Читать книгу Подвиг Искариота - Борис Хазанов - Страница 21

В Москве, в Большом зале консерватории, над сценой висит медальон с профилем основателя Московской консерватории Николая Рубинштейна, с двух сторон под высокими окнами в мраморных овалах – портреты великих композиторов. Слева от сцены, бок о бок, Феликс Мендельсон и Рихард Вагнер. Один был после нацистского переворота запрещён к исполнению в Германии, другой в годы войны запрещён в СССР.

Война кончилась. Тот, кто присутствовал на первом исполнении оркестровых фрагментов из опер Вагнера в консерватории поздней осенью 1945 года, никогда не забудет реакцию публики после полёта валькирий и особенно после грома тромбонов во вступлении к третьему акту «Лоэнгрина»: это были даже не аплодисменты, это был рёв восторга, неистовство, охватившее зал.

Таково действие музыки Вагнера – остаться к ней равнодушным невозможно. То, что в своё время раскололо музыкальный мир, в смягчённом виде продолжается до сих пор: Вагнера обожают или ненавидят. Уже недалеко до его 200-летия – Вагнер жив, как никогда. Нет ни одного сколько-нибудь престижного оперного театра, где в репертуарных списках не значились бы «Тристан и Изольда», «Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге», «Летучий голландец», «Лоэнгрин», «Парсифаль», ни одной надёжно финансируемой оперной сцены, где режиссёр не дал бы волю своим амбициям, предложив публике очередную сногсшибательную версию «Кольца».

Возобновлённый в 1951 г. фестиваль вагнеровских спектаклей во франконском городке Байрейте, на Зелёном холме, нашумевшие постановки Пьера Булеза, Патриса Шеро, Гарри Купфера, незабываемые инсценировки Августа Эвердинга в Мюнхене и в Чикаго, концертное исполнение «Парсифаля» (Даниэль Баренбойм), «Тристана» (Ленард Бернстайн), «Кольца» (Вильгельм Фуртвенглер), интерпретации прославленных дирижёров, начиная с Бруно Вальтера и до наших современников Вольфганга Заваллиша, Евгения Мравинского, Герберта Караяна, Джорджа Солти, Кристиана Тилемана – всё это вошло в историю, стало частью нашей культуры, чтобы не сказать – нашей души. И всякий раз дискуссии, страсти, новые толкования, старые счёты.

* * *

«Страдальческий и великий, подобно тому веку – девятнадцатому, чьим совершеннейшим выражением он является, стоит у меня перед глазами духовный образ Рихарда Вагнера». Доклад Томаса Манна «Страдания и величие Рихарда Вагнера», прочитанный зимой 1933 г. в Большой аудитории мюнхенского университета по случаю 50-летия смерти Вагнера, повлёк за собой «Протест вагнеровского города Мюнхена» – предвестие близящегося переворота. Среди пятидесяти подписавших постыдный документ оказались весьма известные люди: дирижёр Ганс Кнаппертсбуш, композиторы Ганс Пфицнер и Рихард Штраус, художник Олаф Гульбранссон. На другой день после доклада Манн уехал с женой Катей в заграничное лекционное турне, откуда супруги уже не возвратились.

Тема не новая. Старания развенчать Вагнера как злокачественного антисемита и мнимого или действительного предтечу нацизма предпринимаются вновь и вновь. Документы хорошо известны: записи в дневнике Козимы Бюлов-Вагнер, многочисленные высказывания в письмах самого композитора, статья-памфлет, точнее, пасквиль «О еврействе в музыке».

Кто-то называет музыку Вагнера человеконенавистнической и фашистской, но я спрашиваю себя, существуют ли фашистские тональности, фашистские аккорды, фашистский контрапункт, фашистские принципы и приёмы музыкальной композиции.

* * *

Спору нет: Вильгельм Рихард Вагнер был не слишком приятный господин; воспоминания людей, знавших его, довольно красноречивы. На них в большой степени основан облик Вагнера, каким он утвердился в сознании позднейших поколений (можно вспомнить фильм Лукино Висконти «Людвиг II»). Был ли он таким в жизни? И да, и нет. Вагнер был, очевидно, слишком сложной, даже для художника, натурой. И на этом тоже сходятся отзывы современников. Сам он признавался (в письме Отто Везендонку, 1861): «Моя жизнь – море противоречий. Разве только после смерти я выберусь из него».

В разное время жизни он восхищался Мейербером. Генрих Гейне был вдохновителем «Тангейзера». Известен его почтительновосторженный отзыв о Мендельсоне. В одном из писем к Ницше он говорит о необходимости дополнить «немецкую суть» еврейством – амбивалентность, заставляющая вспомнить Розанова.

Он был возвышен и комичен, всем своим поведением подтверждая афоризм Наполеона: «От великого до смешного один шаг». В самом деле велик – и суетен, тщеславен, завистлив; ненавидел капиталистическое стяжательство и вместе с тем был жаден до роскоши. Он был мелочно расчётлив, смехотворно напыщен, самоупоён и жалок, но мог быть и безоглядно смелым, необыкновенно умным и благородным. То, о чём говорил Толстой, – «энергия заблуждения», героическая и наивная уверенность художника в том, что его творения перевернут мир, укажут человечеству дорогу к счастью, – было в высшей степени свойственно Вагнеру – реформатору европейской оперы, предшественнику Новой музыки XX века, создателю грандиозного музыкальномифологического эпоса, сопоставимого с прозаическим эпосом Бальзака, Золя, да и самого Толстого.

Мы знаем Вагнера – самодовольного мещанина, льстивого царедворца и не в последнюю очередь шовиниста и юдофоба. Всё это меркнет перед Вагнером-художником.

* * *

Гаснет свет. Из тьмы, из первозданного хаоса возникает низкое Es (ми бемоль) контрабасов, на протяжении 140 тактов переходящее в ми-бемоль-мажорное трезвучие: начало мира. Слышится рокот волн, расходится занавес. На дне Рейна чёрный альб, карлик-нибелунг Альберих тщетно домогается любви трёх русалок, дочерей Рейна. Карлик знает, что русалки охраняют сон золота, скрытое в недрах сокровище, ещё не отторгнутое у природы, не ставшее объектом вожделения. Слово произнесено – при упоминании о золоте в оркестре появляется первый болезненный минорный аккорд.

Тетралогия «Кольцо Нибелунга», Der Ring des Nibelungen, над которой композитор работал несколько десятилетий, рассчитана на четыре вечера, состоит из пролога «Золото Рейна» и трёх опер: «Валькирия», «Зигфрид» и «Сумерки богов» (Gotterdammerung – приблизительный перевод древнеисландского ragnarok, конец мира, судьба или гибель богов в германо-скандинавской мифологии). Есть смысл напомнить содержание тетралогии не только потому, что оно мало известно многим русским читателям, но и потому, что «Кольцо» служило главным объектом тенденциозно-извращённого толкования творчества Вагнера.

Тот, кого отвергли дочери Рейна, возмещает своё поражение волей к власти. Альберих проклинает любовь и завладевает сокровищем. Из Нибельгейма, подземной обители нибелунгов, доносится звон наковален. Покорные Альбериху кузнецы куют из похищенного золота кольцо, знак и орудие владычества над миром. Это – власть золота, конец первородной цельности и невинности мира и начало всеобщей коррупции. Отрицание любви, ибо алчность, эгоизм и властолюбие упраздняют любовь.

Наверху зреет конфликт небожителей. Фрика упрекает своего мужа Вотана, белого альба и верховного бога, мудрого устроителя мира, зачем он обещал отдать богиню юности Фрейю великанам братьям Фазольту и Фафнеру в уплату за строительство Валгаллы, крепости богов. Без волшебных яблок Фрейи боги обречены стареть и умереть. Пронырливый бог огня Логе находит выход. Оба, Логе и Вотан, спускаются в Нибельгейм и хитростью отнимают кольцо у Альбериха. Жадные великаны охотно принимают кольцо взамен обещанной Фрейи. Но карлик успел произнести проклятье – кольцо несёт гибель своему владельцу. Фафнер ссорится с Фазольтом и убивает его. Доннер («Гром») насылает на землю бурю. Фро («Радость») воздвигает на небе многоцветную радугу. Боги шествуют по радуге в Валгаллу. Внизу, в пучине Рейна, три дочери оплакивают потерю сокровища. Таково содержание первой части «Кольца».

* * *

На земле разыгрывается драма Вёльсунгов. Спасаясь от непогоды, скиталец Зигмунд ищет приюта. Перед ним дом Гундинга и его жены Зиглинды. Ни она, ни гость не подозревают о том, что они брат и сестра, дети Вотана от земной женщины. Зиглинда рассказывает странную, сказочную историю о том, как её выдали замуж за нелюбимого Гундинга в день, когда некий бог всадил свой меч Нотунг в ствол вечнозелёного мирового ясеня Иггдрасил, чья тень простирается до стен Валгаллы. Зигмунд смутно вспоминает о том, что в детстве он был разлучён с сестрой-близнецом. Он помнит, что отец говорил ему о Нотунге: тот, кто сумеет вырвать меч из ясеня, станет его владельцем, и меч поможет ему в беде.

Зигмунд и Зиглинда любят друг друга, их не останавливает то, что они – брат и сестра. Зигмунд поёт о весеннем пробуждении природы и счастье свободной любви. Но инцест будет наказан.

Напрасно праматерь Эрда («Земля») предостерегала Вотана от трагической участи всякого, кому достанется кольцо. Он и сам предчувствует, что перстень, над которым тяготеет проклятье, погубит богов и мир. Нужен герой, бесстрашный и бескорыстный, который сумеет отвоевать золотое кольцо и преодолеть роковое противоречие между властолюбием и любовью.

Зигмунд ночует в доме Гундинга, но на другой день хозяин вызывает его на поединок. Вотан, направляющий дальнейшие события, хочет победы Зигмунда над рогоносцем Гундингом, Фрика, хранительница домашнего очага, убеждает мужа, что Зигмунд, поправ святыню брака, достоин смерти. На сцене бой. Меч, который Зигмунд вырвал из ясеня, раскалывается пополам, Зигмунд гибнет в поединке. Умирает и Гундинг, сражённый копьём Вотана. Зиглинда, на чьих глазах всё это произошло, хочет расстаться с жизнью, но её останавливает дочь Вотана Брюнгильда, одна из сестёр-валькирий, воинственных всадниц, уносящих в Валгаллу тела павших героев.

В третьем акте оперы «Валькирия» Брюнгильда просит сестёр защитить её от отцовского гнева – она нарушила волю Вотана – и помочь Зиглинде, но встречает отказ. В отчаянии Зиглинда смерти. Но она беременна, ей предстоит родить светлого героя, спасителя мира. Брюнгильда вручает ей обломки меча Нотунга и уводит в лес. Вотан изгоняет Брюнгильду из сообщества богов, она будет лежать в кольце огня, погружённая в вечный сон.

* * *

Содержание двух последних частей тетралогии можно пересказать совсем кратко, опуская многие эпизоды.

В лесу, куда ещё не ступала человеческая нога, карлик Миме, младший брат Альбериха, воспитывает мальчика, ничего не знающего о своих родителях – убитом Зигмунде и умершей в родах Зиглинде. Этот мальчик по имени Зигфрид, дитя природы, растёт, набирается сил, теперь это взрослый парень, полный сил, дикий и наивный. Зигфрид рвётся совершать подвиги. Ему не знакомо чувство страха. От отца остались обломки меча. Миме, кузнец, как все нибелунги, обучил воспитанника ремеслу.

С охотничьим рогом, опоясанный мечом, Зигфрид блуждает по лесу. Из пещеры Нейдхёле доносится густой храп – там спит великан Фафнер, превратившийся в дракона, чтобы надёжней охранять золотое сокровище, доставшееся ему вместе с заветным кольцом. Зигфрид убивает Фафнера, завладевает кольцом; обрызганный кровью дракона, он начинает понимать язык пернатых и зверей. Вещая лесная птица рассказывает ему о спящей валькирии, о заклятии огня. Разбудить её – это должно стать вторым подвигом Зигфрида. Вотан, который странствует по земле под видом безымянного путника, пытается его остановить; герой разбивает его копьё. Смертный человек поставил себя выше богов. Зигфрид пробивается сквозь завесу огня к Брюнгильде. Он снимает с неё шлем и панцирь, он впервые видит женщину. Он познал чувство любви, вместе с ним пришло и чувство страха.

Три старухи, германские норны, вяжут нити судьбы и ведут разговор о прошлом и будущем – то, что Томас Манн назвал Welt-geschwatz, «бабьими сплетнями о мире». Могущество Вотана сломлено, боги клонятся к упадку, отныне участь мира в руках человека, героя-победителя, но и его ждёт трагический конец. Нить судьбы оборвана, норны уходят в лоно Эрды.

Случай или судьба приводят Зигфрида в дом-дворец короля Гунтера на Рейне. Хозяин обитает здесь с сестрой Гутрун и другом дома Гагеном, в роскоши и довольстве. Это – мир декадентской цивилизации, царство расчёта, лицемерия, алчности, лжи. Гаген – сын нибелунга Альбериха; затевается гнусная интрига. Гунтруне нужен муж, им станет Зигфрид, а Гунтер возьмёт себе в жёны возлюбленную Зигфрида Брюнгильду. Задача – завладеть кольцом, которое Зигфрид подарил Брюнгильде как залог вечной любви. Герою подносят зелье, которое гасит память, Зигфрид приводит верную, ожидающую его Брюнгильду, не узнав её, во дворец Гунтера. Совершается гротескная свадьба Зигфрида и Гутрун, но Брюнгильда отказывается подчиниться. Она понимает, что простодушный Зигфрид – жертва обмана, и разоблачает заговор Гагена и Гунтера. Король жаждет отомстить валькирии и герою. С людьми Гунтера Зигфрид отправляется на охоту. Он заблудился в паутине интриг – и в лесу. Навстречу выходят из вод дочери Рейна и умоляют вернуть им кольцо. Тут только он понимает, каким могуществом наделяет владельца изделие Альбериха. Пользуясь удобным случаем, Гаген подкрадывается к Зигфриду и убивает его.

Воины несут тело героя, звучит траурный марш, один из самых впечатляющих музыкальных эпизодов тетралогии. Гунтер и Гаген, забыв о дружбе, ссорятся из-за кольца, и Гаген убивает Гунтера. Но завладеть кольцом не удаётся. Брюнгильда сталкивает Гагена в воду, русалки увлекают его в пучину. Брюнгильда раскладывает костёр, швыряет в костёр кольцо и верхом на коне бросается в столб огня. Пламя охватывает дворец, перебрасывается на округу. Высоко в горах горит и рушится дом богов Валгалла. Гибнут его обитатели. Наступает конец мира. Круг замкнулся – кольцо оказывается на дне Рейна.

* * *

В середине тридцатых годов прошлого века Артуро Тосканини объявил бойкот Вагнеру, сообщив, что больше не будет выступать в Байрейте: театр на Зелёном холме стал в нацистской Германии очагом шовинизма и расизма. После «хрустальной ночи» 1938 года основанный в Палестине израильский Филармонический оркестр постановил не исполнять музыку Вагнера. В глазах евреев, да и не только евреев, имя композитора прочно ассоциировалось с Гитлером и национал-социализмом.

Фюрер провозгласил себя почитателем Вагнера, почти ежегодно посещал байрейтский фестиваль. Некая Винифрид Уильямс, из семьи, где чтили расистского теоретика Хаустона С. Чемберлена, 17-летней девушкой прибыла в Германию, совершила паломничество в Байрейт, была благосклонно принята вдовой Вагнера Козимой и вскоре вышла замуж за сына Вагнера Зигфрида.

Энергичная и честолюбивая Винифрид стала главой клана, хозяйкой театра и распорядительницей фестивалей в Байрейте. В 1931 г. было заключено соглашение с Вильгельмом Фуртвенглером и Гейнцем Титьеном. Фуртвенглер, дирижёр с мировым именем, стал музыкальным руководителем, Титьен, генеральный директор берлинских оперных театров, – художественным руководителем; летом спектаклями на Зеленом холме дирижировали оба самых известных интерпретатора музыки Вагнера – Фуртвенглер и (всё ещё) Тосканини.

Винифрид уже со времени неудавшегося путча 1923 г. была фанатичной поклонницей вождя. Фотографии запечатлели приезд Гитлера в Байрейт, восторженную встречу и т. д.

В январе 1933 г. произошла «великая националсоциалистическая революция». Барабанная газета «Фелькишер беобахтер» («боевой листок Германской н.-с. рабочей партии») провозгласила Байрейт местом паломничества для всех немцев. Тогда же была с помпой отмечена двойная дата – 120 лет со дня рождения Вагнера и 50 лет со дня его смерти.

Можно добавить, что после Второй мировой войны израильский Филармонический оркестр принял ещё одно решение – не приглашать солистов и дирижёров, которые в той или иной форме, до войны или во время войны исполняя музыку Вагнера; среди них оказались Бруно Вальтер и Отто Клемперер (оба эмигрировали из Германии в Америку). Нарушить запрет на Вагнера в Израиле отважился много позже Д. Баренбойм.

Винифрид Вагнер умерла в 1980 г., восьмидесяти трёх лет. До самой смерти она уверяла всех, что её дружба с фюрером носила приватный характер, никак не связанный с политикой. Клаус Манн, старший сын Т.Манна, даже сдержанно похвалил старуху за то, что, в отличие от других бывших прихлебателей режима, она не лицемерила, по-прежнему признаваясь в любви к вождю.

* * *

Похоже, никому (как ни странно) не пришло в голову сопоставить двух гениальных современников – Вагнера и Достоевского. А ведь у них так много общего.

Рихард Вагнер, по-видимому, не знал Достоевского. Фёдор Михайлович Достоевский слышал оркестровые фрагменты из опер, живя за границей и, по свидетельству Анны Григорьевны, называл Вагнера «прескучнейшей немецкой канальей».

Немец родился 22 мая 1813, русский – 11 ноября 1821 года; оба принадлежат одной эпохе и теперь выглядят почти ровесниками. Оба – выходцы из мещанской среды; у обоих неладно в родительской семье: отец Достоевского зверски убит крестьянами, вопрос, кто был отцом Вагнера, не Гейер ли, друг матери Вагнера, женившийся на вдове, остаётся непрояснённым. Оба демократы и революционеры: Вагнер – участник и даже один из руководителей событий 1849 г. в Дрездене, приятель Бакунина; после разгрома восстания бежал, разыскивался саксонской полицией, за поимку была обещана награда; Достоевский – петрашевец, арестован и приговорён к повешению, в последний момент заменённому каторгой. Оба проделывают сходную эволюцию от увлечения социалистическими идеями и отрицания государства – к христианскому смирению, национализму и монархизму. Вагнер становится другом и подопечным баварского короля, верноподданным Гогенцоллернов, Достоевский сближается с Победоносцевым и правительственными кругами, читает при дворе отрывки из «Братьев Карамазовых».

Сходство действующих лиц: чистый отрок Парсифаль – и Алёша Карамазов; раскаявшаяся блудница Кундри – и Грушенька.

И, наконец, оба, Вагнер и Достоевский, – чемпионы антисемитизма. Гротескное соединение ненависти к евреям с евангельской проповедью любви к ближнему. Пафос иных страниц в «Дневнике писателя» и журнальных статьях, обезоруживающая откровенность некоторых – впрочем, не предназначенных для обнародования – писем к жене из Бад-Эмса, к В.Ф. Пуцыковичу, к К.П. Победоносцеву, к корреспонденту из Черниговской губернии Грищенко, омерзительное – иначе не скажешь – письмо к певице Юлии Абаза от 15 июня 1880 г. – всё это очень похоже на Вагнера. Впрочем, Достоевский согласен (в четырёх статьях 2-й главы «Дневника писателя» за март 1877 г.) по-христиански простить евреев за то, что они евреи.

* * *

Но вот на чём кончается сходство: юдофобство не ограничено приватной сферой и публицистикой. Время от времени оно даёт о себе знать и в художественном наследии Достоевского.

Карикатурный еврей-пожарник, на чьём лице «виднелась та вековечная брюзгливая скорбь, которая так кисло отпечаталась на всех без исключения лицах еврейского племени», свидетель самоубийства Свидригайлова. Жидок Лямшин, пошляк и прощелыга, жалкий трус в компании бесов-заговорщиков. Рассказ Лизы Хохлаковой о жиде, который отрезал пальчики христианскому младенцу, – и чистый, честный, добрый Алёша Карамазов выслушивает эту бредятину без возражений, как нечто вполне правдоподобное.

Это и отличает творца «Преступления и наказания», «Бесов» и «Братьев Карамазовых» от Вагнера, в чьих операх нет ни одного еврея, в текстах либретто – ни единого пассажа, в котором хотя бы намёком проявился антисемитизм. Как бы ни были смешны и отвратительны разглагольствования Вагнера о гибельной роли евреев в музыке, – в свой художественный мир он эту ненависть не впустил.

* * *

В центре города, vis-a-vis с бронзовым королём на пьедестале, стоит помпезное здание с восьмиколонным порталом и латинской надписью на фронтоне: Apollini musisque redditum «Возвращено Аполлону и музам». Это отстроенный заново после гибели в октябре 1943 года 350-летний мюнхенский Nationaltheater, один из самых престижных оперных театров Западной Европы. Здесь всё первоклассное или по крайней мере должно быть таким: певцы, дирижёры и постановщики; публика – всякая. Здание было восстановлено в шестидесятых годах. Поднимемся по ступеням, войдём в зал билетных касс и взглянём на репертуар. Гендель, Моцарт, Вебер, Верди, Чайковский, Рихард Штраус. Фирменное блюдо этого дома – Рихард Вагнер.

Мы пересмотрели много постановок «Золота Рейна» (и всего цикла) и, что называется, видали виды. Приучены к разным фокусам. Каждое десятилетие на оперных сценах немецких городов появляются новые версии. Народ спешит насладиться музыкой и – last not least – поглядеть, что выдаст режиссёр-постановщик, сумеет ли он перещеголять предшественников.

Два новых «Кольца» почти одновременно поставлены в столицах двух земель – в мюнхенском Национальном театре (Герберт Вернике) и в Государственной опере в Штутгарте (Йоахим Шлеме).

В Мюнхене (где обычно вагнеровские спектакли отличались хорошим вкусом) новая постановка «Золота Рейна» задумана как спектакль в спектакле: вся задняя часть сцены – амфитеатр с живыми людьми, – как бы зеркальное отражение зрительного зала. В центре сцены помещается «Рейн». Это аквариум с красными рыбками, которых ловит руками дураковатый Альберих. Потерпев неудачу, он сам валится в аквариум. Дочери Рейна – кафешантанные дивы в платьях с разрезом до бедра или, пожалуй, обитательницы фешенебельного публичного дома. Сбоку на подставке стоит макетик греческого храма, построенного при короле Людвиге I на берегу Дуная близ Регенсбурга. Это дом богов Валгалла. Фафнер и Фазольт – два потёртых субъекта, по-видимому, чиновники строительной фирмы. Боги в костюмах конца XIX века, и вся история – сперва амурные шашни с полудевами, а затем ссора супругов, Вотана и Фрики, пререкания о том, где взять деньги на постройку нового дома и пр., – выглядит, как скандал в буржуазном семействе.

В Штутгарте второго зала нет, посреди сцены стоит круглый бассейн, русалки напоминают спортсменок-пловчих, Альберих – комический старик в стиле телевизионной мыльной оперы, великаны – бюрократы с портфелями, Вотан – бизнесмен, Фрейя – девица, готовая согрешить, и так далее.

Пресса, которая регулярно откликается на всё сколько-нибудь заметные театральные постановки, благожелательна, никому не хочется прослыть реакционером. Публика, загипнотизированная волшебной музыкой, усердно хлопает и всё же разочарована, чтобы не сказать – угнетена.

* * *

Само собой, невозможно вернуться ни к помпезному кичу вагнеровских спектаклей XIX века в музейных костюмах и роскошных декорациях, ни к сценическому натурализму XX века. Но спор этот так или иначе давно закончен. Между тем модернизация, казавшаяся смелым новаторским ответом на вызов современности (мобильные телефоны в руках у мифологических героев, боги в галстуках и подтяжках, дамы в джинсах и т. п.), оказалась всего лишь модой, а мода в свою очередь превратилась в рутину. Дело, однако, не только в этом. Назревает протест против узурпации власти.

В истории театра, и музыкального, и драматического, по-видимому, не было эпохи, когда постановщик пользовался такой огромной, почти безграничной властью. Театр автора и актёров превратился в театр режиссёра. Исполнители в его руках – марионетки, что же касается автора, то он ничего не может поделать с режиссёрским произволом, не может сказать «цыц!», его давно уже нет в живых.

Поэтому с ним можно не церемониться. Вся история рождения и становления замысла не имеет значения; замысел может быть перелицован, как старый сюртук, или вовсе отброшен; воля автора несущественна, его представления о том, какую весть должен нести спектакль, заведомо устарели; постановщик хочет быть соавтором и даже чем-то большим. Содержимое выпотрошено, мышцы исчезли, остаётся костяк, вроде гигантского рыбьего скелета, на который напяливается то, что режиссёр именует своим видением (с ударением на первом «и»).

К несчастью, – если это опера, – он пока ещё не может посягнуть на партитуру. Логичней было бы выкинуть на помойку и музыку. Сочинить рок-сшибательное сопровождение. А пока что мы приходим к комически-прискорбному результату: сценическое действие абсолютно несовместимо с музыкой и текстом. То, о чём поют герои, глупейшим образом не соотносится с тем, какими их сотворил и выпустил на подмостки режиссёр. Получилась бульварная пьеска, к которой пристёгнута гениальная музыка. Итог – банализация Вагнера.

* * *

Тут приходят в голову разные мысли. Не правда ли, нам давно уже объяснили, что эпоха метанарраций – великих повествований, «способных охватить в качестве руководящей идеи теоретическое и практическое поведение целой эпохи» (В.Велып, 1993), – миновала. В ситуации постмодерна «метанаррациям больше нельзя доверять» (Ж.-Ф. Льотар, 1979). Грандиозное творение Рихарда Вагнера – это ведь тоже в своём роде метанаррация, которой не стоит доверять.

Но и постмодернизм устарел. Выясняется – по прошествии двух десятилетий, – что во всём этом философствовании, как и в сделанных из него практических выводах, содержалась известная доля недоразумения. Во всяком случае, невозможность, по каким бы то ни было причинам, создавать великие художественные проекты вовсе не означает, что вкус к ним, потребность в них утрачены безвозвратно. Мы вновь ощущаем тоску по синтезу. Мы чувствуем, что нам не хватает чего-то очень важного. И ещё одно: когда говорится (вполне справедливо), что современный художник не может возвращаться к девятнадцатому веку или даже к первой трети двадцатого, ибо всякое повторение в искусстве есть ложь, – то это вовсе не означает, что «Война и мир», «В поисках утраченного времени» или «Волшебная гора» устарели, что «Кольцо Нибелунга» – вчерашний день и требует для своего спасения перелицовки, ждёт, чтобы его «приблизили» к сегодняшнему потребителю, другими словами, сделали банальным. Быть актуальным означает быть банальным. Там, наверху, боги могут лишь покатываться со смеху, глядя на эти упражнения. Вагнер таков, каков он есть и пребудет всегда.

1999