuadernos para el Diálogo. Suplementos 13-14, pp. 29-31.

MOLAS, Joaquim (1968): «Enric Sió i el nou llenguatge del còmic», Oriflama 78 (desembre), p. 29.

MONFORT DE BOFARULL, Maria (1970): «Pau Riba “enfant terrible”», Destino 1.698 (abril), p. 3.

NADAL, Manuel (1970): «Les ulleres d’en Pau Riba», Tele Estel 173 (febrer), p. 13.

OLIVERAS, Jaume (1970): «Un par de cachetes», Destino 1.704 (maig), p. 5.

PARCERISAS, Francesc (2008): «De l’esquizofrènia i del “com si...”», dins Iribarren, Teresa i Isabel Graña (coords.): La literatura catalana en la cruïlla (1975-2008), Barcelona, El Cep i la Nansa, pp. 45-54.

PICORNELL, Mercè (2007): «Trencavel, Ignasi Ubac i la (re)construcció de la literatura catalana», dins Pons, Margalida (ed.): Textualisme i subversió: Formes i condicions de la narrativa experimental catalana (1970-1985), Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, pp. 81-126.

PI DE CABANYES, Oriol (1970): «Crònica d’una dinovena nit de premis i consideracions de context», Serra d’Or 124 (gener), pp. 34-38.

— (1973a): Oferiu flors als rebels que fracassaren, Barcelona, El Balancí.

— (1973b): «Cultura, contracultura, cultureta», Serra d’Or 171 (desembre), pp. 71-73.

— (2004): «Algunes dades per a la història del llibre La generacio literària els 70», dins Pi de Cabanyes, Oriol i Guillem-Jordi Graells (2004[1971]): La generació literària dels 70, Barcelona, AELC , pp. 11-17.

PI DEL GÜELL (1968): «Hippies de veritat a Barcelona», Presència 165 (agost), p. 5.

— (1969): «Hippies. La fi del món», Serra d’Or 123 (desembre), pp. 33-36.

PONS, Margalida (2007): «Formes i condicions de la narrativa experimental (1970-1985)», dins Pons, Margalida (ed.): Textualisme i subversió: Formes i condicions de la narrativa experimental catalana (1970-1985), Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, pp. 7-79.

PORCEL, Baltasar (1969): «Encuesta en las Pitiusas tras el viaje hippy. La utopía de la liberación», Destino 1.675 (novembre), pp. 26-28.

— (1970): «Pau Riba y la perforación de las dioptrías», Destino 1.694 (març), pp. 24-25.

— (1972): Desintegraciones capitalistas, Barcelona, Planeta.

PUIG, Arnau (1969): «Els intel·lectuals i tècnics de la cultura», Serra d’Or 120 (setembre), pp. 25-26.

REVENTÍ, Pere (1968): «Hippies al descobert», Oriflama 69 (febrer), pp. 22-23.

RIBA, Pau (1968): Cançons i poemes, Barcelona, Les Hores Extres.

— (1970): Dioptria, Barcelona, Concèntric [Enregistrament L. P.].

RODA, Frederic (1969): «Un pla cultural», Tele Estel 163 (desembre), p. 19.

— (1970): «Dionisíacs i apol·linis a la nostra cultura?», Tele Estel 178 (març), p. 17.

ROIG, Montserrat (1970): «Pau Riba, un arbre que provoca», Serra d’Or 291 (juny), pp. 33-36.

ROSZAK, Theodore (1972[1968]): El nacimiento de una contracultura, Barcelona, Kairós.

ROTUREAU, Emilienne (2000): «El premi “Sant Jordi 1970” i l’“afer Sonntag”», Revue d’Études Catalanes 3, pp. 229-271.

SAGARRA, Joan de (1969a): «La generación aburrida», Tele/eXprés, 9 d’octubre, p. 6.

— (1969b): «El patufetismo-leninismo», Tele/eXprés, 26 de novembre, p. 6.

— (1969c): «Literatura “premiada”», Tele/eXprés, 16 de desembre, p. 6.

— (1970): «¿Es usted un buen catalán?», Tele/eXprés, 12 de gener, p. 7.

SALAZAR, José Luís, Jacobo MURILLO i Miguel Ángel SIERRA (2007): «El concepto de neurosis de William Cullen como revolución científica», Enseñanza e Investigación en Psicología 12: 1, pp. 157-178.

SEGUÍ, Gabriel (2002): «La revista Lluc 1921 −gener− 2001. Vuitanta anys d’història». Lluc 826 (gener-febrer), pp. 3-6.

SEMPRONIO [Andreu-Avel·lí Artís Tomàs] (1969): «Jo, ai!, no he tingut generació», Tele Estel 161 (novembre), p. 11.

Serra d’Or (1969): «La generació de la T. V.», Serra d’Or 121 (octubre), pp. 20-25.

SERRAHIMA, Maurici (1973): «Primera novel·la» [sobre Oferiu flors als rebels que fracassaren], Serra d’Or 171 (desembre), p. 92.

S. n. (1969): «La cultura catalana y su futuro», Tele/eXprés, 13 de desembre, p. 5.

SULLÀ, Enric (1975): «El viatge a Ítaca: reflexió entorn de la novel·lística més recent», Els Marges 3 (gener), pp. 108-115.

TORRES, Estanislau (1969): «Sobre els “croats” i la cultura de “mel i mató”», Serra d’Or 120 (setembre), pp. 46-47.

TRIADÚ, Joan (1970a): «El “Sant Jordi” i l’aranya o un oasi entre dos deserts», Serra d’Or 124 (gener), p. 49.

— (1970b): «On rau el problema», Serra d’Or 132 (setembre), p. 39.

UN SUSCRIPTOR (1970): [Carta al director], Destino 1.698 (abril), p. 3.

V. (1969): «Generacions a part», Oriflama 87 (setembre), p. 10.

VALLCORBA , Jaume (1976): «Underground vol dir metro», Els Marges 8 (setembre), pp. 131-137.

VALLS, Àlvar (1970): «Algun sí i algun no a Pau Riba», Serra d’Or 131 (agost), p. 38.

VALLVERDÚ, Francesc (1975[1968]): L’escriptor català i el problema de la llengua, Barcelona, Edicions 62.

VÁZQUEZ MONTALBÁN, Manuel (1970): «Amigos y enemigos de la cultura catalana», Triunfo 33 (24 de gener), pp. 20-23.

— (1971): «Informe subnormal sobre un fantasma cultural», Triunfo 71 (30 de gener), pp. 21-25.

VILARÓS, Teresa (2000): «El menú del Via Venetto, o la intelectualidad espectacular. (La Gauche Divine de Barcelona, alrededor de 1971)», Tropelías 11, pp. 168-180.

WILLIAMS, Raymond (1977): Marxismo y literatura, Barcelona, Península.

[*] Vull agrair les atentes lectures d’aquest text de Martí Marín, Margalida Pons, Xavier Barceló, Maria Muntaner i Jesús Revelles, així com el seu suport per evitar que la patologia que s’esmenta en el títol d’aquest capítol no pogués acabar essent també una afecció de l’autora que el signa.

[1] El primer ús del terme neurosi és de William Cullen i data del 1769. El terme serà substituït per d’altres denominacions més concretes en el catàleg DSM -IV (1994). Sobre l’evolució històrica del terme vegeu Salazar, Murillo i Sierra (2007). Per a una anàlisi crítica sobre la substitució i justificació de patologies de salut mental en les darreres dècades, vegeu les consideracions d’Enrique González Duro (2002).

[2] M’apropiï aquí del concepte d’«ombra» sense voluntat d’atorgar-li el sentit arquetípic que li dóna Jung (1981: 152), sinó amb un significat més prosaic, referit senzillament a aquelles imatges fosques que tota identitat projecta sense reconèixer-les necessàriament com a parts rellevants de la seva constitució.

[3] Escriu Even-Zohar qualificant els sistemes «dependents»: «An external system may be a major condition for the very existence and development of such a literary system. This normally occurs either when a literature is young, that is in the process of emergence, or when conditions within it have created a certain situation which cannot be dealt with by the relevant literature exclusively −or mainly− by means of its own sources. (...) A current case of dependence is that of minority literatures. These are produced by minority groups, or by groups which are geographically connected to or politically subjugated by some (politically, economically) more powerful group» (1990: 55-56).

[4] Respecte de les dinàmiques complexes de la cultura espanyola del tardofranquisme i la transició cap a la democràcia, vegeu per exemple les opinions de Mainer (2000), molt especialment aquells apartats que fan referència a la complexa ubicació de certs sectors de la cultura espanyola davant les iniciatives de recuperació de les cultures nacionals i «regionals» que conviuen en l’estat espanyol després de la mort de Franco (2000: 168 i ss.), tema que ja havia tractat a la introducció al volum Las literaturas regionales en España (1994: 15-16).

[5] Per a una valoració del procés, vegeu Joan Fuster (1992[1972]: 71-77) i Francesc Vallverdú (1975[1968]: 104-109).

[6] Respecte de l’evolució de les revistes culturals catalanes vegeu les consideracions de Josep Faulí, Ignasi Riera, Josep Maria Huertas, Xavier Dalfó, Isabel-Clara Simó, Pau Lanao i Carme Vinyoles (1987), així com, per a la revista Lluc, que inicia l’any 1968 la seva tercera etapa, les de Seguí (2002).

[7] Per a un comentari de l’editorial «Patufisme i post-patufisme» publicada per Antoni Rovira i Virgili a La Publicitat el 13 de novembre de 1925, vegeu Jordi Castellanos (2004: 17 i ss.).

[8] De fet, com ja ha estudiat Emilienne Rotureau (2000), la següent convocatòria del premi també acabaria amb una forta polèmica, desfermada quan es va airejar en la premsa que l’obra guardonada, Nifades de Josep M. Sonntag, podia ser un plagi de la novel·la japonesa El lotus daurat.

[9] Per a una crònica dels precedents i inicis del Congrés de Cultura Catalana, vegeu Fuster (1978: 13 i ss.). He tractat ja aquesta qüestió a Picornell (2007: 88-92).

[10] Es refereix als volums Les formes de la vida catalana, de Ferrater-Mora (1944) i Com han estat i com són els catalans, de Rodolf Llorens (1968).

[11] Una oposició que considera, tanmateix, excessiva: «L’oposició és tan radical, violenta, que gairebé podríem parlar de la lluita a què Llorens al·ludeix, entre Ariel i Caliban. Però no, seria injust i emfasitzaríem massa. De tota manera, el xoc que es produeix entre ambdós llibres, ¿no podria contribuir a il·luminar com som en la nostra natural complexitat? Fer-nos veure, per exemple, que un normal capteniment mesurat i assenyat pot coexistir amb els innegables esclats de violència i els sobtats arrauxaments del nostre caràcter» (Guansé, 1969: 18).

[12] Vegeu les consideracions respecte d’aquesta qüestió de Teresa Vilarós (2000). Resulten també prou il·luminadores les intervencions de Josep M. Carandell i Joan de Sagarra al dossier que Lletra de Canvi hi dedicaria l’any 1989, dues relectures que s’elaboren des de la vivència però també amb la distància lúcida de les dues dècades que els separen del fenomen.

[13] Explica Carandell sobre la recepció d’aquest article: «El meu article va fer molt de soroll. No sé on dec tenir una carpeta amb més de noranta articles i acudits gràfics on se’m criticava, se’m defensava i, sobretot, es parlava d’aquella “nova generació”. Vaig començar a tenir molts d’amics i, cosa mai no experimentada, enemics. Els amics de l’esquerra monolítica em deien que estava fent el joc a aquella ambigüitat dels joves, i jo els contestava que la realitat era així i que el millor que es podia fer era passar a un nou concepte i estratègia de l’esquerra, on no contessin només els valors negatius sinó, sobretot, els positius» (1989: 9).

[14] En diu Josep Maria Huertas: «El primer conflicte ja es va produir en el número següent, quan es va publicar a la portada una plana de Lavínia 2016 amb una atractiva dona nua, que va provocar, malgrat ser un nu no gens detallista, la queixa del bisbat. Molestos, els autors es van mostrar repatanis i el mes següent no donaven sols una Lavínia nua, sinó també un Lavini despullat. La crispació va augmentar, i Teixidor i Sió precipitaren el final del còmic per al número d’octubre, amb algun retoc censor, com desfigurar les cares de Prat de la Riba i Escarré, qualificats de “patricis que dirigien l’ànima col·lectiva d’aquell poble treballador”, amb angelets que duien barretina i un tòtem indi al costat» (Faulí i altres, 1987: 56).

[15] Escriu Graells en el pròleg a la reedició del llibre publicada l’any 2004: «La idea ens la va proposar Joaquim Molas, un dels més destacats i prestigiosos professors de la nostra especialitat, Filologia Catalana. Ell, a més de les matèries que impartia, en les converses de passadís o de bar, ens parlava de la vida literària i cultural del moment, des de la seva plataforma privilegiada de col·laborador i director de col·leccions d’Edicions 62, jurat de premis literaris, antòleg i promotor de nous valors, etc. En una d’aquestes converses, el desembre de 1970, potser després del triple triomf a la nit de Santa Llúcia d’aquell any de Josep Elias, Josep M. Sonntag i Montserrat Roig, va sorgir el tema de la “generació” i del sidral que s’havia fet fins aleshores al voltant del tema. Davant del nostre entusiasme, ens va plantejar el repte: per què no posàvem fita a aquella nova generació fent-ne parlar els protagonistes incipients?» (2004: 21). Oriol Pi de Cabanyes (2004: 14) afirma, en una versió prou diferent dels orígens del llibre, que ell mateix va proposar a Josep Fornas, de l’editorial Pòrtic, la idea del volum i que Joaquim Molas els assessorà «en l’establiment de la llista d’autors».

[16] En la introducció a la darrera reedició del volum, Graells esmenta aquest debat més ampli vinculat a l’emergència de la gauche divine: «Els supervivents de l’època ho recordaran, però els posteriors poden pensar que nosaltres vam inventar el terme o fins el debat generacional, ben al contrari, era un tòpic periodístic del moment, fins i tot se n’havia fet tant d’ús i abús que quan preguntàvem pel tema alguns entrevistats tenien una reacció negativa, farts de la discussió generacional. (...) El tema havia sorgit com un subproducte del rebombori entorn la gauche divine, Tuset Street i per l’aparició d’unes noves promocions de gent que es donava a conèixer: arquitectes, dissenyadors, gent de cinema, models, fotògrafs i, entre tota aquella fauna, també alguns escriptors i escriptores, tant en català com en castellà» (2004: 20). Diu en canvi Oriol Pi de Cabanyes: «No em sembla pas, en absolut, que el terme “Generació dels setanta” fos a l’època “un terme periodístic” ja establert, com afirma en Graells a la seva intervenció del vint-i-cinquè aniversari del llibre, potser confonent-se amb la marca gauche divine, que sí que era un terme corrent» (2004: 13).

[17] El judici negatiu que Fuster feia del fenomen no podia ser més clar: «Lo más curioso del asunto es que los teorizantes de la contracultura, huyendo del fuego, caen en las brasas. Bueno: no podía ser de otro modo. Esta es su “contradicción”. Y les vemos derivar hacia inesperadas salidas. Su asco al marxismo cabe considerarlo natural. Pero el recurso a las filosofías orientales, a los místicos medievales, a la alucinación sistemática −y no sólo con LSD −, a la incoherencia, a la holganza vegetativa, a la efusión inocente ya causa más sorpresa. O perplejidad. (...) Lo triste es la insigne mediocridad “intelectual” de las justificaciones doctrinales. Bajo la prestidigitación psicoanalítica y sociologoide no hay sino una terrible indigencia especulativa... El esquema se reduce a un utopismo tan antiguo como la misma cultura reprobada. (...) Fuera de eso y en un encuadre meramente “cultural”, la broma se resuelve en algo así como un “analfabetismo ilustrado”. No hará falta augurar que tienen la batalla perdida. Y no es como para alegrarse del todo» (1970c: 13). Per a una anàlisi aprofundida de la recepció de la contracultura a Catalunya, vegeu Guillamon (2001) i Pons (2007: 25-36).

[18] Segons Lluís Bosch documenta a «Un nou Ramon Llull», Diari de Girona, 11 de setembre de 2007.

[19] Deia textualment: «Hi ha viatgers catalans arreu del món a San Francisco, a Londres, a Estocolm, a París, a l’Índia, al Nepal i a casa nostra. A més, han marcat tota la nostra història des dels medievals Ramon Llull i Arnau de Vilanova, fins als més immediats Verdaguer i Gaudí... i dels nostres contemporanis, el Pare Abat, que no deixa d’ésser un home del Renaixement, i en Roirosa, que era un cristià primitiu, amb un mètode Zen: el pla cíclic» (Pi del Güell, 1969: 36).

[20] Vegeu, respecte d’aquesta obra, les consideracions d’Enric Sullà (1975: 110).

[21] Explicava Riba en una entrevista de Baltasar Porcel per a Destino: «Yo no lo conocía apenas: murió cuando yo sólo tenía diez años. Pero por lo que sé de él lo incluyo también en un mundo pequeñísimo, aunque fuera un personaje internacional. Mira tú un ejemplo: cuando hizo las traduciones al catalán del poeta griego moderno Kavafis, pues sacó todos los poemas relativos a la cosa de que Kavafis era invertido. Ya me dirás... El abuelo Carles Riba formaba parte de una serie de gente que actualmente quiere hacernos creer que son ellos los que han creado la cultura catalana. Pero si la cultura catalana es la que ellos han hecho, para mí es muy pequeña. Hay, sin embargo, una cultura catalana más grande: tendríamos que buscarla más lejos, en la línea de un Verdaguer, de los modernistas, de los novecentistas. Ha habido aquí movimientos culturales mucho más universales, amplios, que el de mi abuelo, que ha sido intelectualista, burgués y fascista» (Porcel, 1970: 25).