Читать книгу История кружева как культурный текст - Бэлла Шапиро - Страница 9

По общепринятому мнению, кружево, то есть «ажурный орнамент, созданный путем различного переплетения нитей и существующий самостоятельно, без какой-либо тканой основы»[31], появилось в странах Западной Европы на рубеже XV–XVI веков. До этого здесь были известны различные виды ажурной вышивки и других кружевоподобных работ, которые по технике исполнения находятся по большей части между вышивкой и кружевом[32].

Шов по выщипу. Это одна из самых старинных форм протокружева[33]. Наиболее ранние образцы работ в этой технике, как и прочие первые кружевоподобные работы, в западноевропейской культуре широко распространяются только с XVI века; однако на Востоке, в частности в Иране, шов по выщипу был известен и ранее этого времени[34].

Узор в этой технике образуется путем удаления (выщипывания) отдельных участков нитей в ткани. Образовавшиеся отверстия плотно обшиваются. В пределах обшитого отверстия размещается ажурный, обычно геометрический узор. Работа выполняется иглой, петельным швом. Зачастую шов по выщипу комбинируется с вышивкой «белым по белому».

Шов по выдергу. Старинное название этого способа работы – punto tirato (от итал. tirare – тянуть); в русской традиции он называется «мережка».

Для получения узора отдельные нити удаляются (выдергиваются) из ткани, а получившиеся отверстия, края и оставшиеся нити основы и утка обшиваются согласно рисунку. Если вышивают по ниткам, выдернутым в одном направлении, то такая работа называется простой мережкой; если нити выдергиваются по направлениям и основы, и утка, то такая мережка – двойная. Самый простой ее вид используется для подшивки рубца, то есть подола. Наиболее сложная разновидность работы по выдергу – филейное кружево.

Шов по выдергу настолько же древний способ декорирования ткани, как и шов по выщипу и филе (см. ниже). Его история прослеживается с XII века: именно с этого времени хранятся алтарные покровы, украшенные в этой технике. Первые образцы представляют собой двойную мережку, которая сохраняет нетронутой часть текстильной основы. Иногда в работу вводится дополнительный цвет с помощью обметочной нити; чаще же она незаметна, поскольку в качестве обметки используются выдернутые из текстиля нити. Частым дополнением шва по выдергу в старинных работах выступают шов по прорези и вышивка.

Образцы средневековой работы, выполненные способом шва по выдергу, встречаются значительно реже, чем прочие, возможно потому, что этот трудоемкий метод был не столь эффектным, как многие другие техники декорирования ткани. Кроме того, геометрический дизайн узоров достаточно специфичен и адаптировался не ко всякой моде. Однако именно эта его особенность послужила причиной популярности такой техники после 1600 года, когда мережка подражает популярному, но дорогостоящему кружеву ретичелла.

Временем расцвета шва по выдергу становится XVII век, когда традиционные узоры дополняются геральдическим орнаментом, картушами и арабесками. Часть материала в этих впечатляющих вещах заменяется на цветные шелковые нити. Наилучшей в это время считается итальянская работа.

Во время расцвета роскошного венецианского кружева барокко и изящного кружева рококо искусство шва по выдергу было временно забыто. Его возрождение происходит с начала XIX века, когда оно успешно комбинировалось с модными прошивками кружева малин и валансьен. Наибольшего мастерства достигли рукодельницы Германии и особенно Дании, где эта техника носит имя Dresden point, Hamburg point, tonder lace. В Англии шов по выдергу называется indian work, во Франции – broderie de Nancy[35].

Филе  – простая форма кружева, выполненная штопальным швом поверх сетки с квадратными ячейками; эти ячейки закреплены узелками. Филе разделялось на простое и вышитое; из него изготавливали медальоны, прошивки и штучные изделия. В работе использовались льняные, цветные шелковые и золото-серебряные нити. Иногда работа имела рельеф, который выполнялся из более толстой контурной нити.

Декорированная сеть, изготовленная по подобию рыбацких или охотничьих сетей, использовалась как убор для волос или кушак с самых древнейших времен. Узоры, выполнявшиеся по сетке, сначала имели геометрические формы, а затем представляли собой копии античных рисунков[36] для вышивок и ювелирных работ и рисунков на библейские сюжеты.

Эта техника известна с раннего Средневековья, когда она декорирует предметы церковного назначения и белье[37], но особенную популярность филе получило с XVI века. Первое упоминание о ней находится в творчестве поэта Джона Скелтона (John Skelton [Shelton], 1463–1529)[38], который сравнивает филе с вышивкой. Известен альбом узоров, датированный 1527 годом, который содержит указания по выполнению каймы и букв алфавита методом счета стежков в технике филе[39]. Встречаются упоминания об изданиях 1520 года и даже 1488 года[40]. Большинство альбомов узоров для рукоделия, выпущенных в Италии, Германии и Франции до 1550-х годов, посвящено именно филейному кружеву. Филе этого времени, хотя и сочетается в одном изделии с ретичелла, еще сохраняет средневековый дизайн, что затрудняет его датировку.

В XVII веке, когда филе используется преимущественно в светском интерьере, для отделки столового и постельного белья, пологов и занавесей, средневековые рисунки узоров дополняются ренессансными мотивами: цветами и плодами, фигурками людей и животных, гербами и вензелями. Филе такого типа называлось «филе-гипюр»; позднее это название закрепилось за филейными работами в целом[41].

В это время искусство изготовления филе известно по всей Европе. Кружево изо льна производили в Германии и Англии, филе с включением золотной, серебряной, шелковой нити – в Италии, Франции и Испании. Одними из лучших считались филейные кружева Генуи, которым были присущи не только первоклассное исполнение, но и собственный художественный стиль.

Вторая волна популярности филе приходится на рубеж XIX–XX веков[42]. В моду снова входят филейные весты и блузы, «которые много носили с летними полотняными и тюссоровыми платьями, а зимой надевали под жакеты, [они] больше не в моде, но их обновляют, дополняя длинной баской или коротким тюником. Такие корсажи и тюники составляют также из широких прошивок и затем надевают на платья-сутаны; или же их подбивают шелковым муслином в цвет юбки. Трудно сказать заранее, что будет лучше, это решается при примерке. Тюники эти окаймляют зубчатым кружевом или мелкими грело. Зубцы, окаймляющие ворот корсажа, вырисовываются прямо на теле»[43].

Свое второе название lacis[44], что в переводе означает «кружева», филе получило по сходству с венецианским шитым кружевом Ренессанса. В России кружево, выполненное в аналогичной технике, называется «строчка» или «крестецкая строчка»[45]. Некоторые приемы являются общими с кружевом «соль».

Буратто  – разновидность кружева филе[46], выполненного по грубой сетке крупного переплетения[47]. Зачастую в несложных переплетениях буратто используются нити разных цветов, что повышает его декоративность.

Узелковое кружево. Еще одна кружевоподобная форма, макраме (punto a groppo), основана на технике связывания нитей в узлы. В работе традиционно использовались лен, золото-серебряные нити и шелк, а с XIX века и хлопок.

История узелкового кружева прослеживается с самого раннего времени; образцы макраме отмечены на скульптурных рельефах Древнего Вавилона и Ассирии[48]. В XVI веке, в контексте общего развития кружева, начинается и его видовое развитие. Образцы макраме этого периода приводятся в альбомах узоров Антонио Тальянти «Женщинам, девушкам и мужчинам» (Donne, donzelle, con con gli huomini, 1530) и в «Зерцале мысли для красавиц» (II Specchio di pensiere, delle belle donne dove si vede, 1544)[49].

Кружева, выполненные в технике макраме, прочные, но довольно тяжелые и грубые, поэтому область их применения ограничивалась декором светских и, преимущественно, церковных помещений, отделкой столового и постельного белья, но не одежды. Как и некоторые другие старинные виды кружева, оно упоминается в описи Сфорца от 1493 года[50], однако на практике известны только немногие образцы макраме того времени.

Происхождение макраме – арабское, но большинство из кружева этого сорта сделано в Италии, а именно в Романье, Генуе, Неаполе и на Сицилии, а также на Ионических островах. Здесь макраме пользовалось относительной популярностью в 1550–1620-х годах[51].

Известно два вида макраме этого времени. В первом узор состоит из сплошных узелков, узор образуется с помощью рельефа. Второе – плоское, с дизайном из разрозненных узелков, с доработкой узора петельными стежками и с включением пико. Узоры обоих стилей преимущественно геометрические, но второй стиль предлагает более сложные конструкции. Особенностью этого вида кружева является бахрома, которая образуется в процессе работы; отсюда второе, старинное название макраме – узелковая бахрома[52].

Специфичность внешнего вида вещей, выполненных в технике макраме, послужила причиной почти полного его забвения с середины XVII века. Второй, также недолгий пик популярности приходится на 1840-е годы, когда в моду входит стиль историзма с его обращением к искусству, в том числе и декоративно-прикладному, прошлых веков[53].

Другой тип узелкового кружева, ориенталь, как следует из его названия, разрабатывался в странах Востока. В этой технике изготавливали кружево мастерицы стран Средиземноморья[54]. Несмотря на это, второе название этого способа работы – армянское кружево, поскольку здесь кружево ориенталь было настолько распространено, что его изготовлению обучали девочек начиная с трех лет[55].

Это шитое иглой кружево из хлопковых или шелковых нитей, окрашенных в яркие цвета или, что реже, натурального цвета. Основой для начала работы служит кромка ткани или утолщенная вспомогательная нить, вспомогательное кольцо; в некоторых разновидностях этой сетки временная поддержка не требуется. Дизайн рисунка – геометрический, узор создается с помощью петельных стежков, которые образуют сетчатый ажур с однотипными узелковыми пико. Челноки для изготовления сетки не используются.

Существует несколько региональных разновидностей кружева ориенталь (различают кружева Смирны, Назарета, Палестины, Родоса и т. д.); они разнятся в основном плотностью кружевного полотна и размерами ячеек сетки. Незамысловатые кружева всех этих типов используются прежде всего в украшении интерьера, дополняя собой и без того разнообразный домашний текстиль стран Востока.

Спрэнг. Техника спрэнг ведет свою историю еще с античных времен[56]. При его изготовлении ажурное сетчатое полотно образуется с помощью переплетения нитей, натянутых на раму. Плетение осуществляется на одном конце работы, при этом на ее другом конце возникает соответствующий зеркальный рисунок. Таким образом одновременно изготовляются две идентичные половины изделия, разделенные срединной нитью. Этот специфический момент служит основным ключом к идентификации спрэнга. Происхождение спрэнга – скандинавское, вероятно шведское[57]. Это один из редких видов кружева, для изготовления которого использовалась преимущественно шерстяная нить. Главной характеристикой полотна, выполненного способом спрэнг, помимо декоративности, является эластичность, поэтому в основном такой способ плетения использовался для изготовления утилитарных вещей.

Изготовление бытовых предметов обихода было известно и активно использовалось во многих примитивных культурах разных частей света. Многочисленные предметы, выполненные в этой технике, найдены в Египте. Они датируются в пределах 700–400-х годов до н. э. Раскопки в Перу предоставили спрэнг, датируемый 500–300-ми годами до н. э.[58] В этой технике изготовлены и коптские женские тюрбаны и сумки[59]. Способом спрэнг выполнялись и прочие головные уборы: чепцы, колпаки, капюшоны, а также шарфы и пояса, чулки, перчатки и митенки.

Шов по прорези. В этой технике ткань приобретает «кружевной» вид путем вырезания и последующего обшивания краев с помощью гладьевых или петельных стежков. Часть материи после оформления краев вырезается. Свободное от материи пространство заполняется разделкой.

Разновидности шва по прорези – его различные региональные виды: хедебо, вышивка ренессанс, многочисленные подтипы ришелье, в том числе и его простейшая форма – английское шитье broderie anglaise. Технически все виды шва по прорези относятся не к кружеву, а к вышивке, однако являются наиболее близкими к нему прототипами.

Ришелье. Для этой техники характерно наличие брид – перемычек из петельных стежков, которыми соединяют вырезанные участки ткани. Бриды в ришелье как пикотированные, так и простые без пико.

Простейшая форма ришелье – это английское шитье broderie anglaise. В основном оно состоит из обшитых петельным швом «глазков» и «петелек», из которых составляется примитивный или несколько более сложный узор. Эта техника не подразумевает наличия соединяющих брид.

Ришелье Ренессанс – в этой технике основную роль при формировании рисунка узора играют бриды. Они традиционно служат для соединения мотивов и, кроме этого, заполняют мотивы изнутри. Бриды выполняются из одиночной нити, которая покрывается петельными стежками. Бриды одинаковой ширины по всей длине, изредка шире к краям, всегда без пико. Во внутренней разделке участвуют гладьевые стежки, а вырезание лишних участков ткани делает работу легче и ажурнее.

Испанское ришелье характеризуется повернутым назад подрубочным гладьевым швом в обработке края.

Для мавританского ришелье характерно широкое использование цветного шелка и золото-серебряной нити. Металлизированная нить встречается здесь в разделке узора, в оформлении кордонне и в соединительных бридах.

Специфика итальянского ришелье – тройные бриды из петельного стежка вместо традиционного одиночного ряда.

В венецианском ришелье петельные стежки толстые, скрывающие внутреннюю прокладку, за счет которой достигается высокий рельеф. Внутренние участки покрываются большим количеством разнообразных фантазийных стежков, напоминающих разделку кружева. Общий эффект – значительная схожесть с шитым венецианским кружевом.

Отличительной особенностью римского ришелье является тщательно разработанный рисунок узора, благодаря чему для соединения элементов в единое полотно требуется минимальное количество брид.

Хедебо – датское ришелье, которое включает в себя разделку из кругов, треугольников и так называемых «лестниц». В работе широко используются гладьевые стежки[60].

Вышивка Кольбера – со сложным рисунком и тяжелым рельефом, который контрастирует с тончайшими бридами. Она является самой совершенной техникой из всех видов шва по прорези.

Ретичелла (reticella) – разновидность шва по прорези, его окончательная и наиболее сложная форма. Орнамент ее преимущественно геометрический, в виде кругов, звезд и розеток; именно в этом стиле оформляются зубцы раннего кружева. Название, произошедшее от итальянского «rete» (сеточка), впервые появляется в 1591 году в книге Вечеллио[61], а первая книга узоров для кружева в этом стиле была издана в 1587 году[62].

Для работы в технике ретичелла нити льняного полотна частично удаляются, а оставшиеся нити формируют каркас будущего кружева, для чего обшиваются различными вариациями петельного стежка. Декоративные диагональные связки выполняются иглой, также петельным швом. Получившийся «скелет» кружева дополняется узором, выполненным, как обыкновенно, из петельного или из генуэзского стежка[63].

Родиной ретичелла считаются Ионические острова, где они бытовали под названием greek point laces. Это древнее кружево, найденное при раскопках на островах Корфу и Закинф, изготовлено практически по методу, аналогичному вышеописанному.

Самые ранние «новые» ретичелла относятся к 1480-м годам. Это кружево с жесткими прямыми линиями строгого геометрического узора, образованными с помощью петельного шва, пико и петель «жемчужинки»; этот декор располагается с равными интервалами вдоль внешнего края. В работе используются лен и шелк, окрашенные и природных цветов.

К 1493 году относится первое документальное упоминание ретичелла в описи Сфорца[64]. Своего расцвета ретичелла достигает в 1570–1620-х годах, когда его используют для декоративной отделки предметов церковного обихода, белья, воротников и манжет в одежде для обоих полов. Большинство ретичелла производится в Венеции, однако Милан, Рим, Неаполь и Флоренция также вырабатывали ретичелла в собственном стиле. Остальные страны континентальной Европы не имели собственных школ, ограничиваясь копированием итальянских образцов или интерпретацией образцов из книг Федерико де Винчиоло и Вечеллио. Среди этого довольно однообразного массива выделяется сложное и причудливое ретичелла Англии, называемое Елизаветинским[65].

С конца XVI века в рисунок узора добавляются разнообразные сегменты кругов и треугольников. К середине XVII века ретичелла несколько теряет свой строгий характер, приспосабливаясь к художественному стилю позднего Ренессанса и барокко. В это время в большинстве стран изготовление ретичелла прекращается, следуя моде; однако на Ионических островах и на Мальте традиция продолжается вплоть до конца XVIII века[66]. Здесь геометрическое кружево используют для отделки тяжелых тканей в светском и церковном интерьере, что послужило причиной называния грубого позднего ретичелла «мебельным кружевом».

Ретичелла – наследник шва по прорези punto tagliato и предвестник punto in aria, самого близкого к истинному кружеву прототипа. До создания шитого кружева остается всего один шаг.

Punto in aria  – «стежок в воздух» – образное название самой поздней и наиболее совершенной формы из всех видов раннего кружева. Этот вид кружева уже не имел под собой текстильной основы. Узор выполнялся иглой, которой прокладывались связки из петельного шва, согласно рисунку, нанесенному на пергамент.

Этот вид кружева относится уже к XVII веку; он сходен с ретичелла, но только отчасти, поскольку здесь тканевая основа отсутствует. Общность приемов этих двух родственных техник объясняется преемственностью развития кружева. Важно, что зачастую и ретичелла, и punto in aria имели общие схемы построения рисунка и применялись в одном изделии, дополняя друг друга. Обыватели не всегда разделяли эти два метода работы, так возникло смешение понятий ретичелла и punto in aria. К тому же изделия, выполненные в технике ретичелла, стоили гораздо дороже, чем те, что были сделаны быстрым и дешевым способом punto in aria; поэтому зачастую обе техники представлялись торговцами как одна – более дорогая и престижная. При этом и среди ретичелла, и среди punto in aria наиболее ценилось то кружево, нити которого были не толще нитей материи, которую оно собой украшало.

Отметим, что техника «стежок в воздух» под названием «вологодское стекло» известна и в России[67], а punto in aria имело свое дальнейшее развитие в шитом кружеве Италии.

Начало производства другой ранней формы, а именно металлического кружева, относится к концу XV века. Наиболее раннее документальное упоминание о нем в Западной Европе относится к 1476 году[68], когда в Венеции был издан эдикт, запрещавший «ажурные зубцы из нитей, как сделанные иглой, так и из золота и серебра»[69]. Небольшое количество золото-серебряного кружева также упоминается в 1493 году в описи раздела имущества между сестрами Ангелой и Ипполитой, представительницами миланской правящей династии Сфорца[70].

Общемировое потребление золото-серебряного кружева заметно усилилось со второй трети XVI века, вместе с расцветом Габсбургской Испании. С этого времени испанская мода, согласно которой золото-серебряный декор был основным приемом украшения парадной и праздничной одежды для обоих полов и культовых предметов, распространяется среди королевских дворов Европы.

В этот период в качестве нашивки и обшивки применяются все виды мерного кружева: прошва, край и аграмант. Употребление края и прошивки более характерно для моды XVI–XVII веков, после чего их сменяет широкий аграмант XVIII века. Кружево располагалось на предмете зубцами по схеме «вверх и внутрь», что подчеркивало рисунок узора.

Эффектность кружевной отделки усиливалась использованием подбивки из контрастной материи; эта практика особенно характерна для русских одежд с пришивными подольниками: «на Государе [Михаиле Федоровиче] был наряд Большия Казны: …платно по серебреной по шитой земле травы аксамичены золотом, около трав бархачено шолком червчетым, круживо низано жемчюгом по черному бархату с каменьем»[71]. Этот прием использовался и в декорировании одежд культового назначения[72].

Наряду с мерным кружевом бытовало и штучное; в это время такой тип кружева мог называться «штучным» в полном смысле этого слова, поскольку был представлен единичными образцами, которые задействовались в исключительных случаях. «Штучными» были золото-кружевные коронационные мантии русских императриц Анны Иоанновны, Елизаветы и Екатерины II[73] и их серебряные мантии, употреблявшиеся при менее торжественных церемониях[74].

Металлическое кружево этого периода практически во всех случаях плетеное на коклюшках, за исключением редких гипюрных подишпанов, шитых из бити с помощью иглы[75]. Уникальный образец шитого золотом кружева принадлежал царице Евдокии Лукьяновне. В 1627 году в ее гардеробе имелась роспашница «камка куфтерь бела, вошвы по бархату по червчатому шиты золотом и серебром, орлы оксамичены, круживо по отласу по червчатому шито золотом и серебром травы, в травах орлы, и инроги, и львы, и павы, на вороту 15 королков червчатых резных, у королков репейки и спни золоты»[76].

Обыкновенно же металлическое кружево было плетеным, даже в Венеции, которая традиционно специализировалась на шитых иглой кружевах. Причина этого – толстая металлическая нить, пряденая и тем более волоченая, менее упругая и пластичная, чем льняная или шелковая нить. Непослушная нить золото-серебряного гипюра (то есть кружева, состоящего из тяжелого узора, соединенного тонкими сцепами) обусловила и более простой его рисунок, и некоторые упрощенные технические приемы, например способ исполнения так называемых «отвивных петелек» без обкрутки.

Техника изготовления металлического кружева в основном парная, за исключением point de Raguse и point d’Espagne, которые могут быть выполнены как парным, так и уникальным парносцепным способом.

Однако в старину в золото-серебряном кружеве ценилась прежде всего не техника изготовления, а количество драгоценного металла, которое было затрачено на его изготовление. Оценка кружева производилась чаще всего на вес, который указывался в золотниках, литрах (72 золотника), цевках (6 золотников)[77] или фунтах. Так, в XVII столетии на Руси средняя стоимость одного фунта золото-серебряного кружева находилась в пределах 14–18 рублей[78].

Наряду с этим встречалась мера, выраженная в единицах длины; стоимость одного аршина при средней ширине такого кружева в пять сантиметров была в пределах 18–20 рублей в пересчете на золотые деньги[79]. Бытовала и редкая для золотного кружева практика счета штуками[80]; так, в «Росписи немецких товаров, которые были привезены морем в Архангельск» под 1671 годом отмечен случай ввоза «двух штук поддельных кружев»[81].

Высокая цена исходного материала была одной из главных причин того, что практиковалось «выжигание» золото- и серебросодержащего текстиля и кружева, и множество прекрасных образцов старинной золото-серебряной работы было утрачено. От них остались только так называемые выжиги[82], например «выжиги старого кружева, весу 2 фунта, 18 р.» (из росписи приданому Н. Б. Долгоруковой, урожденной Шереметевой,от 1744 года)[83].

Значительно лучше сохранилось кружево XVIII века, когда в текстиле уже практически не использовались нити из золота. Основная масса текстильных изделий того времени изготавливалась из материалов, только внешне подражавших драгоценным материалам.

Золото имитировалось с помощью сплавов золота, серебра и меди, повторяющих по своим цветовым характеристикам высокопробное золото. Наиболее ценным из этой группы было «нюренбергское золото», представлявшее собой комбинацию золота и серебра. Для «обширной клиентуры среди небогатых потребителей»[84] изготавливались низкопробные мишурные нити с содержанием серебра менее 2%[85].

Была известна и технология изготовления так называемого «двойника», при которой золотая и серебряная полосы расковывались совместно. При использовании такой нити в изделии золотая сторона оказывалась верхней. На практике наиболее распространенным был известный издавна способ двустороннего или одностороннего «огневого золочения».

Способов имитации серебра было известно не меньше. В Европе особой популярностью пользовались так называемая «белая медь» и более дешевый нейзильбер, оба состоящие из меди, цинка и никеля, взятых в разных соотношениях. По технологии «двойника» изготавливалось «накладное серебро», в котором наружное золото заменялось серебром, а внутреннее серебро – медью[86]. Для получения так называемого «нового серебра» «серебряный кус высверливается для вставки в него медного прута… такой кус, иногда даже позолоченный, протягивается через отверстия разных размеров в волочильной доске для получения медной проволоки в серебряной оболочке»[87].

Из этого материала изготавливались цельнометаллическая волоченая нить, цельнометаллический золоченый, серебряный и цветной трунцал, а также пряденая нить (полоска металла, навитая на текстильную основу-сердечник) и скрученная трубочкой канитель из пряденой нити: «золоченая колесчатая, золоченая высокая гладкая, курчеватая золоченая низкая, белая высокая гладкая, белая курчеватая средней статьи, белая грановитая»[88].

В связи с тем что благородные металлы все меньше использовались в изготовлении кружева, особое значение начали приобретать само искусство изготовления и изящество кружевного узора. Крученые нити пряденого металла давали особый блеск и игру светотени. Декоративный эффект металлического кружева повышался вплетением полосок плоской нити «бити», или «площенки», и последовательным чередованием узоров – «городов», то есть зубцов из золота и серебра, и более плоских «гребешков»[89]. Известно, что тканые золото-серебряные галуны, имевшие один вес с кружевом, оценивались примерно на треть дешевле[90].

Золотное кружево исследуемого периода в основном бессколочное, хотя сколки, то есть технические рисунки для изготовления кружева, были известны в Европе уже с XVI века, а в России – с XVII века[91]. Сколочная техника не характерна для металлического кружева.

Все узоры золотного кружева этого периода делятся на две группы: итальянского и фламандского типа[92], причем отнесение их орнаментики к фламандской группе не означает их принадлежности к Фландрии как к месту изготовления.

В итальянскую группу входят более древние схематические узоры геометрического характера, восходящие к XV–XVI векам[93], а также растительные узоры, переработанные настолько, что в них уже практически не угадываются первоначальные формы.

К фламандской группе относятся, прежде всего, типичные для этой культуры узоры «поттенкант» (буквальный перевод – «цветочный горшок», рисунок изображает цветок в вазе, в том числе с нераспустившимися головками цветов) и мотивы головок тюльпана и гвоздики. С течением времени поттенкант и цветочные головки трансформируются и теряют свою узнаваемость, как и прочие узоры. Рисунок кружева XVIII века более стилизованный, чем ранее, но при этом сухой и простой; в нем появляется фоновая сетка, которая со временем занимает все большее место. Всего в этот период выделяется шесть типов узоров[94].

Ширина мерного золото-серебряного кружева этого времени достигала тридцати пяти сантиметров[95]; наибольшей шириной отличались так называемые «сетки», или «решетки». Иногда из полос мерного кружева складывалась орнаментальная композиция, рисунок и пластика которой подчинялись форме украшаемого предмета.

Наиболее значительный объем металлического кружева на мировой рынок поставляла Италия. Миланское кружево имело репутацию самого древнего[96] и самого красивого из всего итальянского плетеного кружева. Кружевоплетение известно в Милане с XV века; его история в этом городе, как и во многих других случаях, тесно связана с искусством вышивки. Документированные свидетельства сообщают, что с 1584 года и до середины XVII века в Милане действовал Университет вышивки, где занимались, среди прочих изящных рукоделий, и изготовлением кружева.

Специализацией миланских мастериц были изделия именно из золото-серебряной нити; качество работы оценивалось как исключительное. До начала XVII века узор миланского золотного кружева формировался из густых завитков плетеной ленты, которые соединялись с помощью тонких шитых связок, позднее – с помощью плетеных сцепок. С 1660-х годов фон образуется из тонкой ячеистой сетки, выплетенной вручную; этот вид кружева имеет название Milan point[97].

В узор часто вводятся фигуры людей и животных, стилизованные цветы, картуши и геральдический орнамент, в том числе двойной имперский орел. Последний факт объясняется тем, что Карл V Габсбург, в знак особой милости, предоставил привилегию ношения герба Священной Римской империи нескольким аристократическим миланским семьям, которые использовали его вместо фамильных[98]. Значительная часть миланского кружева вывозилась на экспорт: так, его носил на своих пурпурных одеждах Генрих III[99]; в гардеробе Анны Датской, жены «аглинского Якуба короля»[100], также были серебряные кружева миланской работы[101].

Золото-серебряное кружево Генуи известно с XV века; генуэзцы специализировались на изготовлении кружева из волоченого материала. Кроме высококачественного золота и серебра, его отличала смешанная техника, при которой узор выплетался на коклюшках, а разделка исполнялась иглой. Узор выкладывался из нитей по сколку. Производство волоченой золотой и серебряной нити, а также кружева из них, продолжалось здесь в течение четырех столетий. Как и в Милане, золотное кружевоплетение прекратилось в XVIII веке, вместе с падением спроса на металлическое кружево.

Рагуза[102] производила бессколочное кружево point de Raguse[103], выполненное редким «пучковым» способом: «пучками параллельных нитей, изредка перехваченных поперечными»[104]. Учитывая, что Рагуза длительное время находилась в политической, экономической и, главное, культурной зависимости от Венецианской республики, правомерным будет отнести рагузское кружево к кружевам итальянского типа. Несмотря на простоту изготовления, оно имело репутацию пышного, роскошного и было весьма дорогостоящим. В исследуемый период Рагуза, как крупный торговый порт, экспортировала свою продукцию в Венецианскую республику, Испанию, Францию и Оттоманскую империю[105].

Золото-серебряные кружева point de Raguse, наряду с другими итальянскими кружевами, были заимствованы как шаблонные для запуска французской Королевской кружевной мануфактуры Кольбера в 1667 году. Наиболее близкой к итальянской школе была кружевная школа Орильяк, которая специализировалась на производстве point d’Aurillac из золотых и серебряных нитей[106]. Однако французское кружево отличалось от своего прототипа более плотными областями заполнения наружных «гребешков» и их более спрямленным рисунком. Отметим, что здесь, как и в Бельгии, смешивали понятия «позумент», «галун» и «торшон»[107].

Французская кружевная школа Ле Пюи специализировалась на копийных работах; она производила аналоги статусных итальянских золото-серебряных гипюров, довольно близкие к оригиналу, что впоследствии затруднило идентификацию кружева.

Традиции изготовления крестьянского кружева в городе Кан в Нормандии берут начало с XVIII века[108]. Здесь наиболее талантливые мастерицы вырабатывали первоклассные имитации дорогих сортов французского шитого и плетеного фламандского кружева, а также итальянского гипюра. Основным назначением продукции было ее использование в церковных интерьерах. Кружево подобного рода пользовалось популярностью и за пределами Кана, в том числе в Англии.

Золотное кружево производили также в Париже и Лионе, причем последнее ценилось меньше, так как выплеталось из «нюренбергского» золота[109]. Медное лионское кружево носило название «муширного», то есть мишурного, и предназначалось для менее статусного потребления[110], в том числе и в России.

Так, согласно расходным кроильным книгам, 3 июня 1622 года «по государеву указу карле Ваське Григорьеву… [скроена] епанча сукно настрафиль, лазорева, подложена сукном летчиною зеленою; нашивка шолк зелен с полузолотьем; около епанчи круживо мишурное»[111].

Мишурное кружево было таким же эффектным, как и высокопробное золото-серебряное, но менее прочным, поэтому предназначалось в том числе и для украшения недолговечных «машкарадных» платьев[112].

В Германии производством металлической нити и кружева из него занимались в южной ее части, особенно в Нюрнберге. История этих двух ремесел прослеживается здесь по крайней мере с XV века. Немецкое кружево по структуре представляло собой обыкновенный крестьянский торшон; из льняного материала он изготовлялся повсеместно и в Европе, и в России только для локального потребления.

Швейцарское золото-серебряное кружево было, в свою очередь, подражанием французскому. Кроме того, здесь, как и в Германии, издавна плели крестьянское кружево[113]. Центром производства и сбыта металлического кружева в Швейцарии был город Невшатель.

Для Голландии производство металлического кружева было нехарактерно; однако оно существовало и здесь, хотя и в самых скромных размерах. Начало его производства в этой стране связывают с отменой Нантского эдикта, после которого здесь появились французские беженки-кружевницы. Приемы изготовления голландского золото-серебряного кружева были сродни тем, что использовались при исполнении кружева итальянского типа.

Испанское кружево исследуемого периода также подражало итальянскому, но было более адаптированным к местным условиям. Согласно местному спросу, металлическое кружево «оживлялось», или «нацвечивалось», цветными шелковыми нитями, жемчугом и самоцветами[114]. Кружева с включением золотых и серебряных нитей с XIV века изготавливались в Барселоне, Талавере-де-ла-Рейна, Валенсии и Севилье. Кроме традиционного использования в придворных одеждах и в культовых вещах, здесь золото-серебряное кружево употреблялось на изготовление национальных женских головных уборов – мантилий.

Испания производила металлическое кружево в весьма ограниченных объемах, а для широкого внутреннего потребления и для вывоза в колонии пользовалась итальянским и французским кружевом, которое подавалось под именем «испанского», или point d’Espagne. В этих условиях кружево, называемое «испанским», далеко не всегда обозначало место его производства, а скорее обозначало его соответствие актуальной моде. Отметим, что сходный случай наблюдался в истории кружевоплетения в России во второй половине XIX – начале XX века, когда привезенные из столиц сколки отмечались мастерицами не по месту изготовления, а по месту приобретения – «петербургским» или «московским манером»[115].

Особая разновидность венецианского и рагузского гипюра также носила название point d’Espagne, или «подишпаны» (подгишпаны). Пик его популярности относится ко второй половине XVII века – началу правления Людовика XIV, большого поклонника подишпанов.

Этот вид кружева изготавливался из тонкого шнурка, сердечник которого выполнялся из так называемого картулина – тонкой полоски пергамента, на которую наматывалась золотная или серебряная нить. Он имел название картулин золоченый и картулин белый[116]. Другим материалом для производства подишпанов были пряденые золотые или серебряные нити, которые скреплялись тонкими сцепками.

Подишпаны отличались от point de Raguse и point de Venice весьма специфическим узором – непрерывным растительным, довольно плотным, выдержанным в иррациональной стилистике барокко. Это было очень необычное, эффектное кружево, которое весьма высоко ценилось в Западной Европе и в России.

Впоследствии техника изготовления подишпанов получила дальнейшее развитие под названием «филигранная», при которой пучки нитей соединялись между собой сцепами из цветного шелка[117]. Эта техника также имела испанское происхождение.

На Руси кружево из металлических нитей было известно с XIII столетия. Оно упоминается в Ипатьевской летописи под 1252 годом как украшение одежд князя Даниила Галицкого: «кожюх же оловира Грецького и кружевы златыми плоскими ошит»[118]. Также оно отмечается в Волынской летописи под 1288 годом, в повествовании о смерти князя Владимира Васильковича: «омывше и увиша его аксамитом с круживом якоже достоин царем»[119].

Существует предание, что происхождение названия «кружево» связано со словом «круг», поскольку оно служило для окружения, окаймления оплечья, подола, бортов и обшлагов царской или великокняжеской одежды[120].

Золотное кружево, или, как его называли на Руси, «круживо», различали кованое, аксамитное, цепковое, крушковое, плетеное, тканое и низаное[121]. Однако значительная часть этого перечня, как и кружева Даниила Галицкого и Владимира Васильковича, относится к галунам, позументам и тканым тесьмам[122]: «тегиляй бархат венедитцкой рудожолт, стеган. Круживо на нем – ткано шолк червчат с серебром»[123].

Низаное кружево среди всего массива золото-серебряных изделий находилось на особом положении. Оно бытовало исключительно в царском кругу; однако даже здесь его применяли довольно редко. От других видов кружева, изготовленных из металлической нити, его отличало наличие жемчуга и так называемой бгани[124], то есть различных блесток, бляшек, «звездок»[125] и прочих декоративных включений. Блестки, или «пелепела», то есть мелкие металлические кружочки с отверстием для закрепления, «выделывались из золота, серебра, мишуры, цветной фольги, цветного стекла или зеркальные… чрезвычайно разнообразной формы: овальные, круглые, трехгранные, квадратные, полумесяцем, звездообразные и т. п., но обычная основная форма для металлических блесток была круглая», слегка выпуклая кольцеобразная[126].

Блестки в золото-серебряной работе сочетались с работой жемчугом, канителью и шелком: «а на Государе [Михаиле Федоровиче] было платья (для ненастья): однорядка вишнева, круживо немецкое кованое в каймах шолк зелен с пелепелы»[127]. Работа блестками в XVI веке встречается реже, чем в XVII веке, а в самое широкое употребление она вошла в XVIII веке[128].

Для разнообразия работы с металлической нитью употреблялись и плащики – «род мелких фигурных бляшек из золота и серебра, которые делались выпуклые или плоские, резные, чеканные, с чернью или эмалью. Очень разнообразные по форме, плащики служили богатым добавлением, эффектно заполняя узор и шитье золотом или шелками или же низание жемчугом, внося большое разнообразие в орнамент и увеличивая художественное впечатление»[129].

По своему назначению плащики были схожи с аламами, или образцами, – большими серебряными бляхами из басменного золоченого серебра[130], которые сопутствовали металлическому кружеву на царских одеждах. Так, на бархатную шубку царицы Марьи Ильиничны в 1648 году было «нашивано круживо с оламами, около оламов низано жемчюгом»[131].

Образцами были украшены и «государевы ездовые занаряды», летние и зимние: «ферези скорлатные, большие. На них круживо немецкое, плетено золотом; образцы в четырех местах, круглые, низаны жемчугом по синему отласу», и «ферези скорлатные на соболях, круживо немецкое, плетено золото, как кружечки; образцы в пяти местах долгие, по синему атласу сажены жемчугом. Около образцов веревки золоты»[132].

Кружево также дополнялось мелкими дробницами – серебряными золочеными бляхами с мелкими чеканными или резными сюжетами[133]. Дробницы были более крупными, чем «плащики», чаще всего круглые выпуклые; встречались овальные, крещатые, клинчатые и другие формы. Дробницы имели чеканные, черненые или эмалевые изображения или надписи[134]. В работе мастериц бляшки (блестками, звездками, пелепелами, плащиками, чепочками и т. п.) объединялись в понятие «бгань»[135].

Собственно низанье представляло собой нанизывание жемчуга на нитку в виде сквозной сетки. На Руси было известно несколько техник низанья жемчугом: «в снизку», «в ряску», «в перье», «в прядь», «в две пряди», «в одно зерно», «в рефидь», «в сетку», «решеткой» и др.[136] В работу шли как целые зерна, так и их половинки, что удешевляло стоимость изделия[137].

Для низанья использовали привозной морской жемчуг, составлявший в исследуемый период значимую часть импорта[138]. Ценность жемчуга зависела от места его добычи, а также размера (выделялись зерна «большой, средней и малой руки») и цвета. С конца XVI века была введена дополнительная браковка зерен по их форме.

Особо ценные экземпляры носили название «жемчужина», прочие же объединялись в общее понятие «жемчуг»[139]. Ровные круглые зерна назывались «скатным» или «окатным» жемчугом, который ценился значительно выше, чем жемчуг неправильной формы под названиями «уродец», «зубоватый», «угольчатый» или «рогатый»[140].

Крупный жемчуг продавался поштучно или «кистями» (он нанизывался на нитки, которые затем связывались в кисти), мелкий – на вес, который измерялся в фунтах или золотниках[141]. В низанье применялся и тот и другой: «Ризы. Аксамит золотной, по нем травы золоты петельчаты… вместо опушки кружево низано жемчугом по червчатому бархату средним и мелким жемчугом с канителью и звездки, подложены дорогами червчатыми, подпушены атласом желтым»[142].

Наибольшую стоимость имел белый или светло-розовый ровный и крупный «бурмицкий» или «гурмицкий» жемчуг из Ормуза в Персидском заливе. Высоко ценился и крупный ровный жемчуг из черноморской Кафы. Несколько ниже оценивался цветной цейлонский и индийский некрупный жемчуг. Уточним, что кафимский жемчуг зачастую получал свое название не по месту его добычи, а по месту продажи[143]; подобная практика была весьма характерна для торговли в прошлом[144]. Дешевые сорта жемчуга, такие как китайский морской и отечественный речной в низаном золото-серебряном кружеве не применялись. Отметим, что рукодельницы Средневековья работали и в технике саженья, то есть прикрепления жемчуга к уже готовому изделию.

Кроме жемчуга, для низанья и саженья употребляли самоцветные каменья. Так, зимой 1613/14 года «в верх к государыне иноке Марфе Ивановне в хоромы отпущено 16-ть камней, яхонтов лазоревых больших… а вставливати те каменья в гнезда в круживо Государю»[145]. 20 января 1626 года «сделали серебреные мастеры Давыд Омельянов да Остафей Семенов к Царицыну опашню в жемчужное круживо, в чем ставити каменье, 64 гнезда золотых»[146].

Среди драгоценных камней, которые чаще всего использовались для кружевного низанья, находились рубины (под именем червчатых яхонтов), лалы (красные камни с окраской бледнее рубинов), изумруды («искры изумрудные») и сапфиры («яхонты лазоревые»)¹¹[147]. В работе задействовались и полудрагоценные камни, а также стекло и подделки под именем «простых камней» или «смазней»[148].

Низаным кружевом украшались особо ценные вещи церемониального значения и царские одежды. Той же зимой 1613/14 года «к государыне великой старице иноке Марфе Ивановне [было передано] 14 золотников жемчугу среднего. Отдан мастерицам низати кружево Государю к аксамитной шубе»[149]. «Телогрея [царевны Ирины Михайловны] отлас червчат гладкой; кружево плетеное золотное. Меж золота низаны жемчугом репьи»[150]. Репьями называли маленькие металлические зубчатые чашечки, куда вставлялись жемчужное зерно или самоцветы[151].

Царице Евдокии Лукьяновне в 1627 году была сшита роспашница «камка бурская, на червце травы и листье золото; вошвы по бархату по червчатому низано жемчугом репьи и косы, в репьях и косах в золотых гнездах зачеканивано каменье яхонты, и лалы, и изумруды, и бирюзы»[152]. Репьи могли быть живыми, закрепленными на спнях, то есть подвижно таким образом, что они «от движения головы качались, дрожали и тем производили еще больше блеску во всем уборе»[153].

Драгоценные камни для кружевного низанья были привозными; они доставлялись в Россию и с Востока, и с Запада. В рукодельных работах использовались просверленные камни с продетой в них серебряной золоченой проволокой – «камни на спне» и цельные камни, вставленные в касты, – «камни в гнездах». Их обработка была далека от совершенства; встречались и необработанные камни[154].

Кружево, выполненное в технике низанья, бытовало в основном в период XVI–XVII веков (только с блестками – до XVIII века включительно)[155]; хотя шитые работы с жемчугом известны уже с X века[156]. Эти предметы, как уже отмечалось, иллюстрируют исключительно парадную сторону жизни царской семьи и ее ближайшего круга.

До настоящего времени сохранилось не так много образцов низаного золото-серебряного кружева. Лучшие экземпляры, которые по преимуществу представляют вещи литургические (напрестольные одежды, ранние образцы крещатых покровцов и традиционные квадратные покровцы, а также воздуха и индитии), парадные (свадебные платы) и конные (попоны, чалдары и чепраки), в большинстве своем выполнены в Царицыной мастерской палате и других мастерских Московского Кремля. В основном это вещевой материал, издавна хранившийся в составе царской казны и патриаршей ризницы. Большинство из них датируется второй половиной XVII века. Этот период стал временем расцвета русских работ с жемчугом; от прочих их отличает композиционное совершенство, сложность техники и бесконечное разнообразие применяемых материалов[157].

Одним из таких шедевров является литургический покровец, изготовленный в мастерских Кремля во второй половине XVII века. Покровец выполнен из двух тканей и золотного низаного кружева. «Для средника была использована [иранская] парча, на фоне которой, полностью затканном серебряной нитью, четко выделяются яркие краски небольших кустиков с цветами. Контур цветов выделен более интенсивно. Кайма выполнена из золотного атласа с фантазийными растительными мотивами, вытканными цветными шелками и золотными нитями. Кайма покровца обшита широким плетеным серебряным кружевом с округлыми зубцами, украшенными блестками. [Голгофский] крест шит жемчугом и камнями в кастах»[158]. Из драгоценных камней, окруженных разнообразным жемчугом, выложены и орудия страстей – трость с губкой, смоченной в уксусе, и копье сотника. Пышно декорированный золотными нитями и позолоченной «бганью» покровец входил в комплект малых и больших платов, предназначенных для покрытия священных литургических сосудов.

Отметим, что прием декорирования каймой из золотного кружева, подложенного контрастной тканью, являлся традиционным для оформления текстильных изделий второй половины XVII века[159].

Низаным кружевом богато украшались и парадные платы – ширинки, небольшие платки, выполненные из ценных тонких хлопчатобумажных и шелковых тканей: арабского глянцевого миткаля, венецианской тафты «виницейки» или полупрозрачной кисеи[160]. По периметру ширинки украшались полосами шитой или кружевной отделки из золота, серебра и шелка. Иногда края ширинок дополнительно снабжались кистями: «ширинка тафтяная, вместо шитых узоров низано золотом с жемчугом, кисти золоченые»[161]; такие ширинки носили название накищенных[162]. В XVII веке основные черты декора парадных ширинок были аналогичны приемам отделки литургического текстиля.

В русской средневековой культуре ширинки были весомой частью обряда выбора царской невесты. Передача ширинки знаменовала окончание процедуры избрания невесты из числа претенденток[163], после чего она торжественно вводилась в кремлевские палаты[164]. Ширинки были обязательной частью женского свадебного костюма и свадебных даров[165]. Кроме того, они выступали важной частью монастырских вкладов[166] и особо значимой частью патриарших и посольских даров: «а бывают те дары ширинки тафтяные белые, шиты кругом золотом и серебром, около кисти золото с серебром, а иные золото и серебро с шелком»[167].

С большим искусством выполнен русскими мастерами и парадный чепрак[168] «бархатный, червчатый, низанный жемчугом, угловатым и круглым, в виде развода из цветов, с коймою и с обводкою вокруг узора из волоченого золота, в виде веревочки; у цветов в срединах, равно и по некоторым лепесткам вставки золотые, чеканные с припаянными гнездами, в которых посажены изумруды и красные яхонтики; с трех сторон чепрака, вместо бахромы, пришиты к золотой тесемочке так называемые ряски или ниточки жемчужные длиною примерно около полутора вершка с закрепами в виде русских пуговок из серебряной позолоченной проволоки. Подкладка под чепраком зеленая канвовая. На чепраке вставок в виде цветков сорок две. На середине репей, в котором посажен красный яхонт, граненый россыпью и кругом его на шести листках посажены через один три лалика и три изумрудца. Во всем же чепраке: яхонтов – 75, изумрудов – 65, жемчуга – 130 золотников»[169]. Чепрак также выполнен в мастерских Кремля в XVII веке[170].

Торжественные процессии с участием лошадей в парадном убранстве были одними из наиболее эффектных зрелищ в Московском государстве XVII века. «Мы ждали увидеть что-нибудь необыкновенное, и не обманулись, – сообщает секретарь австрийского посольства А. Лизек, очевидец выезда Алексея Михайловича на богомолье, – следующий поезд привел нас в изумление. Впереди ехал Конюший… за ним вели 6 превосходных коней, на которых вся сбруя и попоны горели в золоте и серебре; 12 лошадей из-под Царской кареты, покрытых красным штофом, вели каждую по два конюха под уздцы, одну за другой. Наконец ехала второстепенная карета Его Царского Величества, ослеплявшая блеском золота и хрусталя»[171].

Вот как выглядело пасхальное конное шествие: «…царь [возвращаясь из собора в Кремле], в самой лучшей одежде, сидел на своей лучшей лошади. Некоторые лошади были накрыты попонами из золотой парчи, другие – из серебряной, у третьих попоны были расшиты камнями, жемчугом и бриллиантами; стремена из серебра или великолепно позолочены, узда и сбруя из кованого позолоченного серебра, цепи со звеньями, размером больше пяди и шириной 2–3 дюйма, свисали с головы и шеи лошади, седла да и сами лошади были не менее великолепны»[172].

Возможно, среди прочего убранства, при подобных церемониях был задействован и этот чепрак. Его общее художественное решение отличает композиционное совершенство, сложность техники и разнообразие применяемых материалов. Интересным декоративным оформлением служит сетка, сплетенная из золотого шнурка с включением жемчуга. По манере исполнения эта сетка схожа с так называемой гривой – «плетеной из пряденого золота или серебра сеткой, которою покрывали гриву лошади для украшения»[173]. Такая сетка упоминается в «Приходной и расходной книге товарам и кроильные платью» за 1627 год: «…от царицы из хором принесена одеяльная грива – по атласу по червчатому низаны травы жемчугом; меж трав в гнездах 22 яхонты лазоревых, да 25 изумрудов, да 17 лалов; подкладка киндяк лазорев»[174]. Здесь, как и в царском жемчужном чепраке, был использован традиционный для оформления русских текстильных изделий второй половины XVII века прием декорирования каймы кружева с помощью «подольника» – полосы контрастной ткани.

Также на Руси было известно кружево, плетеное из шелка с добавлением золотной нити; например, им был украшен один из царских терликов XVI века: «объярь серебряная, круживо немецкое, золото, с розными шолки»[175]. Золото-шелковое кружево имелось в крайне незначительном объеме и до наших дней не сохранилось[176].

Шелк и золотные нити для кружевных работ в основном импортировались. Шелковые нити имели восточное происхождение: они поставлялись главным образом из Ирана, а также из Бухары и Шемахи[177].

Кружевные работы также могли включать в себя пух, перья и мех горностая[178]. Этими в высшей степени нарядными изделиями украшалась верхняя одежда и другие предметы царского парадного гардероба. Так, царице Евдокии Лукьяновне «на камчатные червчатые чулки было нашито кружево серебряное с пелепелы»[179].

Кружевом из благородных металлов также украшались царские головные уборы, рукавицы, обувь и так называемые «рукава»[180]. «Рукавами» называлась зимняя муфта, которая обыкновенно изготавливалась из простой шелковой ткани, декорированной золотным кружевом. Одна такая диковинка принадлежала царице Марии Ильиничне; царица Агафья Семеновна владела семью «рукавами собольими», в том числе «с круживом плетеным с городы золото с серебром»[181]. В ее же гардеробе находились «рукавки (то есть перчатки) перщетые… шелковые шемоханские вязеные, запястье круживо золотное, по краям круживо золото с серебром»[182].

В отделке царских одежд употреблялось металлическое кружево узкое и широкое, которое также называлось меньшое и большое[183]: «телогрея камка кизылбашская, по серебреной земле люди на конех со птицы; круживо немецкое, золотное, широкое»[184].

Золотное кружево применялось в царском наряде следующим порядком. Кружево кованое (то есть галун) размещалось на верхнем платье, кружево тканое (то есть позументы, в том числе и тесьма) – на вторых платьях, кружево низаное жемчугом «с запоны и с каменьем» – на царском платне и на кафтане[185]. Всегда богато декорировались опашни, как выходная верхняя одежда царицы. Так, в 1626 году свадебный опашень царицы Евдокии Лукьяновны был украшен кружевом, которое включало «53 золотых гнезда в чем ставить каменье… да в жемчужное кружево 64 гнезда золотых же»[186].

Появление на Руси собственно кружева, выполненного из металлических нитей в технике плетения, относится к середине XVI века. Есть свидетельства о существовании золотного кружева на Руси уже в XV веке[187]; однако образцов этого времени не сохранилось[188]. Для плетения кружев купцы из Западной Европы привозили русским мастерицам золото и серебро кованое, намотанное на катушки; проволоку золотую и серебряную – голландскую и венецианскую; проволоку золотую – тяжеловесную нюренбергскую, маловесные гамбургскую и миланскую, амстердамскую серебряную проволоку; поддельную золотую и серебряную проволоку, мишуру, канитель и блестки[189].

Собственное производство материала для золото-серебряных работ и плетение кружева из него в России было налажено в начале XVII века. Так, согласно расходным кроильным книгам за зиму 1624/25 года, в штате Царицыной мастерской палаты числились канительный мастер Фредерик Гурик и канительница Прасковья. Обоим выдавались денежные суммы за работы золотом: Ф. Гурику за изготовление трех золотников золоченых серебряных плащиков, а Прасковье – государево жалованье на год[190].

Спрос на металлическое кружево при русском дворе был устойчиво повышенным, что объяснялось особенностями мужского и женского русского костюма. Значительный объем его изготавливался из золототканого шелкового текстиля: аксамита и алтабаса, аксамиченных бархата и атласа, из объяри, изорбафа, байберека и др.[191] Эти одежды требовали соответствующего обрамления.

В отличие от стран Западной Европы, производство текстиля и декора с включением драгоценных металлов в России никогда не запрещалось и не ограничивалось; здесь никогда не было гонений на роскошь, в результате которых драгоценный текстиль и кружева «приговаривались к смерти через сожжение»[192].

Золото-серебряное кружево производили в Царицыной мастерской палате для нужд царского двора, куда оно поставлялось на протяжении всего XVII и первой половины XVIII столетия. Согласно расходной книге по отпуску из Казенного приказа товаров, в 1613–1614 годах «дано Государева жалованья золотным мастерицам, и белым швеям и мастерицам (14-ти человекам) по полпята аршина сукна настрафилю. <…> Дано Государева жалованья золотным мастерицам: Овдотье Демидове жене Головкина, да Ульяне Микифорове жене Неронова по 4 аршина сукна лундышу. Государыня инока Марфа Ивановна пожаловала собольми швей и всяких мастериц, а камкою пожаловала Марьину дочь Воронцова»[193]. В 1624–1625 годах царские кружевницы числом десять человек уже выделяются отдельным порядком[194].

Некоторое число собственных кружевниц было у царицы Евдокии Лукьяновны; известно о наличии целого штата кружевниц у царицы Марии Ильиничны Милославской[195]. Имелось домашнее производство и в боярских дворах. Так, известно о существовании кружевной мастерской в хозяйстве боярина Василия Голицына, где плели «домашнее круживо золото с городы»[196].

Однако на протяжении как минимум двух столетий спрос на золото-серебряное кружево был настолько значительным, что отечественное домашнее производство не могло его удовлетворить. Купцы ввозили «кружево немецкое» с 1575 года[197]: кованое золотое и серебряное, плетеное золотое и серебряное, а также шитое. Известно, что Алексей Михайлович в 1657 году заказывал Ивану Гебдону купить «кружев, в каких ходят шпанской и францейской король и цесар»[198].

Со второй половины XVII века золото-серебряное кружево уже ввозилось в объеме, достаточном для повсеместного наращивания потребления. Согласно «Росписи немецких товаров, которые были привезены морем в 1671 году в Архангельск», только за один этот год было ввезено «185 фунтов и 27 штук и еще 4 ящика с золотыми и серебряными кружевами»[199]. В 1672 году через Архангельск ввезли 70 фунтов и 24 золотника золотых и серебряных галунов и кружев, в 1673 году прибыло 2 пуда и 8 фунтов золотых и серебряных кружев и галунов[200].

К рубежу XVII–XVIII веков круг потребителей металлического кружева расширился. Теперь оно появилось и в домах сановного дворянства и крупного купечества. Так, «шапка бархатная „уборная“ расшита золотом с кружевами» принадлежала коменданту Москвы князю Матвею Гагарину. Княжна Александра Долгорукова[201] владела «муфтой сеточной серебряной» и двумя шапочками: «тарценелевой с золотыми штуками, двумя лентами и серебряной сеткой и другой с серебряной сеткой». Среди одежд начальника Монетной канцелярии и денежных дворов графа Михаила Головкина упоминаются «шарф бархатный алый обложен сеткой серебряной» и шляпа пуховая «обшита золотым подъиспанием»[202].

XVII век стал «золотым» веком металлического кружева и в европейской, и в отечественной дворцовой культуре. Кружево этого времени уникально по своему качеству и внешнему виду. К концу столетия начинается процесс замещения золото-серебряного кружева другими металлизированными отделками: галунами, шитьем, басоном. Одновременно оно утрачивает статус декора элитарной одежды и перемещается в разряд «городового товара».

В начале XVIII века металлическое кружево появилось в гардеробе обывателей «средней руки». Например, «три аршина кружева серебряного с золотом с городами» упоминаются в описи похищенного имущества от 1725 года бежецкого купца Ф. П. Тыранова[203], «юбка алая объяринная с кружевом серебряным» – в завещательном письме от 1742 года подканцеляриста юстиц-коллегии А. А. Никитина[204].

В первой половине XVIII века металлическое кружево стало принадлежностью крестьянского костюма. Так, в «росписи приданому животу» холмогорской крестьянки Параскевы Матвеевой от 1710 года числится «тряух обложен бобром, камки алой, круживо золотное»[205].

К середине XVIII века металлическое кружево в России уже производилось в значительном объеме; отечественные мастерицы освоили изготовление всех его разновидностей, кроме подишпанов[206].

Спад популярности на золото-серебряное кружево начинается с середины XVIII века. В это время одежда аристократии декорировалась по новой французской моде: галуном и шитьем из металлических нитей. В придворной культуре металлическое кружево ушло на второй план, постепенно перемещаясь из столицы – в провинцию, а из дворцового – в городской обиход. Здесь оно продолжало выполнять символическую функцию престижного декора одежды.

Металлическое кружево второй половины XVIII века уже преимущественно крестьянское, с включением плоской бити[207] и цветного шелка[208], причем соотношение количества шелка и золотной нити со временем меняется в сторону уменьшения последней. К концу XVIII века в металлическом кружеве золотной остается только контурная нить, которая все еще подчеркивает простой рисунок узора.

В целом для ранних кружевоподобных форм и для раннего кружева характерна высокая степень нормативности; при этом заданность проявлялась как в формально-технической, так и в содержательной части. Вместе с тем именно в процессе видового развития ранних форм эта трафаретность нарушается, постепенно обнаруживая склонность мастериц к самовыражению. Мастерицы выражали свою творческую индивидуальность, отказываясь от репродукции усвоенных многовековых традиций, зачастую оформленных в виде стилистических клише.