Читать книгу George Lucas. Gwiezdne wojny i reszta życia - Brian Jay Jones - Страница 7

2

Kujony i filmowi maniacy

1962–1966

W rodzinnym domu Lucasów Dorothy usłyszała pisk opon i przyprawiający o dreszcze łomot miażdżonej przez uderzenie w drzewo karoserii bianchiny. „To było straszne dla rodziców. To stało się na skręcie w naszą drogę, mama wszystko słyszała, a gdy poszła zobaczyć, co się stało... To był jej syn...”¹, wspomina Kate Lucas.

Wrak wyglądał okropnie, jego fotografia ukazała się nazajutrz na pierwszej stronie „Modesto Bee”. Na szczęście w chwili uderzenia w drzewo Lucasa nie było w samochodzie. Gdy bianchina koziołkowała po raz trzeci, wyścigowe pasy, które Lucas własnoręcznie przykręcił do samochodu na grubych metalowych płytkach, nie wytrzymały i pękły. Wyrzuciło go z pojazdu tuż przed uderzeniem w drzewo; spadł na brzuch i klatkę piersiową z taką siłą, że momentalnie stracił przytomność. Uderzając o ziemię, złamał lewy bark, odbił płuco, a jego tętno spadło tak bardzo, że organizm wpadł w stan wstrząsu. Został poważnie ranny, ale gdyby pas bezpieczeństwa wytrzymał, najpewniej zginąłby zgnieciony w samochodzie, który uderzył w ogromne drzewo z taką siłą, że przechylił je o czterdzieści pięć stopni, wyrywając z ziemi część korzeni.

Z wyciem syren przyjechała karetka i zabrała Lucasa do pobliskiego szpitala miejskiego. Po drodze Lucas zaczął sinieć i wymiotować krwią. Z otwartej rany na głowie płynęła krew, zalewając mu twarz i koszulę. Nie wyglądało to dobrze i natychmiast po przyjeździe do szpitala ściągnięto najlepszego diagnostę, doktora Paula Carlsena, aby ocenił stan rannego. Ku zaskoczeniu lekarza, Lucas był w lepszym stanie niż to wyglądało na pierwszy rzut oka. Krwawił trochę z obitych płuc, ale badania nie wykazały innych źródeł utraty krwi. Poza kilkoma niegroźnymi złamaniami Lucas nie odniósł poważniejszych obrażeń; żadne narządy wewnętrzne nie uległy uszkodzeniu.

Kilka godzin później Lucas obudził się w szpitalu, podłączony do rurki dostarczającej mu tlen do nosa i kilku innych, tkwiących w ramieniu, którymi przetaczano mu krew. Jego matka, która prawie zemdlała na widok jego obrażeń, stała obok łóżka wraz z siostrą Wendy. Otumaniony Lucas zapytał tylko: „Mamo, czy zrobiłem coś złego?”, a Dorothy Lucas wybuchnęła płaczem².

Zmiażdżony fiat Lucasa trafił prosto na złom. „Większość dzieciaków w szkole myślała, że zginąłem”, wspomina Lucas. „Widzieli, jak wieźli mój totalnie skasowany samochód główną ulicą, gdzie umawialiśmy się na nasze przejażdżki... Wszyscy myśleli, że nie żyję”³. Niefortunny kierowca dostrzega także pozytywne skutki swego wypadku: „Nauczyciele zlitowali się nad ledwie żywym chłopakiem i zaliczyli mi wszystkie przedmioty. Otrzymałem dyplom ukończenia szkoły średniej tylko dlatego, że każdy myślał, że i tak nie przeżyję najbliższych trzech tygodni”⁴.

Lucas spędził kolejne cztery miesiące w łóżku, dochodząc do siebie. Dużo rozmyślał – o wypadku, o życiu, o swoim miejscu w świecie. Zastanawiał się nad ironią faktu, że uratował go defekt urządzenia, które specjalnie zainstalował dla własnego bezpieczeństwa. „Uświadomiłem sobie, na jakiej wątłej nitce wisi nasze życie, i jak bardzo chciałbym coś w tym życiu osiągnąć”, mówi. Przeżył kolejny egzystencjalny kryzys, jak w wieku sześciu lat. Powróciły te same pytania: „Czym jestem? Jak do tego wszystkiego pasuję i co tu się w ogóle dzieje?”. Tyle że tym razem zdawał się być bliżej znalezienia odpowiedzi. „Miałem wypadek, którego teoretycznie nie powinienem był przeżyć. Więc od teraz każdy kolejny dzień jest mi dany ekstra. Dostałem ten dzień w prezencie, więc muszę jak najlepiej go wykorzystać. A następnego dnia miałem już dwa ekstra dni. W podobnych sytuacjach nie sposób nie poddać się takim myślom... Otrzymałem podarunek. Każdy kolejny dzień jest jak prezent. I chciałem wykorzystać go najlepiej jak potrafię”⁵. To był „początek nowego życia”⁶.

Pytanie, co zrobić z tym nowym życiem, traktował bardzo poważnie. Zawód kierowcy rajdowego raczej nie wchodził już w grę. „Przed pierwszym wypadkiem nie myślisz o niebezpieczeństwie, bo nie zdajesz sobie sprawy, jak blisko przysuwasz się do krawędzi. Jednak gdy raz z niej spadniesz, i zobaczysz, co kryje się na dole, twoja perspektywa ulega zmianie... Zaczynasz widzieć, z czym wiąże się przyszłość rajdowca i uświadamiasz sobie, że najprawdopodobniej długo nie pożyjesz. Więc postanowiłem, że to raczej nie dla mnie”⁷. Lucas zawsze będzie interesował się samochodami, ale jego kariera rajdowca była skończona. „I jeśli nie chciałem być mechanikiem samochodowym, musiałem wymyślić dla siebie coś zupełnie innego”⁸.

Tak więc na jesieni 1962 roku chłopak, który wcześniej nie cierpiał szkoły, zapisał się do Modesto Junior College, gdzie – co Lucas podkreśla – „bardzo łatwo było się dostać”⁹. Nowe spojrzenie na życie sprawiło, że zdecydował przyłożyć się do nauki. Zmiana ta zapewne zyskała aprobatę ojca, chociaż George senior uważał studiowanie sztuki i nauk humanistycznych za stratę czasu¹⁰. Wyzwolony z trybów państwowego systemu szkolnictwa, Lucas mógł wreszcie wybrać kursy, które naprawdę go interesowały: socjologię, antropologię, psychologię, czyli „przedmioty, których nie nauczano w szkole średniej”¹¹. „To mnie naprawdę kręciło”, wspomina Lucas po latach. „Chociaż bez odpowiedniego przygotowania było mi bardzo ciężko – nie potrafiłem nawet poprawnie pisać”¹².

Po raz pierwszy w życiu był zainteresowany szkołą. John Plummer natychmiast zauważył zmianę, która dokonała się w jego przyjacielu: „Bardzo poważnie podchodził do nauki, pasjonował się socjologią i antropologią”¹³. Lucas ciężko pracował i był dumny ze swych osiągnięć: „Uczyłem się czegoś, co było dla mnie naprawdę ważne i moje stopnie to odzwierciedlały. Zawsze myślałem, że jestem kiepskim uczniem, a nagle się okazało, że jestem świetny”¹⁴. „Świetny” to może jednak trochę za dużo powiedziane. Dostał wprawdzie piątki z astronomii i czwórki z przemówień, socjologii i historii sztuki, ale większość jego stopni stanowiły trójki. Mimo wszystko, była to ogromna zmiana na lepsze.

Dziewiątego czerwca 1964 roku Lucas otrzymał dyplom nauk humanistycznych w Modesto Junior College. O ile przez ostatnie dwa lata skupiał się głównie na antropologii, o tyle teraz postanowił poważniej zainteresować się rysunkiem i fotografią i bardzo chciał kontynuować naukę w szkole artystycznej, najchętniej w Art Center College of Design w Pasadenie. Niestety, ojciec nie podzielał jego entuzjazmu. George Lucas senior postawił sprawę jasno: w rodzinie Lucasów nie będzie żadnych artystów, szczególnie, jeśli to on miałby za to płacić. „Nie ma mowy”, stwierdził kategorycznie. „Nie na mój koszt. Jeśli chcesz, zrób to na własny rachunek. Nigdy nie zarobisz na życie jako artysta”¹⁵.

Książeczka czekowa dawała ojcu przewagę, z którą Lucas nie mógł konkurować. „Ojciec był przeświadczony, że jestem leniwy, wiedział, że nie pójdę do szkoły artystycznej, jeśli będę musiał sam na to zapracować”¹⁶. Zabrnąwszy w ślepą uliczkę, Lucas postanowił złożyć papiery na Uniwersytet Stanowy San Francisco, gdzie nauka, jak na większości państwowych uczelni, była darmowa. Postanowił studiować dziedzinę, która najbardziej go wtedy pasjonowała – antropologię. Ten pomysł zyskał aprobatę ojca, stopnie z college’u okazały się wystarczająco dobre i Lucas został przyjęty. Jego życiowa ścieżka wydawała się już jasno sprecyzowana, gdy nagle wszystko się zmieniło.

Była to po części wina Johna Plummera. Tego lata Plummer postanowił złożyć podanie do szkoły biznesu na Uniwersytecie Południowej Kalifornii (USC) w Los Angeles i namawiał Lucasa, żeby pojechał z nim do Stockton na egzaminy wstępne. Lucas skrzywił się na słowa przyjaciela i zapytał: „I co miałbym tam niby studiować?”. Plummer odrzekł, że w USC jest wydział kinematografii, co jego zdaniem brzmiało na tyle podobnie do fotografii, że powinno Lucasa zainteresować¹⁷. I George rzeczywiście połknął haczyk; kinematografia brzmiała poważniej niż szkoła artystyczna i mogła zyskać aprobatę ojca. „Zatem pojechaliśmy do Stockton i... podeszliśmy do egzaminów. Złożyłem papiery”, wspomina Lucas. Chociaż Plummer zapewniał go, że egzaminy będą łatwe, a program studiów na kinematografii jeszcze łatwiejszy, Lucas wcale nie był tego taki pewny. „Nie sądziłem, że zastanę przyjęty, bo mimo iż moje stopnie były teraz o niebo lepsze niż kiedyś, nie wierzyłem, że okażą się wystarczająco dobre”¹⁸.

W ramach przygotowań do jesiennej przeprowadzki, Lucas kupił srebrnego chevroleta camaro, tyle że jeszcze nie wiedział, czy będzie nim jechał do San Francisco czy do Los Angeles. Chociaż skończył z wyścigami, nie porzucił zainteresowania samochodami. Co jakiś czas jeździł z Allenem Grantem, pomagając mu przygotować maszynę do startu¹⁹. Jednak tym razem był bardziej zainteresowany fotografowaniem wyścigu, niż udziałem w nim. Nawet nie tyle fotografowaniem pędzących wozów i kierowców, ile ich filmowaniem przy pomocy ośmiomilimetrowej kamery, którą dostał od ojca. Kręcąc się koło Granta, natknął się na innego wielbiciela wyścigów, zręcznie posługującego się kamerą filmowca Haskella Wexlera.

Czterdziestodwuletni Wexler właśnie skończył pracę przy politycznym dramacie z Henrym Fondą grającym główną rolę, zatytułowanym Ten najlepszy, i przygotowywał społecznie zaangażowany dokument The Bus. Pomiędzy filmami jeździł na wyścigi z własnym zespołem i właśnie dzięki temu doszło do jego spotkania z Lucasem. Panowie zaczęli rozmawiać o samochodach i fotografii i szybko zawiązała się między nimi nić przyjaźni. Wexler stał się kolejnym w życiu Lucasa substytutem starszego brata, od którego mógł się wiele nauczyć. George wspomniał, że niedawno złożył papiery na USC i z niecierpliwością czeka na odpowiedź. Słysząc to, Wexler obiecał zadzwonić do kolegi na uniwersytecie i poprosić, żeby wziął pod swoje skrzydła dzieciaka z Modesto. „Wyczułem u niego palącą chęć odkrywania unikalnych efektów wizualnych i ekranowych motywów”, powie Wexler po latach o Lucasie²⁰.

Niedługo później Lucas dowiedział się, że został przyjęty na studia w USC. Przez jakiś czas krążyła plotka, że Lucas dostał się na USC dzięki protekcji Wexlera, ale zbieg tych dwóch wydarzeń był tylko kwestią przypadku. Sam Wexler twierdzi, że zaledwie „zachęcał Lucasa do podjęcia studiów w szkole filmowej”²¹. Ku swemu zaskoczeniu, Lucas zdał egzaminy i dostał się do szkoły wyłącznie dzięki swoim staraniom, chociaż zawsze będzie pamiętał o wsparciu Wexlera i odwdzięczy się za nie w przyszłości.

George senior zgodził się na studia na USC. Uczelnia miała dobrą reputację. Może nieco zbyt liberalna jak na jego gust, ale była to porządna prywatna szkoła. Jako instytucja niepaństwowa, pobierała czesne i ojciec zgodził się pokryć koszty nauki, podręczników, a nawet zobowiązał się co miesiąc wysyłać synowi kieszonkowe, pod warunkiem, że potraktuje studia tak poważnie, jakby była to jego praca. Jasno dał synowi do zrozumienia, że w przypadku porażki czeka go powrót do Modesto i praca w L. M. Morris. George senior był tak zdeterminowany, by zapewnić mu godziwą edukację, że – zgodnie z przewidywaniami Lucasa – nawet nie zwrócił uwagi, na jaki wydział zapisał się jego syn. „Gdybym wybrał sztukę – mówi Lucas – pewnie by się zorientował, ale kinematografia była dla niego wystarczająco niezrozumiała. Nie wiedział, co to znaczy, cieszył się tylko, że nie byłem na wydziale sztuki”²². Zapewne podjąłby inną decyzję, gdyby dokładniej wczytał się w opis studiów. Ale tego nie zrobił i Lucas rozpoczął naukę na wydziale filmowym w Szkole Teatralnej Uniwersytetu Południowej Kalifornii²³.

W połowie lat sześćdziesiątych nie było w Stanach Zjednoczonych wielu szkół filmowych. Dwie z trzech największych i zarazem najlepszych z nich znajdowały się w Los Angeles: jedna na USC, a druga na Uniwersytecie Kalifornijskim (UCLA); trzecia mieściła się na Uniwersytecie Nowojorskim (NYU) na Manhattanie. USC oferował najstarszy i najbardziej rozbudowany program nauczania w kraju, ustanowiony w 1929 roku przez Amerykańską Akademię Sztuki i Wiedzy Filmowej (Academy of Motion Picture Arts and Sciences), w skład której wchodziły największe sławy Hollywood, między innymi aktor Douglas Fairbanks i producent Irving Thalberg. Szkoła bardzo poważnie podchodziła do realizowanego programu i była na bieżąco z nowymi mediami. Już w 1947 roku w ofercie uczelni pojawił się wydział telewizyjny, a pod koniec lat pięćdziesiątych jedyne w kraju studia doktoranckie ze sztuki filmowej. Powstające w szkole filmy edukacyjne i dokumentalne zdobywały prestiżowe nagrody. W 1956 roku jeden z wykładowców, Wilber T. Blume, zdobył Oscara za najlepszy film krótkometrażowy The Face of Lincoln²⁴. Dzięki zupełnemu przypadkowi Lucas wybrał świetną szkołę, chociaż to nie profesorowie mieli największy wpływ na jego karierę, ale inni studenci i dostęp do sprzętu filmowego.

W połowie lata Lucas spakował się do swojego chevroleta i pojechał do Los Angeles. Zamieszkał z Plummerem w wynajmowanym przez kolegę mieszkaniu w Malibu. Przed rozpoczęciem roku akademickiego Lucas zamierzał popracować w nadmorskich restauracjach, rysować portrety dziewczyn za pieniądze, a przy odrobinie szczęścia załapać się do jakiejś sezonowej pracy przy produkcji filmów. Niestety, gorzko się zawiódł, bo wszystkie wytwórnie filmowe przy Ventura Boulevard zatrzasnęły mu drzwi przed nosem. Kręcenie filmów było zarezerwowane dla starych wyjadaczy i nikt bez znajomości i kontaktów w środowisku nie miał wstępu do tego hermetycznego światka. „Chodziłem od studia do studia, gotowy na każdą pracę. Niestety, bez rezultatów”²⁵, wspomina Lucas.

Lucas znał tylko jedną osobę ze świata filmu – Haskella Wexlera. Doświadczony filmowiec bardzo polubił Lucasa i pozwolił mu obserwować produkcję filmów w swojej własnej wytwórni, Dove Films. Jednak nawet Wexler nie był w stanie dać mu pracy, bo Lucas nie należał do żadnego zrzeszenia filmowców. Lucas nigdy nie lubił się angażować, a antypatię do wszelkiego rodzaju zrzeszeń i związków zawodowych odziedziczył po swym konserwatywnym ojcu. Była to dla niego kolejna życiowa lekcja: żeby dostać się do przemysłu filmowego, musi stać się częścią systemu. „Byłem wrogo nastawiony do przemysłu filmowego, głównie dlatego, że uniemożliwili mi pracę z Haskellem. Uważałem, że to bardzo niesprawiedliwe”²⁶, powiedział Lucas w 1971 roku, wciąż nie mogąc się pogodzić z odrzuceniem.

Studiowanie w szkole filmowej również nie gwarantowało uzyskania dostępu do środowiska. W tym czasie „żaden absolwent amerykańskiej szkoły filmowej nie pracował w przemyśle filmowym. Zapisanie się do szkoły było głupotą, bo nie miałeś szansy na pracę. Chodzili tam ludzie, którzy kochali film, więc tworzyliśmy taki undergroundowy ruch miłośników kina, którzy nigdy do niczego nie dojdą. Wytwórnie hollywoodzkie nie miały pojęcia o naszym istnieniu”²⁷. Lucas miał dużo racji. W tamtych latach dyplom szkoły filmowej nie miał dla wytwórni filmowych żadnego znaczenia. Znalezienie jakiejkolwiek pracy było trudne, a praca przy filmach fabularnych była marzeniem ściętej głowy. Większość studentów zakładała, że skończą, kręcąc filmy dokumentalne, reklamy albo filmy edukacyjne – o ile w ogóle będą pracować w przemyśle filmowym. Nawet najbardziej znany absolwent USC z tamtego okresu, czterdziestojednoletni reżyser Irvin Kershner, z trudem torował sobie drogę, zaczynając od rządowych filmów propagandowych, poprzez telewizję, zanim w 1958 roku dostał szansę zrobienia kiczowatego Stakeout on Dope Street, co z kolei umożliwiło mu nakręcenie poważniejszego obrazu A Face in the Rain z 1963 roku. To była długa, kręta droga do sukcesu. Studiujący razem z Lucasem Walter Murch, późniejszy zdobywca Oscarów za montaż obrazu i dźwięku, wspomina, że już pierwszego dnia w szkole wylano im kubeł zimnej wody na głowę. „Na pierwszych zajęciach ze sztuki filmowej nasz wykładowca powiedział nam: «Lepiej od razu uciekajcie z tego biznesu. Tu nie ma dla was przyszłości. Żaden z was nie znajdzie pracy. Nie róbcie tego»”²⁸.

Lucas również słyszał dużo negatywnych stwierdzeń i narzekań. Jednak, jak mówi, nie brał tego poważnie: „Moim celem było ukończenie szkoły i na tym się koncentrowałem. Nie zastanawiałem się, co będzie później”. Chociaż wiedział, że „wszyscy wokoło myśleli, że zwariował”²⁹. George senior pozornie aprobował wybór syna, chociaż martwił się, że Lucas nigdy nie znajdzie porządnej pracy i na wszelki wypadek trzymał dla marnotrawnego syna miejsce w Lucas Company w Modesto. Wybór ścieżki kariery naraził Lucasa również na docinki ze strony kolegów z torów wyścigowych. „Zupełnie straciłem dla nich twarz. Dla twardzieli z toru zainteresowanie filmem było dość żałosne”³⁰.

Lucas zaczął studia na USC jesienią 1964 roku. Jeśli spodziewał się znaleźć w kampusie hollywoodzki splendor, z pewnością był zawiedziony. Mimo że szkoła filmowa od wielu lat stanowiła część uniwersytetu, usytuowana była na obrzeżu miasteczka studenckiego, tuż przed żeńskim akademikiem. Na wydział szło się przez zdobioną bramę hiszpańską, a sale wykładowe mieściły się w półkolistych barakach z cynkowanej blachy stalowej lub w bungalowach zbudowanych z desek pochodzących z baraków wojskowych, ocalałych po pierwszej wojnie światowej. Jeden z dziekanów porównał pomieszczenia szkoły do studiów filmowych. „Czuło się tam atmosferę wytwórni filmów. Z długimi korytarzami, zakamarkami, skrzydłami. Były tu działy fabuły, montażu, edycji dźwięku i tak dalej”. Nawet Steven Spielberg, który studiował w oddalonym o dwadzieścia pięć mil uniwersytecie Long Beach State, słyszał o obskurnym wyglądzie szkoły. „To filmowe getto. Kinowy odpowiednik osiedla na południowym Bronxie”³¹, powiedział reżyser Parku Jurajskiego, wzruszając ramionami.

Jednak coś w burym, zdewastowanym wyglądzie szkoły rozbudzało poczucie wspólnoty i koleżeństwa wśród studentów – z których większość, zdaniem Lucasa, „była kujonami i filmowymi maniakami tamtych czasów”³². Wielu z nich po raz pierwszy miało grupę bliskich przyjaciół i miejsce, gdzie mogli porozmawiać o swoich zainteresowaniach, bez narażania się na przytyki i uśmieszki popularniejszych kolegów. Budynki może i były w złym stanie, ale były to ich budynki, wypełnione klekoczącym, głośnym sprzętem: kamerami, projektorami, maszynami do montażu, którego potrzebowali, żeby urzeczywistniać swoje wizje. Nad wejściem do jednej z klas ktoś napisał: Tu kończy się rzeczywistość, i jeśliby spojrzeć na to w kontekście kreatywności, to w pewnym sensie była to prawda, chociaż dla wielu z nich rzeczywistość tak naprawdę zaczęła się wraz z rozpoczęciem nauki w szkole. Na pewno Lucas należał do tych, którzy odnaleźli tu swoje powołanie, o czym świadczą jego słowa: „Długo błądziłem we mgle, poszukując czegoś dla siebie. A kiedy w końcu odkryłem film, zakochałem się bez pamięci, żyłem tym dwadzieścia cztery godziny na dobę. Nie było już dla mnie odwrotu”³³.

To samo można było powiedzieć o wielu kolegach Lucasa. Okres od połowy lat sześćdziesiątych do połowy lat siedemdziesiątych był szczególny dla amerykańskich szkół filmowych. Uniwersytety opuściło wtedy wielu wielkich, wspaniałych reżyserów, montażystów, scenarzystów, producentów i innych pracujących przy filmie specjalistów. Szkoły nowojorskie wypuszczały absolwentów o ostrzejszym, bardziej drapieżnym podejściem do filmu. Byli wśród nich na przykład Martin Scorsese i Oliver Stone z NYU, i Brian De Palma z Uniwersytetu Columbia. Z kolei w Kalifornii wszechstronny Francis Ford Coppola studiował na UCLA, jednocześnie kręcąc niskobudżetowe horrory dla Rogera Cormana, a z kolei Steven Spielberg realizował swój własny program w Long Beach State, skąd odszedł w 1968 roku, tuż przed uzyskaniem dyplomu. Jednak to USC będzie przez dekadę wypuszczać jeden wybitny rocznik za drugim.

„Nazywałem nasz rocznik klasą, na którą posypały się gwiazdy”³⁴, mówi kolega z roku Lucasa, John Milius, nawiązując do słynnego rocznika (1915) absolwentów akademii West Point, wśród których znalazło się nadspodziewanie wielu przyszłych generałów^[*], a nawet przyszły prezydent Stanów Zjednoczonych. W USC Lucas należał do grupy ambitnych i utalentowanych młodych filmowców, którzy w przyszłości mieli odcisnąć trwałe piętno na filmie i kulturze jako takiej, i skoro śmiało można było tę grupę przyjaciół porównać do owych słynnych absolwentów West Point, to Lucas, jako najbogatszy i najbardziej utytułowany z nich pełnił rolę prezydenta stojącego na czele oddziału uzdolnionych, nagradzanych Oscarami generałów. Pod wpływem znanego filmu z 1967 roku o elitarnym oddziale amerykańskich komandosów walczącym z Niemcami nazwali swoją grupę Parszywą Dwunastką, chociaż Lucas określał ich raczej mianem „mafii z USC”³⁵. Było to trafne, jeśli się weźmie pod uwagę, że przez następne pięćdziesiąt lat będą się nawzajem zatrudniać, zwalniać, współpracować przy niezliczonej ilości projektów, tworząc swój własny „system”.

„George zawarł na USC kilka przyjaźni i stwierdził, że to mu wystarczy na całe życie”, mówi należący do owej grupy przyjaciel Lucasa, scenarzysta Willard Huyck, który pracował z Lucasem przy filmach Amerykańskie graffiti oraz Indiana Jones i Świątynia Zagłady³⁶. Do „mafii” zaliczał się również Randal Kleiser, przystojniak z Pensylwanii, który zarabiał na czesne, pracując jako model – jego podobizny pojawiały się na reklamach i billboardach. Po skończeniu szkoły zajmie się reżyserowaniem programów telewizyjnych, takich jak Marcus Welby, lekarz medycyny oraz Starsky i Hutch, a później przerzuci się na filmy i zostanie między innymi reżyserem głośnej ekranizacji musicalu wszech czasów – Grease.

Kolejnym długoletnim przyjacielem Lucasa i jednym z najbarwniejszych studentów USC był wspomniany już John Milius. Już w wieku dwudziestu lat Milius był człowiekiem ponadprzeciętnym: potężnie zbudowany, głośny i tak uzależniony od surfingu, jak Lucas od swoich przejażdżek samochodowych. Milius, wielbiciel rewolwerowców i samurajów, mieszkał w schronie przeciwlotniczym i ubierał się jak kubański bojownik o niepodległość, a po szkole filmowej planował wstąpić do piechoty morskiej (marines) i chwalebnie zginąć w Wietnamie. Chroniczna astma pokrzyżowała jego militarne plany, zamiast tego zajął się pisaniem scenariuszy i reżyserowaniem jednego mocnego filmu po drugim, począwszy od Czasu Apokalipsy i Brudnego Harry’ego po Conana Barbarzyńcę i Czerwony świt.

Nieco starszy niż Lucas był Walter Murch, który wraz z kolegami Calebem Deschanelem i Matthew Robbinsem trafił do USC na studia podyplomowe z Uniwersytetu Johna Hopkinsa. Żartowniś Murch od dziecka pasjonował się dźwiękiem. W poszukiwaniu oryginalnych dźwięków miał w zwyczaju spuszczać z okien mikrofony, ciąć i kleić taśmy czy łomotać w metalowe rzeźby. W późniejszych latach zrewolucjonizuje sztukę dźwiękową w filmie i zdobędzie statuetki Oscara za pracę na planie Czasu Apokalipsy i Angielskiego pacjenta. Natomiast Deschanel pięciokrotnie zostanie nominowany do Oscara za zdjęcia, zaś Robbins napisze scenariusze lub wyreżyseruje ponad tuzin filmów, między innymi Pogromcę smoków i Bez baterii nie działa.

Pierwsze spotkanie Murcha z Lucasem było dość obcesowe. Murch wywoływał filmy w ciemni, gdy nadszedł Lucas, chwilę popatrzył i oznajmił bez ogródek: „Źle to robisz”. Murch wygonił go z pokoju, ale był pod wrażeniem tupetu młodszego kolegi. „To było typowe dla George’a zachowanie w tych czasach. Wiedział, co robić i chciał się upewnić, że wszyscy wiedzą, że on wie”³⁷, wspomina rozbawiony Murch. Tak zaczęła się ich wieloletnia przyjaźń.

Studenci szkoły filmowej tworzyli bardzo zżytą grupę, wszyscy byli w podobnym wieku i podzielali tę samą miłość do kina. Od początku pomagali sobie nawzajem przy produkcji filmów: czy to przy montażu, zdjęciach, grając rolę statystów, czy przy noszeniu sprzętu; niezależnie od gatunku czy tematyki. A mieli przecież dość rozbieżne zainteresowania. Lucas gustował w ezoterycznych, artystycznych produkcjach, jakie swego czasu oglądał w Canyon Cinema, Murch uwielbiał filmy francuskiej Nowej Fali, a inny kolega z ich grupy, Don Glut, pochłaniał wręcz filmy o potworach i superbohaterach. „Mimo że moją pasją było kino abstrakcyjne, angażowałem się w projekty wszystkich gatunków. W szkole spotykałem ludzi o bardzo różnych zainteresowaniach, począwszy od komiksów, przez filmy Godarda, Johna Forda; niektórzy pragnęli kręcić reklamówki, a inni filmy o surfingu. I wszyscy świetnie się ze sobą dogadywaliśmy”³⁸, wspomina Lucas. A Caleb Deschanel dodaje: „Robiąc nasze filmy, czuliśmy się częścią specjalnej, wyselekcjonowanej grupy”³⁹.

Uważali również, że robili znacznie lepsze filmy niż studenci konkurencyjnego Uniwersytetu Kalifornijskiego; zresztą zdrowa rywalizacja pomiędzy tymi dwiema szkołami przetrwała do dziś. Jak wyjaśnia absolwent UCLA, Francis Ford Coppola, panowała wówczas powszechna opinia, że USC kształcił lepszych dokumentalistów, filmowców z doskonałym warsztatem technicznym, podczas gdy studenci UCLA lepiej radzili sobie z popularnymi filmami fabularnymi⁴⁰. Słysząc to, Walter Murch parsknął z pobłażaniem: „To nonsens. Wszyscy się nawzajem dobrze znaliśmy. Studenci UCLA oskarżali nas o bezduszne zaprzedanie się technologii, my uważaliśmy, że oni są zaćpanymi narcyzami, którzy nie potrafili skonstruować fabuły ani posługiwać się kamerą”⁴¹. Studenci „filmówki” USC razem chodzili na pokazy filmowe i wygwizdywali produkcje pochodzące z konkurencyjnej uczelni.

Jak wszyscy nowi studenci, Lucas musiał zamieszkać na terenie kampusu. Dostał miejsce w Touton Hall – zaniedbanym, wielopiętrowym męskim akademiku w centrum kampusu, gdzie nie było nawet stołówki. Co gorsze, Lucas, który zawsze miał własny pokój, musiał dzielić maleńkie lokum z kolegą, towarzyskim młodzieńcem z Los Angeles, Randym Epsteinem. Mimo że Lucas bez problemów dogadywał się ze swoim współlokatorem, pragnął jak najszybciej uciec z akademika do własnego mieszkania. Tymczasem i tak nie spędzał w pokoju zbyt wiele czasu, obiady i kolacje kupował w maszynach ze słodyczami w bractwie kinematograficznym Delta Kappa Alpha i przesiadywał na głównym dziedzińcu szkoły filmowej, przy którymś ze stolików piknikowych otaczających zmarniałe drzewko bananowe. „Lucas i ja przesiadywaliśmy na trawie i zaczepialiśmy przechodzące dziewczyny”⁴² – tak wspomina to miejsce Milius. Ze wspomnień Lucasa wynika, że najwyraźniej nie mieli w tych „łowach” zbyt wiele szczęścia: „Dziewczyny zwykle dużym łukiem omijały studentów szkoły filmowej, bo cieszyliśmy się opinią dziwaków”⁴³.

Nie da się ukryć, że Lucas był dziwny, nawet na tle studentów filmówki. Ubiór robola i zaczesane wysoko do góry na żel włosy zamienił na przeszywaną srebrną nitką kurtkę sportową, która wyglądała na nim, jakby była za duża o dwa rozmiary. Całości dopełniały okulary w grubych oprawach, nadające mu wygląd miniaturowego Buddy’ego Holly’ego. Według Dona Gluta Lucas „wyglądał bardzo konserwatywnie... jak młody biznesmen”⁴⁴. Inni uważali, że wygląd Lucasa umiejscawiał go gdzieś pomiędzy hipsterem a lalusiem, co było konsekwencją jego błędnej interpretacji kalifornijskiego luzu. Również mówił nietypowo. Miał wysoki, nieco piskliwy głos, który osiągał jeszcze wyższe tony, gdy Lucas był podekscytowany lub poirytowany. „Zupełnie jak Kermit z Muppetów,” śmieje się Epstein⁴⁵.

Można więc przypuszczać, że Lucas nie chciał się za bardzo rzucać w oczy na USC. Był tam, żeby się uczyć, a nie martwić o garderobę. Podobnie jak inni studenci, którzy rozpoczęli edukację w college’u musiał nadrobić pewne podstawowe przedmioty, wymagane do ukończenia uczelni wyższej, takie jak angielski, historia czy astronomia. W pierwszym semestrze miał tylko dwa przedmioty filmowe: historię filmu i historię animacji. Ale to wystarczyło, by Lucas stwierdził: „Po jednym półroczu byłem całkowicie zafascynowany”⁴⁶ – mimo że później przyznał, że dopóki nie zaczęły się zajęcia, nie był pewien, co oznacza kinematografia. „Odkryłem, że w szkole filmowej chodzi o robienie filmów. Myślałem, że to coś nieosiągalnego. Nie miałem pojęcia, że można iść do szkoły, gdzie nauczą cię robić filmy”⁴⁷.

W przeciwieństwie do konkurencyjnego UCLA, gdzie praktycznie od samego początku studenci dostawali do ręki kamery i zaczynali kręcić filmy, na USC adeptów sztuki filmowej wprowadzano w jej arkana stopniowo. „Nie uczyli nas jednej specjalizacji, musieliśmy zapoznać się z całym warsztatem produkcji filmów”, wspomina kolega Lucasa, Bob Dalva, nominowany do Oscara montażysta. I wyjaśnia: „Uczyłeś się robienia zdjęć, obróbki filmu, montażu”⁴⁸. Na innych zajęciach dyskutowali o obejrzanych filmach, a wykładowca Arthur Knight, mający rozległe powiązania w środowisku filmowym, zapraszał znanych reżyserów, na przykład David Leana, który omawiał ze studentami swój film, Doktor Żywago. Lucas później porównywał studia w szkole filmowej do oglądania filmu z komentarzem na DVD. Nic dziwnego, że studenci z innych wydziałów patrzyli na nich z lekceważeniem. „W tamtych czasach studiowanie sztuki filmowej było jak studiowanie plecenia koszy wiklinowych. Wszyscy pozostali studenci uważali, że z łatwością zbieramy dobre oceny za oglądanie filmów”⁴⁹, wspomina Randal Kleiser.

Dla Lucasa nie było to takie proste. „Musiałem zaliczyć zajęcia z pisania scenariuszy, ale jakoś przez nie przeszedłem. Musiałem pójść do szkoły teatralnej, uczyć się dramatu i grać na scenie. Nie cierpiałem grać. Chciałem się znaleźć w realnym świecie i z kamerą na ramieniu podążać za akcją. Tylko to mnie interesowało”⁵⁰. Lucas i wszyscy jego koledzy aż się palili, żeby zrobić swój pierwszy film. Niestety, najpierw musieli zaliczyć przedmioty wstępne: pisanie, montaż, edycję dźwięku, oświetlenie, a nawet krytykę filmową, zanim dopuszczono ich do robienia własnych projektów. W końcu docierali do Mekki: moduł 480, czyli warsztaty z produkcji, gdzie wreszcie pozwalano im kręcić filmy, chociaż z odgórnie narzuconym i ściśle kontrolowanym budżetem, harmonogramem, lokalizacją i typem filmu. Ale to właśnie dla tych zajęć studenci zapisywali się do filmówki.

Lucas, mimo chęci pozostania w cieniu, stanie się jedną z wschodzących gwiazd USC, jeszcze zanim jego rocznik trafi na zajęcia z produkcji filmowej. „Wszyscy chodzili i marudzili: «Chciałbym już zrobić film, nie mogę doczekać się zajęć z produkcji»”⁵¹, wspomina Lucas. On sam nie zamierzał czekać. Postanowił zrobić film przy pierwszej okazji, gdy ktoś udostępni mu rolkę filmu, niezależnie od zleconego zadania.

Okazja nadarzyła się na pierwszym roku, na zajęciach z animacji, gdy wykładowca Herb Kosower zlecił każdemu studentowi nakręcenie za pomocą kamery poklatkowej minutowego filmu, będącego demonstracją podstawowych umiejętności korzystania ze sprzętu przez jego operatora. „To był test. Musiałeś spełnić pewne wymagania. Umieć skierować kamerę w górę i w dół, tak aby oglądający film wykładowca mógł ocenić twoje umiejętności posługiwania się urządzeniem”⁵². Podczas gdy większość studentów przykładnie nakręciła krótkie klipy w technice animacji poklatkowej lub narysowane odręcznie kreskówki, Lucas miał całkiem inny pomysł.

Podczas swego krótkiego pobytu na USC, Lucas stał się zagorzałym fanem serbskiego reżysera i montażysty Slavko Vorkapicha, byłego dziekana wydziału filmowego USC i współpracownika awangardowego rosyjskiego reżysera Siergieja Eisensteina. Podobnie jak Eisenstein, Vorkapich przedkładał psychologiczny przekaz filmu ponad płynną narrację i tworzył zawikłane montaże pozornie przypadkowych i niepowiązanych ze sobą obrazów i dźwięków, z których część służyła narracji, a inne budowaniu nastroju. Zafascynowanego ezoterycznymi filmami wyświetlanymi w Canyon Cinema Lucasa zachwyciły produkcje Serba i wielokrotnie do nich wracał. „Wpływ Vorkapicha czuło się na całym wydziale. Dużo uwagi poświęcaliśmy wypowiedzi filmowej, gramatyce filmowej. Nie interesowało mnie proste opowiedzenie fabuły”⁵³.

Twórczość Vorkapicha wywrze bardzo duży wpływ na studenckie filmy Lucasa. Serb był mistrzem „wizualnych fantazji”, takich jak krótkometrażowy film Moods of the Sea z 1941 roku, w którym widzimy uderzające o skały fale, startujące do lotu mewy i baraszkujące w wodzie foki, a to wszystko przy dźwiękach muzyki Felixa Mendelssona-Bartholdy’ego. W tym samym roku Vorkapich nakręcił również Forest Murmurs, ośmiominutowy film o niedźwiedziach, drzewach, górach, jeziorach, wiewiórkach, które sadzą susy, falują i miotają się dziwacznie zsynchronizowane z muzyką Richarda Wagnera. Nawet bardziej zorientowane na fabułę dzieła Vorkapicha były niezwykle oryginalne; w filmie Life and Death of 9413: A Hollywood Extra z 1928 roku reżyser przeplatał sceny z aktorami z miniaturowymi, wyciętymi z kartonu planami i teatrem cieni, żeby opowiedzieć historię o aspirującym aktorze, dostającym zaledwie role statystów, którego bezduszna machina Hollywood redukowała do bezosobowego, wykonanego pieczątką na czole numeru (tytułowy 9413).

Do Lucasa przemawiało nie tylko wykorzystywane przez Vorkapicha medium, ale również przekazywane przez niego treści. Własne doświadczenia pozwalały mu identyfikować się z pogardą okazywaną przez reżysera hollywoodzkiemu systemowi, a pomysł zredukowanego do numeru, walczącego ze zobojętniałym społeczeństwem bohatera tak bardzo zapadł mu w pamięć, że wykorzystał go później w filmie THX 1138. Tymczasem, jeszcze jako student USC, poszukiwał u Vorkapicha inspiracji do stworzenia jednominutowej animacji. W starych numerach magazynów „Look” i „Life” szukał zdjęć, po których mógłby jeździć kamerą w górę, na dół, w poprzek, w tę i z powrotem, podporządkowując się instrukcjom wykładowcy Herba Kosowera, ale również przekraczając je w stopniu, jakiego nikt się nie spodziewał.

Następujący po planszy tytułowej napis LOOK AT LIFE jasno określał intencje Lucasa. To nie była zwykła praca domowa, to był „Krótki film w reżyserii George’a Lucasa”. Co więcej, wbrew wyraźnemu zakazowi Kosowera, Lucas dodał do swego projektu muzykę, na dodatek wybrał A Felicidade-Batucada, furiacki utwór na perkusję skomponowany przez Antônio Carlosa Jobima do filmu Czarny Orfeusz. Przez kolejne pięćdziesiąt pięć sekund, w pełnej harmonii z eksplozywnymi dźwiękami bębnów i innych instrumentów perkusyjnych, Lucas strzelał do widza, niczym z broni maszynowej, gradem przelatujących przez ekran obrazów ukazujących niepokój i anarchię: zamieszki na tle rasowym, atakujące protestujących psy policyjne, gestykulujących polityków, martwe ciała.

Przez chwilę fala prezentujących zamieszki i protesty obrazów ustąpiła miejsca słowu MIŁOŚĆ i wizerunkom całujących się par oraz tańczących młodych kobiet. Zdjęcia wydawały się pulsować i tętnić w rytm bębnów – zabieg wprost z podręcznika Vorkapicha – aż Lucas w końcu zaczął odsuwać kamerę od zdjęcia unoszącego w górę ręce młodego człowieka z zakrwawionym nosem, przy akompaniamencie kaznodziei, głośno wykrzykującego cytaty z Księgi Przysłów: „Nienawiść wznieca kłótnie, miłość wszelki błąd ukrywa”^[**]. Film kończy się zdjęciem wycinka z gazety informującego: „Każdy dla przetrwania”, który najpierw blaknie do napisu KONIEC, potem przechodzi w samotny znak zapytania, który wreszcie rozpływa się we mgle. Finis.

Nawet po pięćdziesięciu latach Look at LIFE robi imponujące wrażenie. Debiutancki film Lucasa jest drapieżny, zaangażowany politycznie, niezwykle profesjonalny. Tak się o nim wypowiadał jego twórca: „Gdy tylko zrobiłem mój pierwszy film, pomyślałem sobie: «Hej, jestem w tym dobry. Wiem, co robię», i od tego czasu nigdy w to nie zwątpiłem”⁵⁴. Już ten pierwszy, ledwie sześćdziesięciosekundowy film Lucasa ukazuje w pełni jego talent do umiejętnego, precyzyjnego montażu: reżyser przechodzi od wyciągniętego w górę palca jednej postaci, do machającej dłoni drugiej postaci; a chwilę później zdjęcie Draculi zatapiającego zęby w szyi kobiety poprzedza obrazkiem całującej się pary. W innym miejscu Lucas uzyskuje iluzję ruchu pośpiesznie panoramując po zdjęciu uciekających protestantów czy tańczących młodych kobiet. „Robiąc ten film, zrozumiałem, czym jest montaż. A chyba właśnie w montażu leży mój największy talent”⁵⁵, zauważa Lucas.

Jego koledzy patrzyli w osłupieniu. „Nikt się czegoś podobnego nie spodziewał... Wszyscy patrzyli się po sobie, pytając: «Kto to zrobił?». A to był George”⁵⁶, wspomina Murch. Nagle Lucas stał się cudownym dzieckiem filmu. „Nigdy wcześniej nikt czegoś podobnego nie widział, włączając nauczycieli. Odcisnąłem swoje piętno na wydziale filmowym. Z dnia na dzień zyskiwałem nowych przyjaciół, a nauczyciele na mój widok mówili: «O, mamy tu kogoś specjalnego»”⁵⁷. A Murch dodaje: „Po raz pierwszy również dostrzegliśmy w George’u tę niezwykłą iskierkę, której nikt inny nie miał”⁵⁸.

Lucas ukończył pierwszy rok studiów w atmosferze tryumfu, ale ciężka praca odcisnęła piętno na jego zdrowiu – nabawił się mononukleozy. Prawdopodobnie do rozwoju choroby przyczyniła się również dieta Lucasa; większość jego posiłków pochodziła z maszyny ze słodyczami i barów z przekąskami. Na pewno jednak nie nabawił się choroby w sposób, w jaki zaraża się większość studentów – „Lucas uganiał się za dziewczynami, ale nie odnosił na tym polu wielu sukcesów”⁵⁹, podśmiewa się Milius. Mimo że „mafia z USC” chichotała, że Lucas nabawił się tak zwanej choroby całowania, wszyscy wiedzieli, że to stres zmógł młodego kolegę, nie pocałunki.

Po ukończeniu pierwszego roku studiów Lucas wreszcie mógł opuścić akademik. Wynajął trzypiętrowy drewniany dom z dwiema sypialniami na Portola Drive 9803, na wzgórzach Benedict Canyon, jakieś pół godziny samochodem od USC. Do domu dochodziło się zatopionymi w zboczu wzgórza stromymi, betonowymi schodami. Łazienki były maleńkie, pokoje zagracone, a do sypialni na górnym piętrze dostać się można było jedynie wspinając się po biegnącej na zewnątrz budynku drabinie. George senior niechętnie zgodził się płacić osiemdziesiąt dolarów miesięcznego czynszu. Dręczony poczuciem winy Lucas ostatecznie zdecydował się zaprosić do domu współlokatora, Randala Kleisera, tnąc koszty o połowę i redukując tym samym wydatki ponoszone przez ojca.

Kleiser miał na Lucasa dobry wpływ; schludny, skromny, a jednocześnie ekstrawertyczny chłopak postanowił wprowadzić swego kolegę w życie towarzyskie, czy ten tego chciał, czy nie. To dzięki Kleiserowi Lucas założył Clean Cut Cinema Club, do którego jako pierwsi przystąpili również: Don Glut, były współlokator Lucasa Randy Epstein i młody człowiek o nazwisku Chris Lewis, syn zdobywczyni Oscara i nagrody Emmy aktorki Loretty Young. Klub powstał przede wszystkim jako grupa wsparcia przy pracy nad projektami filmów. „Relacje George’a z przyjaciółmi oscylowały głównie wokół robienia filmów, ale i tak był to okres największego rozkwitu stosunków towarzyskich w życiu George’a”⁶⁰, stwierdziła później jego pierwsza żona.

Pomimo największych wysiłków Kleiser nie był w stanie szczególnie mocno wpłynąć na Lucasa, który notorycznie zamykał się w górnej sypialni, gdzie siedział przed tablicą, planował filmy, szkicował nowe pomysły. „Zawsze starałem się chodzić na imprezy, do klubów i na inne zabawy, a George zwykle zostawał na górze, w swoim pokoju, rysując te swoje małe gwiezdne żołnierzyki”, wspomina Kleiser. Ale Lucas bawił się o wiele lepiej niż na jakiejkolwiek imprezie. „Pracowałem całymi dniami, całymi nocami, żyłem czekoladkami i kawą. To był cudowny czas”⁶¹.

Podczas gdy kampusy uniwersyteckie były opanowane przez przeróżne narkotyki, najgorszymi używkami, na jakie narażał swój organizm Lucas, były batony, kawa, ciasteczka z czekoladą i coca-cola. „Miałem w sobie cały ten młodzieńczy entuzjazm i byłem zbyt zajęty, żeby zainteresować się narkotykami. A po jakimś czasie stało się jasne, że nie przynosiły niczego dobrego”⁶². Lucas nie uzależnił się od marihuany, ale od filmów. I podobnie jak większość swoich kolegów ze szkoły filmowej uważał, że filmy Akiry Kurosawy czy George’a Cukora dostarczały lepszego haju niż narkotyki. „Pasjonowaliśmy się kinem... To było jak uzależnienie. Ciągle szukaliśmy okazji, żeby zdobyć następną „działkę”, żeby skombinować kawałek taśmy i coś nakręcić”⁶³.

Lucas pracował również nad projektami wykraczającymi poza te zadane na zajęcia. Na ostatnim roku studiów Lucas, Kleiser i Lewis założyli własną firmę produkcyjną, Sunrise Productions, której biuro mieściło się przy Sunset Boulevard. Kleiser stwierdził, że jako wytrawni cinéastes, a za takich się uważali, powinni przybrać bardziej chwytliwe pseudonimy. „Ja stałem się Randalem Jonem, a Lucas został Lucasem Beaumontem”⁶⁴, mówi Kleiser. Sunset Productions wyprodukuje zaledwie jeden krótki film, Pięć, Cztery, Trzy, którego tytuł nawiązywał do odliczania na początku filmu i był ironicznym dokumentem pokazującym, jak kręcono satyryczny film dla nastolatków Orgy Beach Party. Lucas nakręcił go w stylu dokumentalnym. Biegał z kamerą za Kleiserem, który usiłował uratować ubraną w bikini dziewczynę z rąk potwora, w którego wcielił się Don Glut, podczas gdy na ścieżce dźwiękowej dyrektorzy studia filmowego wygwizdywali film. Obraz był autoreferencyjny, samokrytyczny i nigdy nie został ukończony.

Lucas rozpoczął ostatni rok studiów jesienią 1965 roku. Zaliczywszy większość przedmiotów przygotowawczych, mógł całkowicie poświęcić się zajęciom dotyczącym filmu. Wreszcie zapisał się na moduł Kino 310 – zajęcia z produkcji filmowej o artystycznej nazwie Język Filmu, podczas których będzie mógł kręcić prawdziwe filmy, na prawdziwym sprzęcie, zamiast pożyczać kamerę poklatkową, jak był zmuszony zrobić to w przypadku Look at LIFE. Studenci mogli tworzyć małe, przypominające ekipę filmową grupy. Jednak Lucas, który chciał jak najwięcej pracy wykonywać samodzielnie, ograniczył się do członków Clean Cut Cinema Club, angażując Kleisera i Lewisa jako aktorów i ludzi od sprzętu.

Na zaliczenie zajęć Lucas nakręcił trzyminutowy, zaangażowany politycznie zimnowojenny thriller, który zatytułował Freiheit, co w języku niemieckim oznacza „wolność”. Nakręcony w Malibu Canyon film przedstawia ubranego w koszulę i eleganckie buty Kleisera, z przekrzywionym krawatem i nieco połamanymi okularami, jako przerażonego młodzieńca, uciekającego przed niewidocznymi prześladowcami w stronę granicy oddzielającej Niemcy Wschodnie od Zachodnich. Widząc zbliżającą się granicę, grany przez Kleisera student biegnie ile sił w nogach, po to tylko, by paść rażony ogniem broni maszynowej kilka metrów przed upragnioną wolnością. Przy akompaniamencie frazesów wygłaszanych przez narratora: „Na wolność trzeba zasłużyć”, „Musisz na to zapracować”, Kleiser podejmuje ostatnią próbę dosięgnięcia ogrodzenia, zanim ostatecznie zginie pod kolejną serią strzałów. Podczas napisów końcowych Chris Lewis, przebrany za radzieckiego żołnierza, stoi nad martwym Keiserem z bronią w ręku. „Oczywiście za wolność warto umierać”, intonuje głos narratora. „Bo bez wolności i tak jesteśmy martwi”.

„W latach sześćdziesiątych chadzałem na różne marsze, ale nie byłem podżegaczem ani wichrzycielem”⁶⁵, mówi o sobie Lucas. Jednakże w filmie Freiheit bardzo dobitnie wyraża swoje poglądy. Jest to wyrazisty obraz nakręcony przez młodego człowieka, który pragnie być traktowany poważnie, i jako artysta, i jako buntownik. I trzeba przyznać, że Lucas osiągnął swój cel. „Potrafił nakręcić coś, co było jednocześnie pełne artyzmu i komercyjne. A na dodatek w dobrym stylu”⁶⁶, zauważa Kleiser. We Freiheit Lucas posługuje się płynniejszą narracją niż w Look at LIFE i wykorzystuje zabarwiony na niebiesko filtr monochromatyczny, żeby nadać filmowi nieco nieziemski, złowieszczy charakter. I ponownie to fantastyczny montaż jest najsilniejszą stroną filmu. Gdy Kleiser stara się dobiec do ogrodzenia, Lucas zatrzymuje kamerę na zdyszanym bohaterze trochę zbyt długo, co sprawia, że jego nieudana ucieczka ku wolności jest jeszcze bardziej rozdzierająca. Natomiast podczas szaleńczego biegu Kleisera Lucas na chwilę pokazuje ujęcie z perspektywy bohatera, czyniąc z widza – na moment – biegacza i ofiarę.

Ciąg dalszy w wersji pełnej

^[*] Stąd właśnie – od generalskich gwiazdek – wzięło się określenie „klasa, na którą posypały się gwiazdy” [przyp. red.].

^[**] Cytat za Biblią Tysiąclecia [przyp. red].